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Statue d'Apollon Lykeios

Statue d'Apollon Lykeios


Quelle place pour les statues publiques dans l'histoire de l'art ?

Qu'en est-il des statues ? De toute évidence, la sculpture et notamment la statue ont été comprises comme un art principalement public et les images qui ont fait l'objet de récentes manifestations se sont trouvées dans des espaces publics. Comme Byron l'a fait remarquer (bien qu'il s'agisse du buste plutôt que de la statue), un portrait-sculpture « représente une sorte de désir de gloire publique plutôt que de souvenir privé » et, contrairement au portrait peint, « ressemble à des prétentions à la permanence ». Le but avoué du portrait-sculpture a traditionnellement été, selon l'expression du sculpteur du XVIIIe siècle Etienne-Maurice Falconet, "de perpétuer la mémoire des hommes illustres et de nous donner des modèles de vertu". Mais, comme beaucoup le reconnaissaient à l'époque, ceux ainsi commémorés étaient souvent loin d'être des « modèles de vertu ». L'affirmation selon laquelle une statue représentait un sujet digne de respect et d'admiration signifiait qu'elle pouvait facilement être moquée ou attaquée, et il n'est guère surprenant que dans l'histoire de l'iconoclasme &ndash une partie importante de l'histoire des réponses aux images &ndash statues et leur chute figure en bonne place. La suggestion de la permanence allait également avec les matériaux employés, surtout le marbre ou le bronze, et cette prétention à la longévité invitait à la contestation ou à la réfutation, comme l'ont reconnu les poètes d'Horace à Pope et Shelley.

En plus d'être souvent installées dans des espaces publics, les statues ne sont pas contenues dans des cadres comme les portraits peints mais partagent le même espace que le spectateur. Bien que distanciées en étant placées sur des socles, soulignant ainsi leur autorité, la mise en place de ces images permettait à leur vision d'être dans une certaine mesure sans intermédiaire. C'est cette apparente franchise qui peut offenser ou surprendre, d'où le trope des statues perçues comme étant vivantes. Mais les décors urbains extérieurs n'étaient pas les seuls lieux de commémoration sculpturale. La statue d'Henry Cheere du propriétaire de la plantation, Christopher Codrington, par exemple, a été installée dans la bibliothèque qui porte son nom à l'All Souls College d'Oxford. (En 2018, All Souls a installé une plaque qui reconnaît explicitement les sources de la richesse de Codrington à l'entrée de la bibliothèque.) Les statues n'étaient pas non plus nécessairement isolées. L'image de William Beckford, une autre figure dont les richesses provenaient des plantations de canne à sucre en Jamaïque, fait partie d'un grand monument du Guildhall de Londres. Certains des monuments les plus imposants érigés au XVIIIe siècle se trouvent dans les églises, notamment l'abbaye de Westminster. Beaucoup de ceux commémorés, comme l'ont souligné sans cesse les satiristes contemporains, étaient loin d'être exemplaires ou même distingués, leurs monuments et les inscriptions sur eux s'élevant à ce que Pope a décrit comme des « mensonges sépulcraux ».

Beaucoup de ceux dont les statues publiques font actuellement l'objet d'un examen minutieux ont également été commémorés dans de tels espaces. Le monument contemporain à Colston n'était pas le bronze récemment renversé de son socle et érigé en 1895, mais la magnifique effigie de Michael Rysbrack de 1729 dans l'église de Tous les Saints à Bristol, tandis que, à quelques mètres seulement de la statue en bronze de Thomas Guy dans la cour de l'hôpital Guy&rsquos, est un beau monument qui lui est dédié à l'intérieur de la chapelle. Parmi les œuvres les plus inventives de John Bacon, celle-ci montre Guy, une statue presque autonome, placée contre un relief de l'hôpital, et descendant jusqu'à une seule figure représentant les malades et les pauvres. Des statues telles que Peter Scheemakers, figure de Guy (dans la cour de l'hôpital) ou Sir Richard Westmacott, Robert Milligan, qui sont considérées comme des images publiques individuelles, font partie d'un continuum plus large de portraits sculpturaux, bien qu'il soit compréhensible que ce soient celles en situation urbaine. qui ont attiré le plus d'attention récemment.

Monument à Thomas Guy (1779), John Bacon, dans la chapelle du Guy&rsquos Hospital, Londres. Photo : Apollon

Toutes ces images, bien que certaines soient plus révélatrices que d'autres, appartiennent à une plus grande histoire de l'art britannique, ainsi que les portraits peints représentant bon nombre des mêmes sujets. Souligner la qualité esthétique de certaines de ces sculptures ne revient pas à suggérer que les statues doivent être évaluées uniquement en tant qu'œuvres d'art autonomes sans tenir compte des connotations qu'elles avaient à l'origine ou, ce qui est tout aussi important, de celles qu'elles ont acquises depuis leur érection. De nombreuses statues publiques &ndash Sir Francis Chantrey&rsquos bronze de William Pitt le Jeune à la jonction de George Street et Dundas Street à Édimbourg, par exemple &ndash jouent un rôle dynamique dans les paysages urbains, tout en étant des œuvres de sculpture distinguées à part entière. De tels décors sont importants pour la mise en scène de la sculpture et conditionnent sa vision. D'autres, notamment certains exécutés au XVIIIe siècle par des sculpteurs comme Rysbrack ou Louis François Roubiliac, méritent de prendre leur place dans le canon de l'art britannique, malgré le fait qu'aucun des deux noms ne soit aussi familier que Hogarth ou Reynolds. Alors que les contemporains du milieu du XVIIIe siècle se sont peut-être moqués de la grandeur de certains monuments et de l'insignifiance de ceux qu'ils commémoraient, la reconnaissance croissante des qualités esthétiques de nombre de ces œuvres est claire. À la fin du XVIIIe siècle, les guides de l'abbaye de Westminster mettaient autant l'accent sur l'« invention » apparente dans la composition et l'exécution des monuments récemment érigés que sur les réalisations de ceux qui sont commémorés et décrits dans les épitaphes qui y sont inscrites. Comme Oliver Goldsmith&rsquos voyageur chinois fictif commente dans Le Citoyen du Monde (1762), sur &lsquonew monuments érigés à la mémoire de plusieurs grands hommes [&hellip] de tels monuments honorent, non pas les grands hommes, mais le petit Roubillac [sic]&rsquo.

Le casting de Michael Rysbrack&rsquos statue de Hans Sloane (original 1737) dans le Chelsea Physic Garden, Londres

Bien que la tradition d'ériger des monuments familiaux dans les églises soit bien sûr ancienne, l'érection de monuments à d'autres personnages que le monarque est devenue beaucoup plus fréquente au XVIIIe siècle, coïncidant ainsi avec l'expansion de la traite négrière et l'essor de la richesse qui en découle. Une catégorie émergente de statues comprenait les statues aux bienfaiteurs. Parmi eux se trouvaient Grinling Gibbon & rsquos Robert Clayton (pour St Thomas & rsquo Hospital), Scheemakers & rsquo Thomas Guy (pour Guy & rsquos Hospital), Rysbrack & rsquos Dr John Radcliffe (dans la Radcliffe Camera à Oxford) et Hans Sloane (anciennement dans le Chelsea Physick Garden, maintenant dans le British Museum), et Roubiliac&rsquos Sir John Cass. Étant donné que tous, à l'exception de Radcliffe, avaient bénéficié à des degrés divers de la traite négrière, chacune de ces statues peut rétrospectivement être considérée comme entachée. En même temps, ils montrent ensemble comment ce qui était un genre limité était en train d'être reconfiguré de nouvelles manières.

L'animation de la statue &ndash impliquant un mouvement qui engageait le spectateur de manière inattendue &ndash était en effet l'une des caractéristiques frappantes et innovantes du portrait sculptural à cette époque. Cela n'était nulle part plus évident que dans les statues de penseurs, d'écrivains et d'autres qui devaient leur renommée à leurs réalisations créatives, constituant ainsi un nouveau type de sujet. Avec des figures telles que Roubiliac&rsquos Handel (réalisé pour Vauxhall Gardens et maintenant dans le V&A) ou Rysbrack&rsquos John Locke (dans les escaliers de la bibliothèque de Christ Church, Oxford), les sculpteurs ont élevé leur jeu esthétique ainsi que le statut de la statue en tant que genre. Cela a été reconnu à l'époque par certains observateurs avertis. Commentant en 1755 la statue récemment érigée par Roubiliac de Newton au Trinity College de Cambridge, John Nevile affirme que « je n'ai jamais vu autant de vie dans une statue auparavant », et, dans un compte rendu détaillé citant Hogarth » récemment publié Analyse de la beauté (1753), le loue comme &lsquoa chef-d'œuvre du genre&rsquo avec une &lsquoan attitude [qui] est la plus facile et gracieuse que vous puissiez imaginer&rsquo. De plus en plus, les statues et autres formes de sculpture étaient considérées en termes esthétiques. Si un grand portrait de Hogarth, comme celui du capitaine Coram au Foundling Museum, peut être familier à quiconque s'intéresse à l'art britannique du XVIIIe siècle, on ne peut pas en dire autant de Roubiliac&rsquos Newton, même s'il est tout aussi impressionnant et innovant une image. À leur meilleur, les statues de Roubiliac et Rysbrack montrent un genre conventionnel et assez statique étant nouvellement animé et doté d'un drame auquel les spectateurs habitués au jeu de David Garrick ont ​​répondu si facilement. De même, leurs surfaces en marbre sont travaillées avec une nouvelle subtilité qui invite à une vision rapprochée et soutenue. Cette reconfiguration des conventions familières de la statue dans des œuvres telles que Rysbrack&rsquos Locke ou Roubiliac&rsquos Newton a apporté à la sculpture britannique une complexité et une ambition nouvelles.

Statue d'Isaac Newton (1755), Louis François Roubiliac, au Trinity College, Cambridge.

Alors que nous parlons des statues en fonction de leurs sujets, et remettons en cause à juste titre les prétentions implicites du genre à célébrer des « modèles de vertu », ne devrions-nous pas regarder certaines d'entre elles plus attentivement comme des sculptures ? Il est ironique que certains des exemples les plus remarquables aient été presque entièrement ignorés, non seulement par ceux qui les côtoyaient quotidiennement, mais aussi par la majorité des historiens de l'art. Peut-être que les lecteurs revenant à la British Library pourraient même jeter un coup d'œil à la statue de Shakespeare de Roubiliac (bien que maintenant tristement privée de son socle d'origine), alors qu'ils montent les marches menant aux salles de lecture.

Malcolm Baker est professeur émérite émérite d'histoire de l'art à l'Université de Californie. Il est l'auteur de The Marble Index : Roubiliac et le portrait sculptural dans la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle (2015), publié par Yale University Press.


L'original grec de cette statue est perdu, il a cependant été décrit par Lucian, qui a noté que la statue était située dans le Lyceum, le gymnase extérieur d'Athènes nommé d'après le temple d'Apollon. Cette statue s'appuyait sur une colonne, un arc dans sa main gauche avec son bras droit courbé au-dessus de sa tête. Des pièces telles que le tétradrachme représentent parfois Apollo Lykeios dans une position similaire.

Apollon était en fait l'une des divinités masculines les plus représentées à la fin de la période classique. Une trentaine d'exemplaires de la sculpture d'Apollo Lykeios elle-même survivent, indiquant que l'original était une image culte bien connue.

Cette statue particulière est une copie romaine de l'original grec. L'original a été attribué à Praxitèle, car son style ressemble beaucoup à celui d'Hermès avec l'Enfant Dionysos (voir aussi : Aphrodite de Cnide Aphrodite d'Arles). Au XVIIIe siècle, Bartolomeo Cavaceppi a restauré les bras, la jambe gauche et la tête de cette statue. La tête a en fait été prise d'une statue d'Apollon Kitharoidos (Apollon avec lekithara).


Praxitèle entre histoire et mythe

Source : Athènes News

Après ses débuts au Louvre, l'exposition du sculpteur du IVe siècle av.

LE PLUS GRAND sculpteur de l'Attique du IVe siècle av. Une autre de ses percées fut qu'il libéra la sculpture grecque de la touche grandiose et imposante de Phidias en humanisant ses sujets - pour la plupart d'origine divine - afin de refléter sa fascination pour la vie et en travaillant le marbre fin de Parian pour un effet lisse et soyeux même en ce qui concerne la représentation de figures démoniaques telles que les satyres.

Une grande exposition au musée du Louvre en mars a retracé le mythe et l'histoire de Praxitèle à travers l'exposition de copies principalement romaines étant donné qu'un très petit nombre de sculptures ont été identifiées par les chercheurs comme étant les propres de Praxitèle ou les originaux de son atelier.

Bien que plus compressée pour des raisons pratiques, la version grecque de l'exposition du Louvre - présentée au Musée national d'archéologie jusqu'au 31 octobre - présente 79 œuvres de musées prestigieux à l'étranger, tels que le Louvre à Paris, le British Museum à Londres, le Vatican et les musées du Capitole à Rome, ainsi que les musées archéologiques de l'Agora antique, de Corinthe, de Vravrona, de Thèbes, de Rhodes et de Corfou.

"La principale différence est que Praxitèle [la version grecque] ne présente pas certaines œuvres qui ont été exposées au Louvre mais a été enrichie d'autres expositions", a déclaré le directeur du Musée national d'archéologie, Nikolaos Kaltsas, à l'Athens News.

De plus, le spectacle d'Athènes a été conçu pour inclure la famille de Praxitèle : son père Céphisodote l'Ancien et ses deux fils Céphisodote le Jeune et Timarque. Cette dynastie de sculpteurs « est restée active à Athènes et autour de la Grèce pendant une période de 130 ans, de la fin du Ve siècle av.

Les objets exposés ont été disposés dans les quatre salles d'exposition temporaire du musée pour faciliter le passage du spectateur des œuvres très certainement associées à Praxitèle vers les moins, et éventuellement les moins certaines.

uvres originales exposées

Des preuves numismatiques - dont des exemples sont présentés en premier - indiquent la pratique de Praxitèle d'attribuer des caractéristiques humaines aux dieux de l'Olympe. Aphrodite, Eros et Dionysos, en particulier, ont été traités par le sculpteur comme des symboles de la joie de vivre, avec Aphrodite se dépouillant de ses vêtements et Dionysos assumant l'expression d'une jeunesse insouciante et souriante.

Un tétradrachme en argent d'Athènes montre un hibou sur une amphore à côté d'un Apollon Lykeios tenant un arc. Apparemment, un grand nombre de statues fabriquées dans l'atelier de Praxitèle étaient représentées au revers de pièces de monnaie émises par de nombreuses villes grecques.

"Parmi les œuvres originales exposées", a déclaré Kaltsas, se trouvent les bases de statues qui portent la signature de Praxitèle [Praxitèle fait] et celles de son père et de ses fils, ainsi que trois dalles en relief en marbre [une représentant le concours de musique entre Apollon et le satyre Marsyas, le reste représentant les Trois Muses] trouvés à Mantineia, Arcadie."

Sur la base des écrits du voyageur Pausanias, qui a visité Mantineia au 2ème siècle après JC, la plupart des érudits s'accordent à dire que les trois dalles avec une quatrième, qui est maintenant perdue, formaient le revêtement d'une base pour les statues de Leto, Apollo et Artémis dans le temple de Léto. L'une des bases de la statue signée a été découverte lors de travaux d'excavation pour le métro d'Athènes et est la pièce la plus récente associée à Praxitèle.

Parmi les quelques faits saillants qui ont été attribués au cercle de Praxitèle, la statue en bronze très médiatisée du Marathon Boy (trouvée par un pêcheur dans la mer de Marathon) n'est jamais arrivée au Louvre, malgré une forte demande car elle avait été qualifiée de " immeuble'. Apposée sur son socle, la statue, dont les pieds ont été en partie restaurés, ne s'est plus aventurée hors du Musée national d'archéologie depuis des décennies.

"S'il avait été dans un autre musée, le Marathon Boy n'aurait pas rejoint le salon d'Athènes", a déclaré Kaltsas. "Nous avons été très prudents lorsque nous l'avons transféré avec sa base d'une salle de musée à une autre."

Une statuette en ivoire d'Apollon Lykeios de l'Agora antique composée de plus de 200 fragments était un autre transfert risqué, a noté Kaltsas. "Il n'était pas possible que la pièce soit emballée, encore plus qu'elle voyage. Nous l'avons portée à la main un jour avant l'ouverture du salon."

Le Marathon Boy n'était pas le seul point de controverse entre le Musée national d'archéologie et le Louvre. Une sculpture originale en bronze d'Apollo Sauroktonos (se traduit par "The Lizard Slayer"), propriété du Cleveland Museum of Art aux États-Unis, n'a jamais été présentée au Louvre - ou à Athènes - à la suite de la demande de la Grèce de l'exclure de l'exposition en tant que la provenance et la propriété légale de l'œuvre étaient fortement contestées.

Le Cleveland Museum of Art affirme avoir acquis légalement la sculpture - depuis 1935 en possession du collectionneur allemand Ernst-Ulrich Walter - de la collection privée des frères libanais Hicham et Ali Aboutaam. Mais les autorités italiennes luttant contre le pillage des antiquités soutiennent que les images Polaroid prouvent que l'œuvre a été récupérée par des pêcheurs de la mer Ionienne au début des années 1990.

Si ce n'est pour le célèbre groupe de marbre d'Hermès avec l'enfant Dionysos - découvert dans l'ancienne Olympie en 1877, exposé en permanence au musée archéologique d'Olympie et représenté à l'exposition de Praxitèle à Athènes par un moulage en plâtre (le seul exemplaire moderne exposé) - une autre sculpture, la tête en marbre d'Artémis Brauronia, est sans aucun doute attribuée à Praxitèle.

La tête avec une plaque de marbre de Mantineia, deux bases de statue portant la signature de Praxitèle, la base d'un trépied triangulaire en marbre en relief et une tête d'Aphrodite faisaient partie des œuvres qui ont voyagé au Louvre avant leur exposition à Athènes.

Copies romaines et types de statues

A l'exposition du Musée national d'archéologie, les originaux cèdent la place à une grande partie des copies romaines. "A l'époque romaine, il y avait une tendance à copier les chefs-d'œuvre classiques - non seulement de Praxitèle mais aussi de Phidias et Polykleitos - qui serviraient ensuite de décoration dans les villas romaines", a souligné Kaltsas.

Cette fièvre de la copie est mieux illustrée par l'Aphrodite cnidienne, parmi les sculptures les plus connues de Praxitèle, qui a été peinte par le peintre préféré de Praxitèle, Nicias. "Il existe quelque 300 copies de l'original. Toutes les copies ne suivent pas les dimensions de l'original car certaines d'entre elles sont le produit d'une microsculpture", a déclaré Kaltsas.

À des fins éducatives, les copies ont été classées selon le type de statue. Outre l'Aphrodite cnidienne et l'Aphrodite d'Arles (une des têtes d'Arles porte une croix sur le front à cause de la propagation du christianisme), qui ont été nommées d'après leur lieu d'origine, il existe des copies de Centocelle Eros avec le dieu nu tenant un arc et une flèche Apollon tueur de lézards, le dieu s'apprêtant à frapper un lézard contre le tronc d'un arbre une variante de l'Artémis de Braurona sous le nom de Dresde Artemis Apollo Lykeios, un type de statue très populaire en hellénistique et à l'époque romaine, le satyre verseur de vin représenté avec des oreilles pointues et une couronne de lierre et Dionysos Sardanapale, la transcription grecque du nom du roi légendaire d'Assyrie.

Bien que le discours scientifique concernant les types de statues varie, un terrain d'entente a été atteint. "L'Aphrodite cnidienne et l'Apollon Sauroktonos sont clairement attribués à Praxitèle. Ce sont les sources anciennes qui indiquent cette identification", a déclaré Kaltsas. "Très peu de doutes ont été émis concernant l'Aphrodite d'Arles, l'Éros Centocelle et les Satyres couchés et verseurs de vin, et ceux-ci sont faibles. Certains chercheurs ont noté des influences praxitéléennes dans l'Artémis de Dresde et l'Apollon Lykeios. L'association devient plus faible quand il s'agit du Dionysos Sardanapale et des grandes et petites femmes d'Héraklion."

Une étude comparative des types de statues exposées au Musée national d'archéologie permet au spectateur de tirer quelques conclusions sur ce qui est considéré comme les caractéristiques de l'art de Praxitèle et - pour les plus curieux - la sculpture du IVe siècle av. sujets aux proportions parfaites, le contour lâche en forme de S du corps, l'utilisation d'un arbre, de stèles ou de draperies à des fins de soutien.

La tête colossale d'Artémis Brauronia - tout comme la tête d'Aberdeen censée représenter Hermès, Héraclès ou un autre héros et non considérée par les érudits comme un original de Praxitèle - ne suit pas le style du sculpteur. Artemis Brauronia, la déesse des taureaux, a été parmi les premières trouvailles des fouilles de l'Acropole découvertes en 1839 dans la zone du sanctuaire d'Athéna Hygeia.

"Quand il s'agissait de sculpter une œuvre culte, Praxitèle modifiait souvent son style", a déclaré Kaltsas. "Contrairement à la représentation juvénile d'Aphrodite, la déesse des taureaux devait être rendue de manière austère."

Pensée à l'origine pour représenter Dionysos, l'œuvre a été identifiée comme étant celle de Praxitèle par le professeur d'archéologie Georgios Despinis en 1994.

* L'exposition Praxitèle se déroule au Musée national d'archéologie (44 rue Patission, tél 210-821-7717) jusqu'au 31 octobre. Ouvert : lundi 13h-20h30 mardi-dimanche 8h-19h30 jours fériés 8h30-15h. Entrée à 7 euros (étudiants 3 euros)

* Le catalogue d'accompagnement de l'exposition (en grec uniquement) est disponible au musée au prix de 45 euros


Analyse des sculptures d'Apollon et Daphné

La sculpture de Gian Lorenzo Bernini Apollon et Daphné est étonnante. Il est grandeur nature et entièrement en marbre. Installée dans la Villa Borghese, la sculpture a été commandée par le cardinal Scipione Borghese. La sculpture d'Apollon et Daphné Bernini l'aurait conçue pour être vue du côté droit.

De cette façon, le spectateur peut voir réactions des deux simultanément. Il mesure 96 pouces de hauteur et représente le moment de la transition de Daphné au laurier.


Honorer les dieux dans le royaume méditerranéen classique et en marge

Lors de la seconde guerre punique, après les catastrophes du lac Trasimène en 217 et de Cannes en 216, la classe dirigeante de Rome met en œuvre une série d'opérations à caractère culturel et religieux visant à restaurer la [ 1 ] considéré comme indispensable à une victoire sur Hannibal [2] . Des divinités nouvellement introduites ou plus anciennes considérées comme propices à la victoire, telles que Concordia ou la Vénus Erycina de Sicile, ont été mises en service. Il en fut ainsi d'Apollon lorsqu'en 216, après la déroute de Cannes, il fut décidé d'envoyer Quintus Fabius Pictor [3] à Delphes pour y consulter l'oracle du dieu. Dans sa réponse, la [ 4 ] , ayant précisé les dieux et déesses auxquels les supplications doivent être adressées, a clairement indiqué que sous réserve du respect par les Romains de ces prescriptions rituelles, « la victoire dans la guerre appartiendra au peuple de Rome » . Quelques années plus tard en 212, un autre oracle, italique pour faire bonne mesure (à savoir le Carmina Marciana ou prophéties martiennes), déclaraient « Romains, si vous voulez expulser l'ennemi, et [lancer] l'ulcère qui est venu de loin, j'ordonne, que des jeux soient voués à Apollon, et qu'ils soient exécutés en l'honneur de cette divinité, chaque année, avec gaieté. » C'est ainsi qu'à partir de 212, Ludi Apollinaire fut célébrée chaque année. Dans les deux oracles, la formulation ne laisse aucun doute quant à la corrélation entre l'intervention du dieu et l'octroi de la victoire. De même, une légende qui remonte peut-être au II e siècle avant J.-C. rapporte que lors de la célébration des jeux en 211, des flèches miraculeuses mettent en fuite l'ennemi carthaginois aux portes de Rome. De leur côté, Tite-Live (XXV,12,15) et Macrobe [ 5 ] (saturnales, I, 17, 27) soulignent le fait que les jeux ont été établis « afin d'assurer la victoire , et non la santé publique. »

Certes le dieu qui traque de ses flèches un ennemi que l'oracle italique compare à un ulcère, ou &ndash selon les traductions &ndash à une peste est toujours le dieu archaïque de l'Iliade qui traite indifféremment la mort ou la santé comme l'était l'Apollon Médicis à qui un temple a été consacré au 5ème siècle avant JC. Cependant à partir de la seconde guerre punique, son pouvoir tutélaire d'accorder la victoire devient de plus en plus dominant. Ce dieu est sans aucun doute l'Apollon pythien, le dieu de Delphes qui, selon la légende, a pris possession de son sanctuaire après sa victoire sur Python le serpent qui avait la garde des lieux. Lors de sa victoire Apollo a reçu des branches de laurier et ainsi le dieu est représenté avec une branche de laurier ou couronné des lauriers qui ont consacré sa victoire. Idéalement, la relation avec le sanctuaire de Delphes et les triomphes de Romain [ 6 ] étaient deux caractéristiques qui renforceraient mutuellement le dieu pythien et la classe dirigeante romaine du IIe siècle l'un par rapport à l'autre.

En 215, à son retour de sa mission à Delphes, Quintus Fabius Pictor déposa sur l'autel d'Apollon dans la Prata Flaminia la branche de laurier et la couronne qu'il avait portées pour consulter l'oracle et accomplir des sacrifices. Il est bien connu que la couronne de lauriers était également portée par les généraux romains victorieux lors de la célébration de leur triomphe. Pour autant que la cérémonie du triomphe romain ne découle pas du culte d'Apollon, à un certain stade, les affinités existant entre la procession triomphale et ses symbolismes associés et les célébrations du culte d'Apollon ont été notées. À Delphes, le laurier avait une fonction purificatrice de même, selon le juriste Masurius Sabinus [ 7 ] , le laurier triomphal était destiné à nettoyer l'armée de retour d'une campagne de la pollution du sang versé. Des processions triomphales partaient incidemment du Campus Martius où se trouvait le temple d'Apollon. Ces analogies, ces similitudes pourraient bien avoir touché une corde sensible dans la pensée de la classe dirigeante romaine, en particulier au début du IIe siècle av. A cette époque le sanctuaire de Delphes était le destinataire des offrandes des généraux romains victorieux : Titus Flamininus [ 8 ] dédiait des boucliers d'argent et une couronne d'or vers 190. Scipion l'Africain [ 9 ] , bientôt honoré par les Delphiens, avait dédié à la Le dieu delphique fait partie du butin de sa 206 victoire espagnole.

Au début du IIe siècle, le sanctuaire d'Apollon à Delphes était perçu dans l'esprit collectif comme le lieu de la défense de la civilisation grecque contre les envahisseurs « barbares » offrant ainsi aux élites dirigeantes de Rome un thème de propagande de choix. Il se trouve qu'en 279 av. Selon la légende, la défense du lieu saint avait été assurée par les dieux eux-mêmes : Apollon serait apparu en pleine épiphanie, le tonnerre a frappé, la terre a tremblé. La victoire du dieu de Delphes contre les pillards galates était le symbole des luttes victorieuses contre l'ennemi barbare. Un écho iconographique du mythe du sanctuaire de Delphes comme symbole de la lutte victorieuse contre les envahisseurs barbares peut être trouvé dans une statue d'Apollon piétinant un bouclier galate trouvé dans [ 10 ] il est cohérent avec la statuaire d'Apollon [ 11 ] comme honoré à Delphes sous cette épiclèse.

Les modèles de propagande qui avaient servi dans le monde grec furent ainsi redéployés par Rome lors de la conquête de la Gaule cisalpine contre l'ennemi d'antan, les peuples celtes. De manière significative, l'historien grec Polybe [ 12 ] termine l'excursus du livre II (35,7) de son Histoires, dans lequel il décrit les guerres que Rome mena contre les Gaulois en Italie aux IV e - III e siècles, avec une référence aux guerres des Grecs contre les Perses et les Galates. En conséquence, comme ils ont établi de nouvelles colonies dans Gaule Cisalpine, les représentants des élites de Rome avaient l'effigie d'Apollon dans les frontons des temples et dans les statues de culte. A Luni, Apollon et Diane-Lune figure sur le fronton en terre cuite du grand temple érigé au début de cette colonie de 177 av. A Plaisance (fondée 218, renforcée 190) une statue de trois mètres de haut en marbre grec a été trouvée. D'autres représentations du dieu peuvent également être localisées à Crémone (fondée en même temps que Plaisance), à ​​Rimini et à Aquilée (colonies fondées respectivement en 268 et 181 av. L'archétype statuaire de ces représentations est ce qu'on appelle l'Apollon Cyrène, une variation de l'Apollon lycien créé par le sculpteur attique Timarchides. Maintenant, il était aussi l'auteur de la statue du temple de Rome à Apollon Médicis dans la Prata Flaminia qui avait été réaménagée lors de la [ 13 ] de e Marcus Fulvius Nobilior [ 14 ] et Marcus Aemilius Lepidus [ 15 ] , ce dernier étant l'un des pères fondateurs de Luni en 177. Il est donc probable que la statue culte de la Ville ait servi comme modèle pour le fronton du temple de la colonie.


Apollon, le dieu de la lumière et de la poésie, a taquiné Cupidon sur son jeune âge pour manier l'arc et les flèches, les qualifiant de très dangereux pour un jeune garçon. Les remarques d'Apollon ont évoqué un certain dépit chez Cupidon et dans le cadre de sa vengeance, il a piqué le dieu avec sa flèche et l'a fait tomber follement amoureux d'une nymphe de la rivière Daphne. Malheureusement, Daphné ne pouvait pas tomber amoureuse d'Apollon car elle avait consacré toute sa vie à servir Diana et avait décidé de rester vierge et célibataire.

Voyant la luxure dans les yeux d'Apollon alors qu'il la poursuivait, elle cria à son père, le dieu de la rivière, de la sauver et à son tour, il la transforma en laurier. Apollon a ramené l'arbre à la maison en déclarant que si elle n'allait pas chez son amant, alors elle serait au moins son arbre. Dans cette sculpture, Gian Lorenzo Bernini capture le moment exact où Daphné se transformait en arbre. Un examen attentif de la sculpture révélera la transformation comme on le voit sur les doigts de Daphné se transformant en feuilles, ses orteils se transformant en racines et l'écorce d'un arbre qui se développe jusqu'à son torse.

Gian a réussi à capturer le moment exact de la transformation de Daphné. Bien que la sculpture soit immobile, les spectateurs peuvent ressentir le mouvement à travers le morceau de tissu suspendu d'Apollon, les cheveux et les mains de Daphné, et les jambes des deux personnages semblent être en mouvement. Le Bernin est connu dans l'histoire comme le maître du baroque aux 17e et 18e siècles. Dans la sculpture d'Apollon et Daphné, Bernini montre parfaitement les énergies des deux personnages, représentant le mouvement dans la sculpture. Le style est également évident dans l'éclairage caché et les ombres dans la sculpture.

La sculpture d'Apollon et Daphné a capturé les émotions et la tension du conte, comme on le voit dans l'action réaliste des deux personnages. Le Bernin parvient toujours à faire ressortir un peu de vie dans ses sculptures. Dans la sculpture d'Apollon et Daphné, Bernini s'est concentré sur les caractéristiques qui ont aidé la sculpture à représenter les émotions humaines et à faire ressortir la vie dans la sculpture. Les téléspectateurs peuvent presque voir la transformation de Daphné se produire en ce moment et le choc d'Apollo peut être vu à travers ses doigts et son expression faciale.

Apollon et Daphné est une sculpture en marbre aux dimensions grandeur nature. La sculpture a été commandée par le cardinal Scipione Borghese en 1622. Elle est maintenant exposée à la Galleria Borghese. On pense que Giuliano Finelli faisait partie de la création de la sculpture d'Apollon et de Daphné. Il a joué un rôle énorme dans la création de la transformation de Daphné. En 1670, Giovanni Battista Foggini s'est grandement inspiré du style baroque, lancé par Bernini, pour créer des sculptures avec la même énergie et les mêmes émotions que celles d'Apollon et de Daphné.


Statue d'Apollon sur la place Masséna

La statue d'Apollon qui couronne la fontaine de la place Masséna a connu ses épreuves et ses tribulations, étant même interdite dans les années 70 pour avoir été trop bien dotée

At its grand unveiling in 1956, in front of the thousands that crowded Place Massena, the 7-meter high, 7-ton white marble statue of Apollo elicited gasps. First there were the kitschy horses on his head, but then… his masculine attributes were seen as being a bit too… embellished.

A full-on scandal ensued, and finally the sculptor, Alfred Janniot, was called back, the scaffolding was re-erected, and Apollo was, shall we say, chiseled down to size.

Apollo ‘vandalized’ with impromptu painted fig leaf in the 70’s

But the controversy over Apollo’s family jewels did not end there! He was no longer exactly out of proportion, but as the statue is nearly 4 times the size of a man, his accouterments are naturally super-sized as well, giving him an impressive look that… tends to catch the eye. So in 1979, after being frequently mocked and vandalized (see photo), a local Catholic women’s group, The League of Feminine Virtue, finally succeeded in having our man dethroned. The statue was exiled to a spot where he would be less likely to offend women’s delicate sensibilities: to the football stadium in North Nice, where he lived in obscurity for years.

In the meantime, what was left of the fountain, as beautiful as is, seemed incomplete, and when it started leaking in the early ‘90’s, it was entirely dismantled and replaced with a very under-whelming grass-covered mound with 3 puny palm trees.

Fast-forward 15 years, when Place Massena was in the midst of tramway-hell, a local reporter doing a story on water treatment spied the bronze statues stored at the Haliotis Water Purification plant near the airport. He did a small nostalgic “where are they now” piece in the Nice-Matin, and suddenly there was a groundswell of support to bring back the magnificent fountain!

With Place Massena already torn up from stem to stern, how much more trouble could it be to get rid of those pitiful palm trees and re-erect the much loved landmark? And so it was: with much fanfare then-Mayor Jacques Peyrat had the Greco-Roman fountain restored as a gift to the Niçoise for all they had put up with during the tramway construction. …But wait, there was one very large missing member! (I’m referring to Apollo.) More grassroots agitation ensued… culminating in finally bringing the big guy back from exile, in all his glory.


Statue of Apollo Lykeios - History

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&mdash NASA's Apollo 13 crew has landed in Houston &mdash permanently and perpetually.

James Lovell, Fred Haise and the late Jack Swigert have been immortalized as a bronze statue now on display at Space Center Houston, the official visitor center for NASA's Johnson Space Center in Texas. The life-size sculpture recreates the moment on April 17, 1970, when the three crewmates stepped out of a helicopter onto the deck of an aircraft carrier, marking their safe recovery after the "Houston, we've had a problem" ill-fated moon mission.

"Through our new Apollo 13 sculpture, we are educating the public how innovation, perseverance and true teamwork can achieve incredible success," William Harris, president and CEO of Space Center Houston said in a statement. "We thank The Grainger Foundation of Lake Forest, Illinois for their generous contribution allowing this historic moment in space exploration to be shared with the world and inspire the next generation of explorers."

Originally planned as the third U.S. mission to land astronauts on the moon, the Apollo 13 flight became one of survival after an oxygen tank explosion tore through the spacecraft's service module. Instead of landing on the moon, the lunar module was used as a lifeboat as the crew struggled with freezing temperatures and limited capabilities to return to Earth.

The sculpture's placement, in the same building that houses one of the last remaining Saturn V moon rockets, serves to honor both the Apollo 13 astronauts and the flight controllers in Mission Control at Johnson Space Center who worked around the clock for more than five days to ensure the crew's rescue.

The statue captures Lovell, Haise and Swigert in their light blue flight suits, white converse sneakers and dark blue U.S.S. Iowa Jima recovery ship ball caps. Each astronaut stands on a step descending from the helicopter, with Lovell in front looking to his right, Swigert a step up looking to his left and holding his cap and Haise waving forward from the top.

The seven-foot-tall (2-meter) statue was created by Colorado-based sculptors and brothers George and Mark Lundeen, working with fellow artist Joey Bainer. The three previously collaborated on "The Eagle has Landed," a statue of Apollo 11 astronauts Neil Armstrong, Buzz Aldrin and Michael Collins, which was installed outside of the Apollo/Saturn V Center at NASA's Kennedy Space Center in Florida for the 50th anniversary of the first moon landing in 2019. (An identical statue was erected outside Appleton International Airport in Wisconsin in 2020.)

The Apollo 13 statue is the Lundeens' second time sculpting Swigert's likeness. They previously created the late astronaut's statue that stands today in National Statuary Hall at the U.S. Capitol Building in Washington D.C. (Swigert was elected to the U.S. House of Representatives representing Colorado in 1982 but died of cancer before being able to take office.) A replica Swigert statue is on display at Denver International Airport.

Documentary filmmaker Steven Barber presented the Apollo 13 statue project to Space Center Houston and advised on its execution. The photo-realistic mural of the U.S. Navy Sea King helicopter that serves as the backdrop to the statue was created by Houston graphic designer Blake Dumesnil.

The Apollo 13 statue can be accessed by the public as part of the Rocket Park stop on Space Center Houston's NASA Tram Tour, included with admission. The sculpture is presented beside the "Apollo 13: Failure is Not an Option" exhibit, presented by JSC Federal Credit Union, which includes artifacts from the mission.

In addition to the new sculpture, Space Center Houston is also currently hosting "Apollo: When We Went to the Moon," a touring exhibit co-produced by the U.S. Space & Rocket Center, which celebrates the legacy of the Apollo-era through the experiences of the engineers and astronauts who lived through it. Open through May 2, the exhibit includes an opportunity to sit in a replica of the lunar rover and a chance to see intricate models of satellites, spacecraft and rockets, including the Russian space station Mir.

The new Apollo 13 statue at Space Center Houston stands in honor of both the astronauts and the the team in Mission Control, who worked to ensure the crew's safe return. (Space Center Houston)

The Apollo 13 statue at Space Center Houston depicts Jim Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert at the moment of their recovery after the ill-fated mission. (Space Center Houston)

A photo realistic mural of Helo 66, a Sikorsky Sea King helicopter used to recover the Apollo crews after their splashdowns, serves as the backdrop for the Apollo 13 statue inside the Saturn V Building at Space Center Houston. (Space Center Houston)

Apollo 13 astronauts Jim Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert on the deck of the USS Iowa Jima aircraft carrier after splashing down from the ill-fated moon mission and being recovered by helicopter on April 17, 1970. (NASA)

Sculpted by artists George and Mark Lundeen, together with Joey Bainer, the new Apollo 13 statue at Space Center Houston depicts crew members James Lovell (at center), Fred Haise (at left) and Jack Swigert soon after their triumphant return to Earth. (Space Center Houston)


Statue of Apollo Lykeios - History

Today, politicians think very carefully about how they will be photographed. Think about all the campaign commercials and print ads we are bombarded with every election season. These images tell us a lot about the candidate, including what they stand for and what agendas they are promoting. Similarly, Roman art was closely intertwined with politics and propaganda. This is especially true with portraits of Augustus, the first emperor of the Roman Empire Augustus invoked the power of imagery to communicate his ideology.

Figure 1. Augustus of Primaporta, first century CE.

One of Augustus’ most famous portraits is the so-called Augustus of Primaporta of 20 BCE the sculpture gets its name from the town in Italy where it was found. At first glance this statue might appear to simply resemble a portrait of Augustus as an orator and general, but this sculpture also communicates a good deal about the emperor’s power and ideology. In fact, in this portrait Augustus shows himself as a great military victor and a staunch supporter of Roman religion. The statue also foretells the 200 year period of peace that Augustus initiated, called the Pax Romana.

In this marble freestanding sculpture, Augustus stands in a contrapposto pose with all of his weight on his right leg. The emperor wears military regalia and his right arm is outstretched, demonstrating that the emperor is addressing his troops. We immediately sense the emperor’s power as the leader of the army and a military conqueror.

Figure 2. Polykleitos’ Doryphoros, fifth century BCE

Delving further into the composition of the Primaporta statue, a distinct resemblance to Polykleitos’ Doryphoros (figure 2), a Classical Greek sculpture of the fifth century BCE, is apparent. Both have a similar contrapposto stance and both are idealized. That is to say that both Augustus et le Spear-Bearer are portrayed as youthful and flawless individuals: they are perfect. The Romans often modeled their art on Greek predecessors. This is significant because Augustus is essentially depicting himself with the perfect body of a Greek athlete: he is youthful and virile, despite the fact that he was middle-aged at the time of the sculpture’s commissioning. Furthermore, by modeling the Primaporta statue on such an iconic Greek sculpture created during the height of Athens’ influence and power, Augustus connects himself to the Golden Age of that previous civilization.

So far the message of the Augustus of Primaporta is clear: he is an excellent orator and military victor with the youthful and perfect body of a Greek athlete. Is that all there is to this sculpture? Definitely not! The sculpture contains even more symbolism. First, at Augustus’ right leg is cupid figure riding a dolphin. The dolphin became a symbol of Augustus’ great naval victory over Mark Antony and Cleopatra at the Battle of Actium in 31 BCE, a conquest that made Augustus the sole ruler of the Empire. The cupid astride the dolphin sends another message too: that Augustus is descended from the gods. Cupid is the son of Venus, the Roman goddess of love. Julius Caesar, the adoptive father of Augustus, claimed to be descended from Venus and therefore Augustus also shared this connection to the gods.

Figure 3. Detail of the breastplate (Augustus of Primaporta)

Finally, Augustus is wearing a cuirass, or breastplate, that is covered with figures that communicate additional propagandistic messages. Scholars debate over the identification over each of these figures, but the basic meaning is clear: Augustus has the gods on his side, he is an international military victor, and he is the bringer of the Pax Romana, a peace that encompasses all the lands of the Roman Empire.

In the central zone of the cuirass are two figures, a Roman and a Parthian. On the left, the enemy Parthian returns military standards. This is a direct reference to an international diplomatic victory of Augustus in 20 BCE, when these standards were finally returned to Rome after a previous battle. Surrounding this central zone are gods and personifications. At the top are Sol and Caelus, the sun and sky gods respectively. On the sides of the breastplate are female personifications of countries conquered by Augustus. These gods and personifications refer to the Pax Romana. The message is that the sun is going to shine on all regions of the Roman Empire, bringing peace and prosperity to all citizens. And of course, Augustus is the one who is responsible for this abundance throughout the Empire.

Beneath the female personifications are Apollo and Diana, two major deities in the Roman pantheon clearly Augustus is favored by these important deities and their appearance here demonstrates that the emperor supports traditional Roman religion. At the very bottom of the cuirass is Tellus, the earth goddess, who cradles two babies and holds a cornucopia. Tellus is an additional allusion to the Pax Romana as she is a symbol of fertility with her healthy babies and overflowing horn of plenty.

The Augustus of Primaporta is one of the ways that the ancients used art for propagandistic purposes. Overall, this statue is not simply a portrait of the emperor, it expresses Augustus’ connection to the past, his role as a military victor, his connection to the gods, and his role as the bringer of the Roman Peace.


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