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Cratère en calice en marbre avec reliefs de jeunes filles et de ménades dansantes

Cratère en calice en marbre avec reliefs de jeunes filles et de ménades dansantes


Art d'Europe

Les art de l'Europe, ou art occidental, englobe l'histoire des arts visuels en Europe. L'art préhistorique européen a commencé comme la peinture rupestre et rupestre mobile du Paléolithique supérieur et l'art des pétroglyphes et était caractéristique de la période comprise entre le Paléolithique et l'âge du fer. [1] Les histoires écrites de l'art européen commencent souvent par l'art de l'ancien Israël et les civilisations égéennes antiques, datant du 3e millénaire av. Parallèlement à ces cultures importantes, l'art sous une forme ou une autre existait dans toute l'Europe, partout où il y avait des gens, laissant des signes tels que des sculptures, des objets décorés et d'énormes pierres dressées. Cependant, un modèle cohérent de développement artistique en Europe ne devient clair qu'avec l'art de la Grèce antique, adopté et transformé par Rome et porté avec l'Empire romain, dans une grande partie de l'Europe, de l'Afrique du Nord et de l'Asie occidentale. [2]

L'influence de l'art de la période classique a augmenté et diminué au cours des deux mille ans suivants, semblant se glisser dans un lointain souvenir dans certaines parties de la période médiévale, pour réapparaître à la Renaissance, subir une période de ce que certains historiens de l'art des premiers temps considérée comme « pourriture » ​​pendant la période baroque, [3] pour réapparaître sous une forme raffinée dans le néo-classicisme [4] et renaître dans le post-modernisme. [5]

Avant les années 1800, l'église chrétienne avait une influence majeure sur l'art européen, les commandes de l'église, architecturale, picturale et sculpturale, fournissant la principale source de travail pour les artistes. L'histoire de l'Église se reflétait beaucoup dans l'histoire de l'art, à cette époque. Dans la même période, il y avait un regain d'intérêt pour les héros et les héroïnes, les histoires de dieux et de déesses mythologiques, les grandes guerres et les créatures bizarres qui n'étaient pas liées à la religion. [6] La plupart des œuvres d'art des 200 dernières années ont été produites sans référence à la religion et souvent sans idéologie particulière, mais l'art a souvent été influencé par des questions politiques, qu'elles reflètent les préoccupations des mécènes ou de l'artiste.

L'art européen est organisé en un certain nombre de périodes stylistiques qui, historiquement, se chevauchent alors que différents styles se sont épanouis dans différents domaines. En gros, les périodes sont la peinture classique, byzantine, médiévale, gothique, Renaissance, baroque, rococo, néoclassique, moderne, postmoderne et nouvelle européenne. [6]


Panneau relief : une ménade marchant à droite, portant des fleurs deux jeunes filles ornant un candélabre (« Nuptiale Festum »)

Dessin, exécuté à la plume et à l'encre brune et lavis brun sur pierre noire, collé sur une feuille d'album Stirling-Maxwell de papier vélin, 128 × 288 mm.

Ce dessin d'un relief de panneau montrant des jeunes filles drapant un candélabre ('Nuptiale Festum') a été commandé par Cassiano dal Pozzo (1588-1657) pour son 'Museo Cartaceo', et a ensuite traversé les collections du Pape Clément XI, son neveu le Cardinal Alessandro Albani, le roi George III et l'antiquaire Sir William Stirling-Maxwell. Au début du XVIe siècle, le relief en marbre était situé dans l'atrium du Vieux Saint-Pierre à Rome après 1617, il était installé avec son pendentif relief de cinq figures féminines dansant ('Nuptiales Choreae') au-dessus des portes opposées dans le Salone de la Casino du Cardinal Scipione Borghese, sur la colline du Pincien. Sa renommée n'a cessé de croître et a été assurée par son inclusion (toujours avec son pendentif) dans le Perrier Icônes (1645) et chez Bartoli et Bellori Admiranda romanarum antiquitatum (1693). En 1807, le relief et son pendentif furent vendus à Napoléon Bonaparte et envoyés à Paris depuis 1817, tous deux exposés au Louvre.

La feuille a été exposée en 2001 (I segreti di un collezionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, catalogue d'une exposition tenue au Museo del territorio Biellese, Biellese, du 16 décembre 2001 au 16 mars 2002, édité par Francesco Solinas, Roma : Edizioni De Luca, 2001, p.230 no. 140, avec reproduction).

dessinateur romain anonyme

Panneau relief : une ménade marchant à droite, portant des fleurs deux jeunes filles ornant un candélabre (« Nuptiale Festum »)

Plume et encre brune et lavis sur pierre noire, 128 × 288 mm.

Composé de deux feuilles. Filigrane : étoile en cercle. Collé sur une monture incrustée caractéristique de Dal Pozzo avec des lignes de bordure doubles connues sous le nom de monture « Type A ».

Placé à l'album Stirling-Maxwell feuille de papier vélin. Monté et encadré.

provenance
commandé par Cassiano dal Pozzo (1588-1637) pour le 'Museo Cartaceo' et conservé dans la bibliothèque de son palais, via dei Chiavari, Rome — transféré (avec toute la collection Dal Pozzo) par fidecommesso à son jeune frère Carlo Antonio dal Pozzo (1606-1689) — hérité à son tour par Gabriele dal Pozzo (mort en 1695), sa veuve (née Anna Teresa Benzoni, après son remariage en 1697 la marquise Lancellotti de' Ginnetti est décédée en 1736), et Cosimo Antonio dal Pozzo (mort en 1740), qui a vendu la bibliothèque Dal Pozzo en 1703 au pape Clément xi pour la bibliothèque du Vatican - transféré en janvier 1714 au neveu du pape, le cardinal Alessandro Albani (1692-1779), et conservé dans son palais 'alle Quattro Fontane' à Rome - au sein de la collection d'estampes et de dessins Albani, y compris le "Museo Cartaceo", vendu en 1762 à James Adam en tant qu'agent du - roi George iii , conservé à Buckingham House - parmi les feuilles du "Museo Cartaceo" appropriées par le bibliothécaire royal Richard Dalton (1715-1791) lors d'un reo organisation des dessins vers 1786-1788 — probablement sa vente décédée par la maison de vente aux enchères Greenwood, Londres, 11-19 mai 1791 — l'antiquaire John MacGowan (mort en 1803, Édimbourg), probablement sa vente décédée par la maison de vente aux enchères de Thomas Philipe, Londres, 26 janvier-4 février 1804 — l'antiquaire Charles Townley (1737-1805) — par descendance à John Townley, probablement sa vente, Sotheby, Wilkinson and Hodge, Londres, 10-11 mai 1865, indirectement à — Sir William Stirling Maxwell de Pollok (1818-1878) et relié dans un album intitulé « Drawings by Italian Old Masters. Sculpture' (fol. 26) - par filiation au sein de la famille - mis en vente par Phillips, Son & Neale, 'Old Master Drawings', Londres, 12 décembre 1990, où dispersés en lots 219-374 (cette feuille p.86 lot 236) — Collection privée, Dublin

exposé
Biella, Museo del territorio Biellese, 16 décembre 2001-16 mars 2002

Littérature
I segreti di un collezionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, catalogue d'une exposition tenue au Museo del territorio Biellese, Biella, du 16 décembre 2001 au 16 mars 2002, édité par Francesco Solinas (Roma : Edizioni De Luca, 2001), p.230 no. 140 (reproduit)

Phyllis prie Bober et Ruth Rubinstein, Artistes de la Renaissance et sculpture antique : un manuel de sources, deuxième édition, édité par Elisabeth McGrath (Londres 2010), p.105 no. 59B (« feuille du XVIIe siècle des albums Pozzo-Stirling Maxwell, emplacement actuel inconnu »)

I Borghese e l'antico, catalogue d'une exposition tenue à la Galleria Borghese, Rome, 7 décembre 2011-9 avril 2012, édité par Anna Coliva (Rome 2011), p.250 (‘Artista del Musée Cartacée, collezione privata’)

Une histoire en images de la collection Borghèse: les antiques de Scipion dans les albums Topham, édité par Marie-Lou Fabréga-Dubert (Paris : Mare et Martin / Louvre éditions, 2020), pp.346-347 (« Anonyme Italien », reproduit « Collection particulière »)

Ce dessin d'un relief de panneau montrant des jeunes filles drapant un candélabre ('Nuptiale Festum') a été commandé par Cassiano dal Pozzo (1588-1657) pour son 'Museo Cartaceo', et a ensuite traversé les collections du Pape Clément xi , son neveu le Cardinal Alessandro Albani, le roi George iii et l'antiquaire Sir William Stirling-Maxwell. Il est arrivé sur le marché lors de la dispersion des albums Stirling-Maxwell de "Drawings by Italian Old Masters". Sculpture' de Phillips, Son & Neale, à Londres, le 12 décembre 1990, depuis lors, il fait partie d'une collection privée en Irlande.

Au début du XVIe siècle, le relief en marbre était situé sur la place (ou atrium) du Vieux Saint-Pierre à Rome après 1617, il était installé avec son relief pendant de cinq figures féminines dansant ('Nuptiales Choreae') au-dessus des portes opposées dans le Salone du Casino du Cardinal Scipione Borghese, sur la colline du Pincien. En 1642, le relief antique, avec son pendant, est coulé en bronze à Paris pour Louis XIII, sur les conseils de Poussin. Sa renommée n'a cessé de croître et a été assurée par son inclusion (toujours avec son pendentif) dans le Perrier Icônes et segmenta (1645) 1 et chez Bartoli et Bellori Admiranda (1693). 2 En 1807, le relief et son pendentif sont vendus à Napoléon Bonaparte et envoyés à Paris depuis 1817, tous deux exposés au Louvre. 3

Le dessin n'enregistre pas le relief dans son état actuel. 4 L'omission de l'arrière-plan architectural des pilastres et autres déviations suggèrent que l'artiste ne s'appuyait pas sur l'observation, mais copiait un autre dessin (ou des dessins), actuellement inconnu. La ménade marchant à droite est représentée avec des fruits ou des fleurs dans les deux mains, il peut s'agir de restaurations par l'artiste, pour compléter le sens de son dessin. Dans le dessin d'Escurialensis (unique ménade, avant c. 1509), la main droite est vide 5 dans l'eau-forte de Perrier (1645), elle porte des épis de blé. De même, la base du candélabre décoré par les deux jeunes filles est sculptée de satyres dans le dessin d'Escurialensis, mais vaguement esquissée par le dessinateur de Cassiano une ménade supplémentaire a été ajoutée par Perrier.

Cassiano entreprit de rassembler entre 1620 environ et sa mort (1657) un corpus de dessins des antiquités majeures (et mineures) de Rome, un « Museo Cartaceo ». La plupart des dessinateurs qu'il a employés sur le vaste projet sont encore anonymes. 6 La main responsable de notre dessin en a produit d'autres pour le « Museo Cartaceo ». Les comparaisons les plus exactes pour le style et la technique de dessin sont une feuille copiant le relief du vase Borghèse, représentant cinq ménades et satyres dansant sur de la musique avec un déplacement similaire des figures (RL 8332) 7 et un dessin du sarcophage d'Achille et de Penthésilée 8 maintenant intégré dans le mur du jardin du Casino Rospigliosi à Rome (Franks I, n° 103). 9 Le dessin du « Museo Cartaceo » du relief pendant des jeunes filles dansantes a été fourni par une autre main (RL 8503). dix


Examen d'histoire de l'art 2 - L'édition définitive .

"Mantiklos Apollon"
Bronze
orientalisant
Thèbes, Grèce
700-680 AEC
8" de haut
Figure votive de la jeunesse dédiée par Mantiklos à Apollon. Ressemble à des figures votives sumériennes.

"Dame d'Auxerre"
Calcaire
Crète, Grèce
650-625 AEC
2' 1.5" de haut
Ressemble à la déesse serpent, Dame de Djéser

"Achille et Ajax jouant à un jeu de dés" par Exekias

Amphore athénienne à figures noires
Archaïque
540-530 AEC
2' de haut
Histoire inventée par Exekias à l'aide de personnages infâmes de l'Iliade

"Suicide d'Ajar" par Exekias
Amphore athénienne à figures noires
Archaïque
540-530 AEC
2' de haut
Au lieu de la représentation commune de lui déjà mort, il le représente en train de préparer son suicide.

"Cortition ivre" (Komos) Kylix athénien à figures rouges Athènes, Grèce Classique 480 avant notre ère 5,5"

À l'extérieur : faire la fête, boire, danser À l'intérieur : vomir, aider les enfants - humour Processions de pensée philosophique et éthique profonde, boire, danser, érotique

Passage du masculin au féminin
Adoucissement du stoïcisme classique aux moments d'émotions humaines naturelles
Des courbes en S plus fortes du corps (plus émotionnelles, expressives)

Géométrique (750-725 avant notre ère) Passer de l'art figuratif mycénien à l'abstrait

Influences orientalisantes (725-650 avant notre ère) du Proche-Orient et d'Égypte (créatures hybrides)
Archaïque (700-480 avant notre ère) Développements de la politique, de l'économie, des relations internationales, de la guerre et de la culture grecques Boom architectural
Les Grecs classiques (500-400 avant notre ère) se rebellent contre les suzerains persans, deux batailles grecques contre perses suivent, les Grecs sont victorieux. Les Perses brûlent et détruisent une grande partie des villes. Comédies célèbres, tragédies. Socrate, Platon, Aristote.
Classique tardif (400-300 avant notre ère) Athènes perd une série de batailles, une grande partie de la Grèce est reprise par les Macédoniens. Guerre, stress Transition du masculin au féminin Adoucissement du stoïcisme classique aux moments d'émotions humaines naturelles Courbes en S du corps plus fortes (plus émotionnelles, expressives)
Hellénistique (323-30 avant notre ère) Commence après la mort d'Alexandre le Grand (Égypte conquise, Perses, Mésopotamie, Afghanistan actuel) Fondé dans plus de 70 villes L'art est très émouvant, lourd d'action et de torsion.


Calice-cratère en marbre à reliefs de jeunes filles et de ménades dansantes - Histoire

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    Tivoli : Villa Adriana -Théâtre Maritime -Le Portique circulaire -Le Canal et le Péristyle

    Italiano : Teatro Marittimo

    E' un edificio circolare a portico su colonne con un canale anulare ,attraversato da ponti mobili ,che circonda un'isoletta : vi sorge un edificio progettato direttamente dall'Imperatore e tra le prime costruzioni della villa - che gli archeologuscato come un hanno hanno . ,sorta di residence nel cuore del complesso .L'isoletta m.24,5 di diametro ) delizioso luogo di soggiorno ha al centro un peristilio con una fontana ,circondato da portichetto a lati convessi . A nord è un vestibolo curvilineo a colonne con trabeazione ornata da un fregio con thiasos marino e gare di corsa fra Eroti a sud un triclinio o Tablino ( sala di soggiorno ) ,a ovest un bagno comprendente spogliatoio ,frigidarium est e calidarium .

    Superata la tradizionale denominazione di Teatro Marittimo si va da da dall'attribuzione di piacevole ritiro a interpretazioni più originali .Un dato reale : il teatro marittimo ha le dimensioni del Pantheon ( 44 m. di diametro ,rifatto proprio da Adriano .Questo breè il più ce Le singolare ambiente di Villa Adriana anche per il famoso , ma anche enigmatico progettista ( los stesso Adriano ) che non ci ha lasciato nessuna traccia al riguardo .

    Français : Théâtre Maritime

    Le Théâtre Maritime est un bâtiment à arcades circulaires sur colonnes avec un canal annulaire, traversé par des ponts mobiles qui entoure un îlot : il y a un bâtiment conçu directement par l'empereur et parmi les premiers bâtiments de la villa - que les archéologues ont identifié comme une Domus, sorte de résidence au coeur du complexe .

    La petite île ( m.24,5 de diamètre ) , un lieu de séjour agréable , a un péristyle avec une fontaine au centre , entourée d' un portique latéral convexe . Au nord il y a un vestibule curviligne à colonnes avec entablement orné d'une frise de thiases marins et compétitions de courses parmi les éroti au sud un triclinium ou tablinium (salon), à l'ouest une salle de bain comprenant dressing, frigidarium et calidarium, deux chambres à l'est , Après avoir passé le nom de Théâtre Maritime , on passe de l'attribution d'une retraite agréable à des interprétations plus originales . Une vraie donnée : le Théâtre Maritime a les dimensions du Panthéon . C'est l'environnement le plus célèbre et singulier de Villa Adriana aussi pour le célèbre mais aussi énigmatique designer (le même Hadrien) qui ne nous a laissé aucune trace à cet égard.

    Trois comédiens, deux ménades et un personnage vêtu d'un costume de fourrure, jouent une pièce de satyre.

    Pendant la période de la dynastie de Kadmos et de ses descendants, les activités religieuses ont été rétablies, coïncidant avec la diffusion du culte dionysiaque à Thèbes. C'est Sémélé, fille de Kadmos et d'Harmonie, qui mit au monde le dieu Dionysos dans des conditions vraiment dramatiques. Une autre des filles de Kadmos, Agave, introduisit le culte orgiaque du Dieu et conduisit les femmes ménades de Thèbes dans leur frénésie à déchirer le roi, son fils Penthée, membre par membre, car il avait refusé d'être initié à la nouvelle religion et à sa nouvelle mystères.

    Thèbes, musée archéologique

    Trois comédiens, deux ménades et un personnage vêtu d'un costume de fourrure, jouent une pièce de satyre.

    Pendant la période de la dynastie de Kadmos et de ses descendants, les activités religieuses ont été rétablies, coïncidant avec la diffusion du culte dionysiaque à Thèbes. C'est Sémélé, fille de Kadmos et d'Harmonie, qui mit au monde le dieu Dionysos dans des conditions vraiment dramatiques. Une autre fille de Kadmos, Agave, introduisit le culte orgiaque du Dieu et conduisit les femmes ménades de Thèbes dans leur frénésie à déchirer le roi, son fils Penthée, membre par membre, car il avait refusé d'être initié à la nouvelle religion et à sa nouvelle mystères.

    Thèbes, musée archéologique

    Le sarcophage d'Achille (2ème siècle après JC) est une belle œuvre d'art, basée sur le dernier livre de l'Iliade d'Homère. Deux scènes différentes sont sculptées sur la face avant du sarcophage : à gauche, Achille traînant le cadavre d'Hector derrière son char, et le char rempli de trésors, la rançon recueillie par le roi Priam, apportée à l'intérieur du camp des Grecs par les Troyens le à droite, Priam agenouillé devant Achille, suppliant Achille de rendre le corps d'Hector. Sur la couverture deux personnages au lit sur le matelas métopes avec scènes de thiases marines.

    Les côtés courts de la poitrine sont décorés de bas-reliefs représentant, à gauche, un guerrier portant une armature, et, à droite, le deuil du défunt Patroklos.

    Période romaine - IIe siècle après JC

    De Ladochori, Epire, Grèce

    Ioannina, Musée Archéologique

    La salle ronde – hauteur 22 m., diamètre 21 m. - a été terminé en 1779. Le sol a été assemblé en utilisant deux mosaïques trouvées à Oricoli et Sacrofano.Ils sont décorés de scènes encadrées de motifs géométriques et représentant la bataille entre Lapithes et Centaures, et d'un thiase marin. Aux murs dix niches encadrées de piliers. Huit niches accueillent des statues colossales tandis que deux niches servent de passage.

    Une grande coupe de porphyre ayant une circonférence de 13 m. est situé au centre de la salle. Son origine est incertaine. Cet énorme « labrum » vient probablement de la Domus Aurea de Néron.

    A l'intérieur des niches, de gauche à droite, cinq statues colossales représentant :

    - Prince hellénistique, tête retravaillée à l'époque moderne sous le nom de Galba

    - la soi-disant Hera Barberini

    - Cérès, statue à tête non pertinente

    Ci-dessous, de gauche à droite, des bustes représentant :

    - Claudio, portrait retravaillé d'après un buste de son neveu Caligula

    Museo Pio-Clementino, "Sala Rotonda" (Salle ronde)

    Fragment de vase représentant le "sparagmos", ou l'acte rituel sauvage de démembrer un animal vivant pratiqué dans le contexte dionysiaque. Dionysos était le dieu de toute la nature sauvage, et son cortège d'adeptes extatiques étaient des Satyres, des Silènes, des Nymphes et des Ménades, tous célébrant les rites du dieu avec du vin et de la musique, des chants et des danses, et parfois, dans leur extase, déchirant les animaux en morceaux. , "sparagmos", et manger la chair crue, "omophagie".

    Ici Dionysos est représenté debout entre une ménade et un satyre dans ses mains, il tient une chèvre démembrée. Selon le rite, le « sparagmos » était suivi d'« omophagie » : les adeptes de Dionysos, les ménades et les satyres, mangeaient la chair crue des animaux sacrifiés. L'image montre le geste de Dionysos offrant à ses disciples les morceaux de chèvre écartelés de ses propres mains.

    Fragment attique à fond blanc à figures noires

    Attribué au peintre Dokimasia [?]

    Sarcophage de créature marine avec clipeus

    Le relief du sarcophage montre une composition centralisée structurée autour d'un bouclier (clipeus), conçu à l'origine pour contenir le nom du défunt, debout sur un masque d'Oceanus. De chaque côté se trouve un groupe, disposé symétriquement, composé d'un centaure marin ou d'un taureau marin portant des Néréides. La structure compositionnelle du bas-relief attire l'attention sur le motif central. La relation formelle des créatures marines avec le clipeus leur donne l'apparence d'être directement impliqués dans la commémoration solennelle du défunt.

    La structure compositionnelle de l'image, dans laquelle les motifs individuels sont placés les uns à côté des autres de manière emblématique et les personnages se déplacent dans des directions opposées, élimine naturellement toute idée de procession. La relation entre les créatures marines mâles et femelles est une relation d'intimité et d'affection.

    Deux des quatre couples sont liés l'un à l'autre par des gestes intimes : le centaure marin de gauche a passé son bras autour des épaules de la Néréide avec l'enfant, tandis que la sirène de droite a saisi l'une des cornes d'une mer -bull et utilise son autre main pour le caresser tendrement sur le museau - il semble qu'elle permette à son camarade de jeu de la tirer dans l'eau. La Néréide de droite se regarde même dans une glace, occupée à sa toilette, tandis que celle de gauche tient une lyre. Si les accessoires portés par les Néréides sont des allusions à la beauté et à la musique, les centaures marins sont dotés d'attributs maritimes plus étroitement liés à leur monde mythologique : des deux centaures-poissons tenant le bouclier central, l'un porte une ancre et l'autre une coquille en forme de corne, tandis que le centaure marin à l'extrême gauche a un gouvernail de navire dont la partie supérieure est perdue.

    La nature hybride des centaures marins est évidente non seulement dans leur combinaison de tête et de torse humains avec un corps de cheval et une queue de poisson, mais aussi dans les nageoires dentelées sur leur tronc, leur front et leurs joues et les longs cheveux hirsutes sur le dos de leur cou et des touffes de cheveux sur leur front. Ils sont puissants et bon enfant, mais en même temps ils invoquent une vitalité animale. Leur forme bestiale n'invitait pas l'observateur romain à s'identifier directement à eux, mais permettait une certaine distance.

    C'est tout autre chose avec les Néréides. Ils n'ont rien d'animal. Ce sont des beautés sans tache, et c'est seulement le contexte global de l'imagerie qui permet de les identifier comme certaines des filles mythiques de Nérée. Leurs cheveux soigneusement coiffés, leurs têtes délicatement baissées et leur posture et draperie nonchalantes mais parfaites en font presque la femme idéale.

    Le bébé tenu dans les bras de la sirène de gauche, qui semble se tenir en tailleur dans les vagues, apporte une forte note familiale au tableau. Ce doit être le bébé de la Néréide - pas un cupidon - car il montre déjà des traces rudimentaires des longs cheveux hirsutes sur la nuque qui sont typiques des créatures marines mâles adultes. Malgré son père à moitié animal, le bébé a une forme humaine et ne donne aucune indication sur la façon dont il deviendra plus tard la ressemblance de son père. La forme humaine de l'enfant, qui n'est pas tout à fait plausible dans le monde des monstres marins, est probablement censée créer un pont mental et une interface avec la situation familiale des endeuillés : elle relie le monde fantastique des créatures marines mythiques à celui des la vraie famille romaine. Cela crée une atmosphère à la fois solennelle et digne et pleine de bonne humeur familiale.

    Ce sarcophage de créature marine a été découvert en 1872 dans les locaux du Campo Verano près de San Lorenzo Fuori le Mura, avec un grand nombre d'inscriptions chrétiennes, dont certaines dataient du IVe au VIe siècle. Les circonstances de la découverte, et surtout l'inscription chrétienne sur le sarcophage (Promouvoir Habeas) avec la croix en dessous, montrent que le sarcophage a été utilisé au moins deux fois, la dernière fois par des chrétiens.

    Hauteur 65 cm longueur 211 cm

    De S. Lorenzo fuori le mura, Rome

    Rome, Museo Capitolini, Palazzo de' Conservatori, Ripiano III

    Selon la tradition attique, la sculpture sur le couvercle du sarcophage doit représenter le couple décédé sur leur lit funéraire. La partie supérieure du couvercle est perdue. Seul le matelas finement décoré de scènes marines de Thiasos encadrées de métopes, est conservé.

    Période romaine - IIe siècle après JC

    De Ladochori, Epire, Grèce

    Ioannina, Musée Archéologique

    La partie la plus célèbre de ses pérégrinations en Asie est son expédition en Inde, qui aurait duré trois, voire, selon certains, 52 ans. Dans ces contrées lointaines, il ne rencontra pas partout un accueil bienveillant et dut lutter contre de nombreux peuples. Mais Dionysos et l'armée de Pans, de Satyres et de ménades, dont il était accompagné, vainquirent ses ennemis, enseignèrent aux Indiens la culture de la vigne et de divers fruits, et le culte du dieu, il fonda aussi des villes parmi eux, donnèrent ces lois, et laissa derrière lui des piliers et des monuments dans la terre heureuse qu'il avait ainsi conquise et civilisée, et les habitants l'adorèrent comme un dieu.

    Ce magnifique sarcophage relate le triomphe indien de Dionysos. Dionysos apparaît à l'extrême gauche de la composition dans son char tiré par des éléphants. La composition mythologique doit une dette à la cérémonie impériale : le dieu reçoit d'une Victoire ailée volant devant lui une couronne de laurier, identique à la coiffe portée par les empereurs romains lors des processions triomphales.

    Plusieurs personnages chantants et dansants défilent devant son char. L'ambiance enthousiaste du cortège de ses fidèles est le thème de prédilection de l'iconographie de Dionysos. Le répertoire canonique comprend des centaures, des satyres, des ménades, Papposilenus, Pan. La tâche principale des satyres et des ménades était de créer les sons et les rythmes de l'atmosphère passionnante dionysiaque en utilisant les instruments typiques du thiase : les ménades frappent des cymbales et des tympans tandis que les satyres et Pan jouent des doubles flûtes ou des seringues. Les deux dansent sans frein. Les personnages qui ne dansent pas, Sileni et centaures, jouent des instruments à cordes. Plusieurs animaux sauvages - lions, panthères, girafes, etc. - ont été admis à l'intérieur du défilé lors de sa campagne indienne.

    C'est un thème populaire dans les sarcophages de la fin du IIe siècle de notre ère, mais ici le relief sculpté est d'une qualité particulièrement élevée - complexe mais très lisible en même temps. Le bas-relief indique que la famille qui a commandé le sarcophage adhérait à un culte mystérieux de Dionysos qui se concentrait sur les thèmes de la décadence et du renouveau, de la mort et de la renaissance. Le triomphe du défunt sur la mort est le message central qui surmonte cet épisode particulier de la vie de Dionysos lui-même.

    État de la Cité du Vatican, Musées du Vatican, Museo Gregoriano Profano

    Détail du côté gauche d'un bas-relief représentant l'une des nombreuses versions du thiao dionysiaque transmis par les sarcophages romains. Dionysos est debout sur un char tiré par deux centaures. L'équilibre du dieu du vin est instable, et son bras droit épouse les épaules d'un satyre qui tente de le soutenir. Un kantharos renversé est dans sa main droite. Un "parapetasma" est pendu derrière le char cachant le fond. Une Erote ailée se tient debout, probablement en train de danser, sur le dos du centaure plus âgé jouant de la lyre tenue de la main gauche avec un "plektron". Une panthère est accroupie sous ses pattes. Le jeune centaure tient une branche de pin. A droite une ménade musicienne, "aulistria", jouant de la flûte.

    Rome, Museo Nazionale Romano, Terme di Diocleziano

    Les reliefs des sarcophages décorés de scènes marines-thiasos s'inscrivent dans la continuité de la tradition des images sensuelles et fantastiques de l'art hellénistique - voir le bas-relief de la Glyptothèque de Munich.

    En règle générale, les ateliers n'utilisaient pas de modèles cohérents. Ils ont créé leurs propres compositions en assemblant des éléments individuels de manière nouvelle. Cela peut aider à déterminer quels motifs et quels aspects les ont particulièrement attirés ainsi que leurs clients. Si, sur les monuments hellénistiques, les Néréides portaient encore parfois des robes diaphanes, aujourd'hui, en règle générale, elles étaient représentées complètement nues. Ils sont aussi beaux qu'Aphrodite, et comme Aphrodite, ils mettent leur beauté en valeur, sont fiers de leur apparence, ont les cheveux soigneusement coiffés et portent parfois des bandes autour de la poitrine. Suivant le répertoire des types d'art hellénistique, les artistes disposaient leurs corps dans une grande variété de poses souvent érotiquement attrayantes qu'ils montraient de face et de dos, assis debout et à demi tournés. Ils chevauchent généralement leurs compagnons disparates, mais parfois ils nagent à leurs côtés.

    Alors que les Néréides sont toujours représentées avec des corps parfaits, ce n'est pas le cas de leurs compagnons. Ce sont toujours des créatures plus ou moins monstrueuses dont les corps mi-humains, mi-poissons semblent provenir d'un monde primitif. Ces monstres dangereux ont perdu tout attribut qui pouvait réellement être effrayant. Tout se passe comme si les sculpteurs trouvaient simplement un plaisir particulier à inventer de nouveaux hybrides en combinant des corps différents. Les favoris étaient les tritons à longue queue de poisson et les centaures marins à demi-corps de cheval. Mais nous trouvons également une multitude d'autres monstres marins dans une grande variété de combinaisons de poissons et d'animaux, y compris des créatures sans aucun élément humain : chevaux, taureaux, etc. - tous avec des queues de poisson de différentes longueurs. Toutes ces nouvelles combinaisons éloignent encore plus l'image du monde réel.

    Le fait que les belles demoiselles se comportent parfois de manière particulièrement amicale envers ces hybrides purement animaux souligne le caractère ludique et insouciant de ces images. Le contraste entre les beaux corps lisses des femmes et les formes brutes et la peau écailleuse de leurs compagnons est souvent spécifiquement accentué, probablement pour augmenter la charge érotique.

    Hauteur 55 cm longueur 180 cm profondeur 53

    Rome, Museo Capitolini, Palazzo de' Conservatori, Galleria

    Ce cratère à couvercle, ou « Krater-psykter », est décoré d'images de cultes dionysiaques.

    Sur le corps principal, le dieu du vin est assis sur un tabouret, il porte un himation et une cheminée et tient un kantharos de la main gauche, et un pampre de la droite. Une couronne de feuilles de vigne embellit ses cheveux. Des satyres dansants et des ménades l'entourent.

    Dans la bande inférieure, défilé dionysiaque (thiasos) : le dieu lisant une mule et tenant une corne à boire se déplace à droite devant et derrière lui dansant des satyres et des ménades.

    Cratère-psykter attique à figures noires

    Dimensions : H. 36,2 cm Diam. 40,5 cm.

    Antimenes antimene Pittore Peintre Dioniso Dionysos Dionysos “Dionysiaque Thiasos” “Tiaso Dionisico” satiri Satyres Ménades Menadi “figure noire” “Figure Nere” Cratère cratère attique attique Athènes atene poterie céramique grecque vases ceramica greca “vasi greci” Paris Parigi” “Musée du Louvre” Persienne

    Dionysos est debout sur un char tiré par deux centaures. L'équilibre du dieu du vin est instable, et son bras droit épouse les épaules d'un satyre qui tente de le soutenir. Un kantharos renversé est dans sa main droite. Un "parapetasma" est pendu derrière le char cachant le fond. Une Erote ailée se tient sur le dos du centaure plus âgé jouant de la lyre tenue de la main gauche avec un "plektron". Une panthère est accroupie sous ses pattes. Le jeune centaure tient une branche de pin. Deux ménades musiciennes défilent devant le char de Dionysos : la première est une "aulistria", la seconde une "tympanistria". Leurs robes légères gonflées par le vent forment de larges arches derrière leur tête. Le personnage suivant est Silène allongé ivre sur un char tiré par deux mules. Le char est conduit par Pan qui regarde son passager tourner la tête. Le cortège est bloqué par un mulet tombé à terre, et un satyre tente de relever l'animal en le tirant par le mors.

    Un arbre le sépare de la dernière scène représentant la danse de Pan. Au premier plan, entre ses pattes de bouc, est sculptée une ciste d'où provient un serpent. A l'extrême droite un satyre observe le défilé en tournant la tête en arrière il tient un bâton de chasse, "lagobolon", avec sa main droite baissée et une couronne avec la gauche.

    Le relief sculpté sur le relèvement du couvercle représente un banquet. Au centre Dionysos et Ariane sont couchés en position symétrique : le dieu tient une coupe, Arianna, portant un chiton et un manteau, une couronne. Des deux côtés, des érotes volent vers le couple. Les personnages derrière Dionysos et Ariane sont Pan et Silène. Dans le coin gauche, un serviteur s'affaire à alimenter le feu qui brûle sous une marmite.

    Rome, Museo Nazionale Romano, Terme di Diocleziano

    La partie la plus célèbre de ses pérégrinations en Asie est son expédition en Inde, qui aurait duré trois, voire, selon certains, 52 ans. Dans ces contrées lointaines, il ne rencontra pas partout un accueil bienveillant et dut lutter contre de nombreux peuples. Mais Dionysos et l'armée de Pans, de Satyres et de ménades, dont il était accompagné, vainquirent ses ennemis, enseignèrent aux Indiens la culture de la vigne et de divers fruits, et le culte du dieu, il fonda aussi des villes parmi eux, donnèrent ces lois, et laissa derrière lui des piliers et des monuments dans la terre heureuse qu'il avait ainsi conquise et civilisée, et les habitants l'adorèrent comme un dieu.

    Ce magnifique sarcophage relate le triomphe indien de Dionysos. Dionysos apparaît à l'extrême gauche de la composition dans son char tiré par des éléphants. La composition mythologique doit une dette à la cérémonie impériale : le dieu reçoit d'une Victoire ailée volant devant lui une couronne de laurier, identique à la coiffe portée par les empereurs romains lors des processions triomphales.

    Plusieurs personnages chantants et dansants défilent devant son char. L'ambiance enthousiaste du cortège de ses fidèles est le thème de prédilection de l'iconographie de Dionysos. Le répertoire canonique comprend des centaures, des satyres, des ménades, Papposilenus, Pan. La tâche principale des satyres et des ménades était de créer les sons et les rythmes de l'atmosphère passionnante dionysiaque en utilisant les instruments typiques du thiase : les ménades frappent des cymbales et des tympans tandis que les satyres et Pan jouent des doubles flûtes ou des seringues. Les deux dansent sans frein. Les personnages qui ne dansent pas, Sileni et centaures, jouent des instruments à cordes. Plusieurs animaux sauvages - lions, panthères, girafes, etc. - ont été admis à l'intérieur du défilé lors de sa campagne indienne.

    C'est un thème populaire dans les sarcophages de la fin du IIe siècle après JC, mais ici le relief sculpté est d'une qualité particulièrement élevée - complexe mais très lisible en même temps.

    Le bas-relief indique que la famille qui a commandé le sarcophage adhérait à un culte mystérieux de Dionysos qui se concentrait sur les thèmes de la décadence et du renouveau, de la mort et de la renaissance. Le triomphe du défunt sur la mort est le message central qui surmonte cet épisode particulier de la vie de Dionysos lui-même.

    État de la Cité du Vatican, Musées du Vatican, Museo Gregoriano Profano

    La partie la plus célèbre de ses pérégrinations en Asie est son expédition en Inde, qui aurait duré trois, voire, selon certains, 52 ans. Dans ces contrées lointaines, il ne rencontra pas partout un accueil bienveillant et dut lutter contre de nombreux peuples. Mais Dionysos et l'armée de Pans, de Satyres et de ménades, dont il était accompagné, vainquirent ses ennemis, enseignèrent aux Indiens la culture de la vigne et de divers fruits, et le culte du dieu, il fonda aussi des villes parmi eux, donnèrent ces lois, et laissa derrière lui des piliers et des monuments dans la terre heureuse qu'il avait ainsi conquise et civilisée, et les habitants l'adorèrent comme un dieu.

    Ce magnifique sarcophage relate le triomphe indien de Dionysos. Dionysos apparaît à l'extrême gauche de la composition dans son char tiré par des éléphants. La composition mythologique doit une dette à la cérémonie impériale : le dieu reçoit d'une Victoire ailée volant devant lui une couronne de laurier, identique à la coiffe portée par les empereurs romains lors des processions triomphales.

    Plusieurs personnages chantants et dansants défilent devant son char. L'ambiance enthousiaste du cortège de ses fidèles est le thème de prédilection de l'iconographie de Dionysos. Le répertoire canonique comprend des centaures, des satyres, des ménades, Papposilenus, Pan. La tâche principale des satyres et des ménades était de créer les sons et les rythmes de l'atmosphère passionnante dionysiaque en utilisant les instruments typiques du thiase : les ménades frappent des cymbales et des tympans tandis que les satyres et Pan jouent des doubles flûtes ou des seringues. Les deux dansent sans frein. Les personnages qui ne dansent pas, Sileni et centaures, jouent des instruments à cordes. Plusieurs animaux sauvages - lions, panthères, girafes, etc. - ont été admis à l'intérieur du défilé lors de sa campagne indienne.

    C'est un thème populaire dans les sarcophages de la fin du IIe siècle de notre ère, mais ici le relief sculpté est d'une qualité particulièrement élevée - complexe mais très lisible en même temps.

    Le bas-relief indique que la famille qui a commandé le sarcophage adhérait à un culte mystérieux de Dionysos qui se concentrait sur les thèmes de la décadence et du renouveau, de la mort et de la renaissance. Le triomphe du défunt sur la mort est le message central qui surmonte cet épisode particulier de la vie de Dionysos lui-même.

    État de la Cité du Vatican, Musées du Vatican, Museo Gregoriano Profano

    Quelle que soit la qualité de l'atelier où ce sarcophage a été sculpté, sa frise reprend un schéma iconographique très proche de ceux utilisés pour les deux sarcophages conservés au musée du Louvre et aux musées du Capitole, et tous deux décorés de scènes de Thyasos marin.

    De gauche à droite, un centaure marin embrassant et embrassant une Néréide, la nymphe nue est représentée de dos. Une seconde Néréide, représentée de face, est assise sur la queue du même centaure et soutient une Erote de sa main droite. Au centre de la frise, à l'intérieur d'un clypeus en forme de coquille, se trouve le buste d'un homme imberbe.Le clypeus est soutenu par deux centaures marins barbus qui, tournant la tête, regardent en arrière. Sous le clypeus deux Amours ailés sortent des flots. A droite du clypeus, une scène symétrique de la précédente est sculptée : une Néréide est assise sur une queue de centaure, et, à l'extrême droite, un couple constitué d'une Néréide embrassée à un centaure marin. Dans la partie inférieure de la frise, des amours et des dauphins émergeant des vagues sur les petits côtés des hippocampes menés par Erotes.

    Selon les caractéristiques iconographiques de l'homme représenté, ce sarcophage pourrait être localisé dans la dernière décennie du IIe siècle après JC.

    Arias P.E. et al., "Camposanto Monumentale di Pisa. L'Antichita”

    Hauteur 65 cm longueur 181 cm largeur 60 cm.

    Pise, Antiquarium, Cimetière Monumental

    Amphore nikosthénique bilingue attribuée à Pamphaios en tant que peintre.

    Au cou, thiase dionysiaque à figures noires. Dionysos, couronné d'une couronne de feuilles de vigne, se tient debout devant une ménade dansante, le dieu tient un kantharos à la main. Des sarments de vigne encadrent les deux personnages.

    Sur le corps principal, ménade dansante rendue en utilisant la technique des figures rouges.

    Les vases bilingues ne sont pas des vases décorés selon des techniques spéciales. Leur décoration est plutôt divisée entre les deux techniques classiques de la peinture sur vase : la traditionnelle figure noire et la nouvelle figure rouge. Le terme éloquent de Beazley — bilingue — évoque l'égalité des deux techniques telles qu'elles sont employées sur ces vases. Produits seulement dans le dernier quart du VIe siècle avant J.-C., les bilingues constituent un phénomène de courte durée : ils sont passés de mode au fur et à mesure que la figure rouge elle-même est devenue de plus en plus sophistiquée et que le fond blanc est devenu la deuxième technique de choix.

    Cette amphore date du dernier quart du VIe siècle avant JC, au milieu de la période de transition entre les techniques à figures noires et rouges. Le vase est attribué à Pamphaios, qui a longtemps travaillé dans l'atelier de Nikosthes, le potier créateur du nouveau type d'amphore à col, le type d'amphore dit Nikosthénique ici reproduit. La concentration des découvertes dans les régions italiennes centrales et tyrrhéniennes démontre la grande appréciation des Étrusques pour ce type d'œuvres d'art et l'existence d'un riche marché d'exportation de l'Attique vers l'Étrurie.

    Amphore nikosténique bilingue

    Dimensions : hauteur 32,1 cm. diam. max. 15,6

    Attribué à Pomphaios comme potier

    Rome, Villa Giulia, Museo Nazionale Etrusco

    Ce cratère à couvercle, ou « Krater-psykter », est décoré d'images de cultes dionysiaques.

    Sur le corps principal, le dieu du vin est assis sur un tabouret, il porte un himation et une cheminée et tient un kantharos de la main gauche, et un pampre de la droite. Une couronne de feuilles de vigne embellit ses cheveux. Des satyres dansants et des ménades l'entourent.

    Dans la bande inférieure, défilé dionysiaque (thiasos) : le dieu lisant une mule et tenant une corne à boire se déplace à droite devant et derrière lui dansant des satyres et des ménades.

    Cratère-psykter attique à figures noires

    Dimensions : H. 36,2 cm Diam. 40,5 cm.

    Antimenes antimene Pittore Peintre Dioniso Dionysos Dionysos “Dionysiaque Thiasos” “Tiaso Dionisico” satiri Satyres Ménades Menadi “figure noire” “Figure Nere” Cratère cratère attique attique Athènes atene poterie céramique grecque vases ceramica greca “vasi greci” Paris Parigi” “Musée du Louvre” Persienne

    La partie la plus célèbre de ses pérégrinations en Asie est son expédition en Inde, qui aurait duré trois, voire, selon certains, 52 ans. Dans ces contrées lointaines, il ne rencontra pas partout un accueil bienveillant et dut lutter contre de nombreux peuples. Mais Dionysos et l'armée de Pans, de Satyres et de ménades, dont il était accompagné, vainquirent ses ennemis, enseignèrent aux Indiens la culture de la vigne et de divers fruits, et le culte du dieu, il fonda aussi des villes parmi eux, donnèrent ces lois, et laissa derrière lui des piliers et des monuments dans la terre heureuse qu'il avait ainsi conquise et civilisée, et les habitants l'adorèrent comme un dieu.

    Ce magnifique sarcophage relate le triomphe indien de Dionysos. Dionysos apparaît à l'extrême gauche de la composition dans son char tiré par des éléphants. La composition mythologique doit une dette à la cérémonie impériale : le dieu reçoit d'une Victoire ailée volant devant lui une couronne de laurier, identique à la coiffe portée par les empereurs romains lors des processions triomphales.

    Plusieurs personnages chantants et dansants défilent devant son char. L'ambiance enthousiaste du cortège de ses fidèles est le thème de prédilection de l'iconographie de Dionysos. Le répertoire canonique comprend des centaures, des satyres, des ménades, Papposilenus, Pan. La tâche principale des satyres et des ménades était de créer les sons et les rythmes de l'atmosphère passionnante dionysiaque en utilisant les instruments typiques du thiase : les ménades frappent des cymbales et des tympans tandis que les satyres et Pan jouent des doubles flûtes ou des seringues. Les deux dansent sans frein. Les personnages qui ne dansent pas, Sileni et centaures, jouent des instruments à cordes. Plusieurs animaux sauvages - lions, panthères, girafes, etc. - ont été admis à l'intérieur du défilé lors de sa campagne indienne.

    C'est un thème populaire dans les sarcophages de la fin du IIe siècle de notre ère, mais ici le relief sculpté est d'une qualité particulièrement élevée - complexe mais très lisible en même temps.

    Le bas-relief indique que la famille qui a commandé le sarcophage adhérait à un culte mystérieux de Dionysos qui se concentrait sur les thèmes de la décadence et du renouveau, de la mort et de la renaissance. Le triomphe du défunt sur la mort est le message central qui surmonte cet épisode particulier de la vie de Dionysos lui-même.

    État de la Cité du Vatican, Musées du Vatican, Museo Gregoriano Profano

    Ausgelassener Umzug von Satyrn und Mänaden um das Bild der Verstorbenen (Thiasos) von einem römischen Grabmonument, Marmor, ca. 200 n. Chr.

    Procession d'ébats de satyres et de ménades autour de l'image du défunt (Thiasus) d'un monument funéraire romain, marbre, ca. 200 après JC

    Cette procession extatique met en scène deux satyres et une ménade, adepte de Dionysos, dieu du vin. Le satyre et la ménade jouent de la flûte et d'un petit tambour. L'autre satyre porte le bâton de Dionysos, et est accompagné d'une panthère, rappelant l'origine orientale du dieu. Une version romaine d'un thème mythologique grec classique, le "thiasos" ou suite de Dionysos.

    Tête ménadique de boucles blondes fraise, coryphée Medusa, danse pieds nus dans son orchestre d'un kylix à fond blanc fabriqué par Brygos ca. 500 avant JC.

    Montage de cette Image Virtuelle

    Photoshop-Montage du Tondo photographié par Bibi Saint-Pol au musée de Munich incrusté d'un fac-similé scanné à 300 dpi (SGD, p131) par l'œdipusphinx.

    SGD: p131 oben: Mänade mit Schlangen im Haar, Thyrsosstab und Leopard in den Händen. Innenbild einer Schale. Auf der Außenseite Dionysos und Gefolge (θίασος). Attisch-weißgründig um 490 v.Chr. Werk des Brygos-Malers.

    Tonne. H. 14,4 cm Dm 28,5 cm. Munich Antikensammlung. Inv. 2645.

    parallèle horizontal (thyrse // bras gauche) & parallèle vertical (ourlet du manteau léopard // bras droit) forment un parallélogramme.

    considération concernant la génétique analogue

    les femmes blondes aux fraises ont principalement des yeux avec un iris vert, sont plus timides et plus petites que leurs sœurs blondes, tout comme les variantes mélaniques de l'espèce léopard, les panthères noires, ont principalement des yeux verts, sont plus timides et plus petites que les léopards tachetés.

    mots pertinents pour la description de l'icône

    chœur, théologie, préhellénique

    ► Der Chor in den Tragödien des Aischylos : Affekt und Reaktion / Markus A. Gruber, Verfasser : Gruber, Markus A.

    Erschienen : Tübingen : Narr, 2009, Umfang : XIII, 570 S.

    Schriftenreihe : Drama N.S., 7, Hochschulschrift : Zugl. : Regensburg, Univ., Diss., 2008. ISBN : 978-3-8233-6484-9*PB. : Californie. 78,00 €.

    ► Aischylos : Interpretationen zum Verständnis seiner Théologie / Verfasser : Abeilles, Robert *1992-*

    Erschienen : Munich : Beck, 2009. Umfang : 320 S.

    Schriftenreihe : Zetemata 133 ISBN : 978-3-406-58804-4*Pb.

    Signature : 1A724764.2009 Numéro de référence : 29165587, 1A724764.2009

    ► Volk und Verfassung im vorhellenistischen Griechenland : Beiträge auf dem Symposium zu Ehren von Karl-Wilhelm Welwei à Bochum, 1. - 2. März 1996 / hrsg. von Walter Eder. Sonst. Personnes : Eder, Walter. Körperschaft : Symposium zu Ehren von Karl-Wilhelm Welwei 1996, Bochum. Gefeiert : Welwei, Karl-Wilhelm. Erschienen : Stuttgart : Steiner, 1997, Umfang : XX, 245 S. : Ill. Anmerkung : Literaturangaben, ISBN : 3-515-07088-5.

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    ANTIMESSAGE : Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv Der Musiklesesaal befindet sich im Haus Unter den Linden 8 im 2. Obergeschoss rechts, Aufgang G. bitte beachten Sie, dass aufgrund eines freitags ge-öffnet ist.

    ménade: une adepte de Bacchus, traditionnellement associée à la possession divine et aux rites endiablés [_NODE_]

    coryphée un danseur de premier plan dans le corps de ballet, de koryphê 'head'. ORIGINE : français via latin du grec koryphaios « chef de chœur » [_NODE_]

    comédien formel ou humoristique adjectif : de ou se rapportant au drame et au théâtre. nom : un acteur ou une actrice.(--> thespiannet)

    Thespis d'Icaria était un chanteur de dithyrambes (chansons sur des histoires de la mythologie avec des refrains choriques). .. Finalement, le 23 novembre 534 av. - παρουσίασε 61η Ολυμπιάδα (μεταξύ 536-532 .Χ.).

    Διονύσια του Ελευθερέα. από τον Πεισίστρατο. τραγωδίες παρασταίνονταν 11η τη 13η του Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος/Απρίλιος).

    tondo: terme de la Renaissance désignant une œuvre d'art circulaire, qu'il s'agisse d'une peinture ou d'une sculpture. Les artistes ont créé des tondi depuis l'antiquité grecque. Les peintures circulaires au centre des vases peints de cette période sont connues sous le nom de tondi, et l'intérieur de la large coupe à vin basse appelée kylix se prêtait également à des compositions circulaires encadrées. Le style a été relancé aux XVe et XVIe siècles, particulièrement en Italie.

    paillette un morceau de matériau scintillant utilisé pour orner les vêtements d'une paillette. ORIGINE milieu du XIXe siècle : du français, diminutif de paille, du latin « paille, paille ». [_NŒUD_]

    kylix une ancienne coupe à vin grecque avec un bol peu profond et une tige haute [_NODE_]

    ONU bijou est un élément de parure corporelle qui peut être porté sur le vêtement, sur le corps ou même dans le corps. Outre ses fonctions décoratives, le bijou est au service de multiples autres fonctions : sociale, magico-religieuse, utilitaire, sentimentale, érotique .

    thyrse un bâton de fenouil géant surmonté d'une pomme de pin, porté par Bacchus et ses partisans. [_NŒUD_]

    léopard un grand chat solitaire au pelage fauve ou brun avec des taches noires et qui chasse généralement la nuit, était autrefois répandu dans les forêts d'Afrique et d'Asie du Sud. Aussi appelée panthère. espèce : panthera pardus (avec 9 sous-espèces et quelques variantes), famille des félidés. Héraldique : le léopard tacheté comme un dispositif héraldique aussi un gardien de léopard comme dans les armes de l'Angleterre

    sous-espèce Amur Leopard (Panthera pardus orientalis), également connu sous le nom de léopard de Mandchourie, est un prédateur félin sauvage originaire de Corée, du nord-est de la Chine et de l'Extrême-Orient russe. Cette sous-espèce de léopard abrite les zones montagneuses de la taïga ainsi que d'autres forêts tempérées. C'est l'un des félidés les plus rares au monde avec environ 30 à 45 individus restant à l'état sauvage. L'Union internationale pour la conservation de la nature a jugé le léopard de l'Amour en danger critique d'extinction, ce qui signifie qu'il est considéré comme confronté à un risque extrêmement élevé d'extinction à l'état sauvage. apparenceDes neuf sous-espèces de léopards, le léopard de l'Amour montre la plus forte divergence dans le modèle de pelage. Le pelage est de couleur crème pâle (surtout en hiver) et présente des rosettes largement espacées avec des anneaux noirs épais et des centres sombres. La longueur du pelage varie entre 2,5 cm (1 po) en été et 7,5 cm (3 po) en hiver. Le pelage plus pâle et la fourrure plus longue du léopard de l'Amour le distinguent des autres sous-espèces. Ils sont également connus pour avoir des yeux bleu-vert clairs.

    Léopard à freier Wildbahn En Malaisie ist erstmals ein Leopard in freier Wildbahn fotografiert worden. Das beweist, dass es den Leoparden auch in Malaysia gibt", sagte der Leiter der Gesellschaft zur Bewahrung der Wildtiere, Melvin Gumal, der Nachrichtenagentur AFP. Auf den 11.500 Photos, die Kameras im Endau-Rompin-Nationalpark machten, war das vom Aussterben bedrohte Tier allerdings nur dreimal zu sehen. Insgesamt hatten 70 Kameras zehn Jahre lang das Tierleben in dem Park aufgezeichnet. Das südostasiatische Malaysia ist vor allem für seine schwarzen Panther bekannt. (AFP, 19 avril 2010)

    une variante panthère noire Le nom "panthère" est souvent limité aux variantes noires de l'espèce, mais est également utilisé pour désigner ceux qui sont normalement de couleur pour l'espèce (fauve ou tacheté), . Les léopards noirs sont plus petits et plus légers que les individus normalement pigmentés.

    panthère Dans l'antiquité, les panthères [ou léopards] sont typiques Destriers dionysiaques, p. Bien que le mot « léopard » [pardus, mâle ou pardalis, femelle] n'apparaisse nulle part dans Ovide, Panofsky a importé une citation grecque de Philostrate sous la mention de panthère, où « panthère » [panthera] n'apparaît qu'une seule fois dans Ovide : pictarumque iacent fera corpora pantherarum [Rencontré. 3,669] en conjonction avec Bacchus. Comme mentionné, la panthère est un animal parfait pour Dionysos car son nom en grec signifie "tout sauvage" pan + thera. Ailleurs dans Ovide, les lynx sont identifiés au dieu dans deux autres passages où le char de Bacchus est tiré par des lynx : colla lyncum [Met. 4.25], et les lynx furent donnés par l'Inde conquise au dieu : victa racemifero lyncas dedit India Baccho [Met. 15.413]. Comme Panofsky et d'autres l'ont noté précédemment, les tigres dessinent également le char du dieu : tigribus adiunctis aurea lora dabat dans Ars Amatoria I. 550. Confirmant l'utilisation ovidienne des tigres, ou mieux, peut-être même dérivant du passage Ars Amatoria ici dans un emprunt littéraire à Ovide , ce sont spécifiquement des tigres dans une mosaïque du Triomphe de Dionysos à Sousse, Tunisie [vers 200 CE], qui sont représentés tirant le char de Dionysos, où une panthère boit [du vin ?] dans un cratère et un lion porte un bébé satyre.

    Peintre de Brygos Le peintre de Brygos était un ancien peintre de vases à figures rouges du grenier grec de la période archaïque tardive. Avec Onesimos (peintre de vases), Douris et Makron, il compte parmi les peintres de bols les plus importants de son temps. Il a été actif dans le premier tiers du Ve siècle avant notre ère, en particulier dans les années 480 et 470. . Le nom conventionnel du peintre de Brygos est dérivé du potier Brygos qui est connu par ses signatures. Le peintre de Brygos semble avoir peint la majorité des bols produits par Brygos. Le nom Brygos apparaît sur plusieurs vases et coupes de la fin du 6ème siècle avant notre ère et du début du 5ème siècle avant notre ère. On ne sait pas si la signature fait référence au potier ou au peintre ou encore si les deux rôles étaient séparés, par convention ils sont désignés comme deux individus distincts.

    Il fut l'un des peintres les plus productifs de sa génération plus de 200 vases lui ont été attribués. Outre les bols, il a également peint d'autres formes de vases, telles que skyphoi, kantharoi, rhyta, un récipient semblable à un kalathos avec un bec verseur et un certain nombre de lékythoi. La grande majorité de ses œuvres étaient des bols des types B et C. Ces derniers étaient souvent exécutés sans lignes de base en méandre, les premiers se tenaient fréquemment sur des bases coniques. Les méandres autour de ses peintures tondo sont rarement continus, la plupart sont interrompus par des ensembles ou des rangées de croix. Outre son œuvre à figures rouges, le peintre de Brygos est connu pour avoir réalisé quelques fond blanc vases.

    image-description : Un serpent s'enroule à travers le diadème dans ses cheveux.

    La technique du sol blanc de la peinture sur vase a prospéré entre la fin du VIe siècle avant notre ère jusqu'à la fin du Ve siècle à Athènes et en Étrurie. Le premier exemple survivant de la technique est un kantharos fragmentaire de ca. 570 avant JC signé par le potier-peintre Nearchos, et trouvé sur l'Acropole d'Athènes. La méthode consiste en une engobe blanche d'argile calcaire locale appliquée sur un vase en terre cuite puis peinte. Dans le développement ultérieur de la technique, un lavis coloré était souvent appliqué sur les vêtements ou la chair des personnages représentés.

    La première incidence de la technique a été utilisée pour créer des bandes de couleur stroboscopiques qui soulignent la forme du vase (comme sur Nearchos, NY Met 1926,26.49), l'utilisation d'un fond blanc en conjonction avec la peinture de contour ne s'est développée qu'env. 520 et est associé aux ateliers d'Andokides, Nikosthenes et Psiax. À l'époque classique, le sol blanc peut être identifié le plus étroitement avec trois formes principales : les lécythes, les coupes et les cratères.

    La technique du sol blanc s'est développée à la fin du VIe siècle av. Contrairement aux techniques plus connues des figures noires et des figures rouges, sa coloration n'était pas obtenue par application et cuisson de barbotines mais par l'utilisation de peintures et de dorures sur une surface d'argile blanche. Cela permettait un niveau de polychromie plus élevé que les autres techniques, bien que les vases finissent par être moins frappants visuellement. La technique a pris une grande importance au cours des Ve et IVe siècles, notamment sous la forme de petits lécythes qui sont devenus des offrandes funéraires typiques. Parmi les représentants importants figurent son inventeur, le Peintre d'Achille, ainsi que Psiax, le Peintre de Thanatos et le Peintre de Pistoxenos qui était actif à Athènes entre environ 480 et 460 av. . a probablement commencé son apprentissage auprès du peintre d'antiennes dans l'atelier d'Euphronios. Il s'est spécialisé dans les kylikes, qu'il a peints dans le style à figures rouges. Certaines de ses meilleures pièces, cependant, ont été produites selon la technique du sol blanc. Les motifs les plus importants de ses peintures sont les chevaux, les guerriers et les images de thiasos. Il fut l'un des premiers peintres à employer polychromie quadrichromie, utilisant de la barbotine, des peintures et de la dorure.

    exemples de kylikes à fond blanc

    ♥ Apollon à Delphes Tondo d'un kylix attique à fond blanc attribué au Peintre de Pistoxenos (ou Peintre de Berlin, ou Onésimos). Diam. 18 cm (7 pouces). D'un tombeau (probablement celui d'un prêtre) à Delphes. Musée archéologique de Delphes, Inv. 8140, salle XII.

    ♥ Antikensammlungen J332 © Antikensammlungen, Munich License Plate 11 UK 1007 166 (résultat de recherche pour 'maenad' dans Classical Art Research Center - Beazley Archive)

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    13 mai 2010, 11:53h : 157

    21 mai 2010, 13:53h : 223

    06 juin 2010, 13:31h: 355

    27 août 2010, 19:31h: 915

    05 septembre 2011, 14:48h :2682

    19 décembre 2011, 14:48h:3125

    29 mars 2014, 21:03: 32,176

    25 novembre 2014, 14:03: 55,759

    08 décembre 2014, 14:29: 56,831

    01 avril 2015, 13:50: 85,556

    15 novembre 2015, 13h50 : 101,901

    30 novembre 2015, 17h50 :103,016

    Cloche de cratère à frise continue figurant un thiase dionysiaque. Détail : Ménade avec krotala dansant entre deux satyres : l'un jouant des aulos, l'autre tenant deux torches et dansant.

    Cloche de cratère attique à figures rouges

    Attribué au peintre de Mykonos

    De la nécropole de Spina, Ferrare

    Ferrare, Musée Archéologique

    Identifiant: ruinsofpompeiise00dyer

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    Texte apparaissant avant l'image :

    Vénus dans la maison du gouvernail et du trident, appelée aussi, d'après ces peintures, Casa di Marie e Venere. Du même genre sont une remarquable série de huit petites images dans une chambre à coucher de la maison d'Holconius, représentant dans des compartiments carrés les personnages habituels des thiases bachiques. Ainsi, l'un des compartiments montre Bacchus lui-même, un autre,Ariane, d'autres, des bacchantes et des faunes,Paris avec son escroc et son bonnet phrygien, &c.La photographie annexée de Bacchus et d'aFaim transmettra une idée de cette sorte de peinture. Les figures, si fréquemment récurrentes sur les murs, des femmes dancmg sont également communément appelées Bacchantes mais selon des inqiiirers plus modernes, c'est une erreur. Ce sont de simples danseurs humains, peut-être, appartenant aux classes les plus basses de la société, exécutent certains des imiter les danses de l'antiquité. Certains des meilleurs spécimens de ce genre ont été formés à une époque précoce dans une maison près de la porte d'Herculanum, appelée, d'après eux, Casa delle Danzatrici.L'un de ces chiffres est représenté dans le

    Texte apparaissant après l'image :

    riGVRE DANS LA MAISON DES DANSEURS. accompagnant la coupe. FRESQUE DE BACCHUS ET FAUNE.

    Veuillez noter que ces images sont extraites de la page numérisée des images qui peuvent avoir été retouchées numériquement pour plus de lisibilité - coloration et l'aspect de ces illustrations ne peut pas parfaitement ressembler à l'œuvre originale.

    Bande supérieure, face B : Retrouvailles d'Héphaïstos.

    Dionysos est au milieu de la scène, le dieu ramène Héphaïstos ivre à l'Olympe, il avance alors qu'il se retourne vers ses compagnons. Dionysos est représenté, dans un style archaïque, comme un homme barbelé habillant un chiton à manches longues et un himation appuyé sur son épaule gauche. Le dieu tient dans sa main droite un kantharos tandis que, de l'autre main, il agite un thyrse.

    Le jeune Héphaïstos, tenant une hache dans la main droite et la tenaille dans l'autre, est déplacé sur le dos du mulet.

    Autour des deux dieux est représenté un cortège dionysiaque, ou « thiassos », : des satyres faisant de la musique et dansant avec des ménades jouant des auloi et des timbales.


    Vue sur la ville depuis le théâtre et à gauche la masse conique d'Alexandre's Hill

    Le siège d'Alexandre est ainsi décrit par Arrien : « Il alla camper devant Sagalasse, qui est une place forte, et était bien pourvu de la fleur de leurs forces pour sa défense car bien que tous les Pisidiens soient guerriers et braves, pourtant les Sagalasses sont estimés les plus vaillants de tous.(..) Ayant plus confiance en leur propre courage qu'en leurs murs, ils avaient rangé leur armée sur une colline voisine - une colline en avant de leur ville et en raison de l'avantage qu'ils avaient de au sol, ils repoussèrent les forces armées légères qu'Alexandre avait envoyées contre eux. (les forces armées légères) firent une résistance opiniâtre, et semblèrent encouragés par l'approche de la phalange macédonienne et la présence du roi, qu'ils aperçurent devant les drapeaux. Les soldats ont travaillé dans de grandes difficultés pendant qu'ils se frayaient un chemin jusqu'à la colline, mais dès qu'ils ont eu un peu plus d'appui, ils ont facilement dispersé la multitude de montagnards qui n'étaient qu'à moitié armés. » Arundell


    L. D. Caskey, J. D. Beazley, Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston

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    94. 10.185 BELL-KRATER de Cumae PLAQUES XLVII, ci-dessus, et XLVIII-XLIX

    Dans les pages suivantes, j'ai répété quelques passages de mes précédents récits du vase (JHS. 32 p. 354 VIRGINIE. pp. 113-14 et surtout Panm. p. 9-11 et 20). Voir aussi la première publication, par Hauser, en FR. ii pp. 289-96 Zahn dans BPW. 1910 pp. 910-11 Pfuhl pp. 487-8 et surtout Jacobsthal Aktaions Tod p. dix.

    L'image sur l'avers est la mort d'Actéon. Actéon était le chasseur thébain qui a encouru la colère d'Artémis, et ses chiens l'ont pris pour un cerf et l'ont mis en pièces. L'histoire plus tardive, qu'Artémis le haïssait parce qu'il l'avait vue nue, familière aux modernes et déjà à Callimaque, était inconnue du Peintre de Pan : l'histoire plus ancienne était que Zeus était en colère contre Actéon pour avoir courtisé Sémélé, et ordonna à Artémis de tuer lui. Il existe de nombreuses images anciennes de la mort d'Actéon, mais celle-ci est la seule. D'autres artistes ont montré Actéon attaqué, mais se défendant - fuyant ou (s'il tombait), luttant ou allongé autour de lui et Artémis se tenait solennellement à côté. Le Pan Painter a accéléré le mouvement et subtilisé le contraste. Le design est en forme de V. Les deux personnages éclatèrent comme d'une explosion à la base du vase. Actéon ne fuit ni ne lutte : il s'effondre complètement, il se meurt. De la taille aux pieds, il est déjà sans vie. Artemis se tourne vers Actéon alors qu'elle passe devant lui et tient une flèche sur son arc. Il pleure, il jette les bras, il est mort. 'Le sentiment de grand geste apparaît ici pour la première fois. Pour que le motif puisse dire avec toute sa force, les tiges, qui altéreraient les lignes directrices de la composition, sont presque raccourcies. Le manteau remplit le vide entre le bras gauche et le torse, de sorte que le corps d'Actéon se contracte en une masse compacte, un bloc de montagne jeté à terre par la puissance divine. Donc Hauser : il parle d'un rocher mais il y a une autre image qui ne serait pas moins appropriée. Ce n'est pas la première figure tombante ou mourante dans l'art grec : mais c'est la première qui rappelle la comparaison homérique : « Il tomba comme tombe un chêne, ou un peuplier blanc, ou un grand pin » :

    “ δ᾽ ὡς ὅτε τις δρῦς ἤριπεν ἢ ἀχερωΐς ἠὲ πίτυς βλωθρή
    « Le Pan Painter aime les sujets insolites et le tableau de l'autre côté du vase est unique. Le dieu Pan est à peu près inconnu dans l'art attique avant les guerres médiques : il avait raison de se plaindre à Philippide, à la veille de Marathon, que les Athéniens le négligeaient. Après les guerres de Perse, Pan devint populaire à Athènes : mais pas dans ce contexte : c'est seulement ici qu'on le voit poursuivre un garçon. Un jeune chevrier, en habit de campagne - peau de chèvre, bonnet en peau de mouton, bas, fouet - est vivement poursuivi par le dieu-bouc et au siège du rocher, une troisième personne étrange, l'image en bois d'hermeau d'un petit Priapos -comme une divinité, regarde la scène avec un œil rond et abasourdi.

    Dans le dessin, un mélange de délicatesse de la fin de l'archaïque et de la grandeur du début du classique le pathétique du début de la période classique mais pas son mouvement rapide, voire explosif, une élégance ravissante une touche pointue et fastidieuse des contrastes piquants, des disproportions délibérées et amusantes - de petites choses fait plus gros, de grandes choses plus petites, que ce à quoi on s'attend têtes rondes avec un nez minuscule et une narine délicate mais un gros menton et un cou de taureau taille de guêpe mais des cuisses robustes bras puissants mais des doigts effilés l'arc très long, le carquois très fin les chiens lilliputiens visage de Pan petit entre longue barbe et longues cornes. Les formes, encore plus que chez la plupart des peintres de vases, se rapprochaient des formes géométriques, avec un penchant particulier pour le cercle et l'arc (même les irrégularités de la roche sont entièrement modelées) mais pleines d'expression et tendues de vie.

    A. Sur l'histoire d'Actéon, et les représentations, voir Eduard Schwartz dans Annali 1882 pp. 290-9, Hauser en FR. ii pp. 289-96, Wilamowitz-Moellendorff Hellenistische Dichtung ii, 23 ans, Jacobsthal Aktaions Tod et ci-dessous, ii pp. 83-6. Dans notre vase, Artémis porte un chiton, avec des kolpos un himation de mode 'ionique', passant sur l'épaule droite une peau de faon, qui comprend la tête de l'animal et des boucles d'oreilles rondes. Un long carquois mince est dans son dos. Ses longs cheveux sont séparés au milieu et passés à travers un diadème, puis tombent sur les épaules, où les extrémités sont emballées dans un sac. Il y a une demi-douzaine de lignes incisées sur les cheveux devant l'oreille. Sur la coiffure, voir Hauser en FR. ii p. 291 et Studniczka en Jb. 26 pp. 182-3, sur le diadème Rumpf Tettix (de Symbola Coloniensia) p. 95. La déesse tient une flèche sur son arc, et une seconde flèche dans sa main gauche : il ne sera pas nécessaire de tirer. 1 L'index gauche est allongé, mais n'apparaît pas clairement sur la photo. La tête de la flèche de rechange a disparu dans une fracture, mais la bande de contour montre où elle se trouvait. La coupe ovale au milieu de l'arc, pour s'adapter à la main, est indiquée, ainsi que la décoration en vrille au-dessus et en dessous de la coupe. Il y a quelques fractures repeintes dans la jupe, en particulier au-dessus et en dessous de la cheville gauche, et la ligne extérieure de la cheville est manquante. Le traitement des plis de la jupe rappelle le côté thétis du cratère en cloche du Peintre Oreithyia de Palerme (Politi Cinq vasi di premio pll. 7-8 CV. pll. 35-7 : ARV. p. 325 non. 5). La beauté du front lisse et arrondi, de l'œil, du nez, de la bouche, est grossie dans les dessins de Reichhold, et il y a beaucoup d'imprécisions de détail. Par contre les photographies montrent à peine la narine délicate et le très fin relief, modelant la joue, au coin de la bouche. Une grande partie du contour de la figure est sans ligne de relief, et même le visage n'en a pas, à l'exception de la lèvre inférieure et du bord inférieur du nez. Le devant du cou et la partie de la mâchoire à sa gauche étaient tracés en fines lignes brunes, puis doublés en relief. La peau est lavée avec du brun. Toutes les lignes brunes sur le chiton n'apparaissent pas sur les photographies.

    Actéon porte une chlamyde et des sandales (sans doute avec des bas). Son épée dans son fourreau pend à un baudrier. Les cheveux longs sont séparés au milieu, avec des mèches épaisses suspendues devant l'oreille. Hauser pensait qu'il y avait quelque chose de menaçant dans le lâcher des cheveux (FR. ii p. 292) : mais qu'en est-il des cheveux d'Apollon sur le calice-crater par le Peintre d'Égisthe au Louvre (Louvre G 164 Lun. 1856 pl. 11 FR. PL. 164 CV. pll. 10-11 : ARV. p. 330 non. 1)? La moustache est en marron. Une fissure repeinte traverse le ventre et les mèches, et il manque une partie du nombril. Le contour de la figure, y compris le visage, est en relief, à l'exception de l'avant-bras et de la main droits, de la chlamyde, de l'avant-bras gauche et de la majeure partie de la main. Le nombril est en noir, mais la ligne nombril-pubiens est brune, pas noire comme dans le dessin de Reichhold. Les lignes brunes sur le corps ne ressortent pas toutes sur la photographie, et les fines lignes en relief de la narine et du coin de la bouche ne sont pas très nettes. La partie supérieure de la cornée est retirée sous la paupière supérieure : c'est la tradition dans l'art grec pour les personnes ayant subi une blessure mortelle. Selon Reichhold, la langue est indiquée par une ligne en relief : mais ce n'est pas le cas. Reichhold a de nouveau grossi le visage. La garde de l'épée est lavée de brun. Les quatre chiens portent des colliers. Le chien qui mord la gorge a la tête frontale. Reichhold a assombri les marques sur son visage. L'œil, le museau et la queue du chien le plus haut en ont souffert.

    Nous avons une autre image de la mort d'Actéon par le peintre de Pan sur une volute-cratère fragmentaire, plus tôt que notre vase, à Athènes, de l'Acropole ( Athènes, Acr. 760 : Jacobsthal Aktaions Tod p. 7 Panm. PL. 12, 2 Langlotz pl. 65 : ARV. p. 362 non. 16). Le traitement est différent, et moins inhabituel, bien que très individuel. Actéon, attaqué par ses chiens, s'éloigne de nous en courant, regardant Artémis, les bras étendus, impuissants, le bras droit suppliant : comme sur le vase de Boston, il ne lutte ni ne cherche à se défendre. La déesse nous fait face, comme une colonne, la tête tournée vers Actéon : son bras droit est tendu horizontalement, poussant les chiens à l'horizontale est souligné par l'arc tenu dans l'autre main, la perpendiculaire de son corps par le motif-bande de la taille vers le bas et le carquois perpendiculaire dans le dos. Actéon est vêtu, comme nulle part ailleurs, d'une peau de daim ajustée au tronc, aux cuisses et aux bras, la tête (pas seulement le cuir chevelu) formant une sorte de calotte : le peintre a eu en tête la peau de lion d'Héraclès, mais toujours en savoir plus Manteau en peau de loup de Dolon : voir la coupe du Peintre Panaitios au Cabinet des Médailles (VM. 5 pl. 5, 1, d'où Hoppin Réf. je p. 395 : ARV. p. 215 non. 27) et la coupe du Peintre Dokimasia à Leningrad (Annali 1875 pl. Q, 1-2 et pl. R, 1 : ARV. p. 271 non. 12), où l'attitude du Dolon dans l'un des deux tableaux rappelle notre Actéon. En donnant à Actéon cet étrange costume, le Pan Painter explique comment les chiens de chasse en sont venus à prendre leur maître pour un cerf. Ce n'est pas la même notion que dans Stésichore, mais c'est apparenté : Στησίχορος δὲ ὁ Ἱμεραῖος ἔγραψεν ἐλάφου περιβαλεῖν δέρμα Ἀκταίωνι τὴν θεόν ( Pause. 9.2.3 : voir Jacobsthal Akt. p. 4). Les chiens sont petits, comme dans le vase de Boston et encore l'un d'eux est à la gorge d'Actéon.

    B. Sur les diverses représentations anciennes de Pan, voir Hartwig dans RM. pp. 89-101, Hauser en FR. ii pp. 294-5, Brommer Satyroi pp. 10-19 et 49-51 et dans Anz. 1938 pp. 375-82, Crome dans UN M. 64 p. 120-4, Herbig La poêle. Ici, il a une tête, un cou et des cornes de chèvre, des sabots de chèvre et une petite queue de chèvre, autrement il est humain. Le corps est parfaitement formé et proportionné, et la tête d'animal a de la noblesse : il n'y a pas d'autre Pan où le dieu se montre si clairement à travers le bouc.

    Chez le chevrier, des lignes en relief contournent le front et le menton, le pouce droit, la ligne inférieure du haut du bras droit, l'épaule droite, la ligne inférieure de la cuisse droite en Pan, le front et le nez, des parties des mains, le pénis, le dos et les fesses, la cuisse droite et la ligne de devant de la gauche. Marquages ​​intérieurs marron.

    Le chevrier porte un chitoniskos, une peau de chèvre, un chapeau en peau de mouton, des chaussures et des bas. Le chiton est , laisse l'épaule droite nue. Il est tordu dans la ceinture devant : Hauser conjecture que le garçon a son souper dans cette partie de son chiton (FR. ii p.290), mais il est peu probable qu'Apollon ait son souper dans son chiton sur la frise siphnienne, bien qu'il soit tordu à peu près de la même manière. La main gauche du garçon est sous la peau de chèvre et la serre de peur que Pan ne l'attrape par l'extrémité volante. Une fois de plus, Reichhold n'a pas tout à fait raison.

    Une peau de chèvre et un chapeau du même type sont portés, avec ou sans chiton, sur bon nombre de vases de cette époque. Voici quelques exemples:

    • 1. New York 38.11.2 , sabot-vase, lié au peintre Brygos. Taureau. mètre. 33 p. 225 AJA 1939 p. 6 parties, Richter A.R.V.S. figue. 80.
    • 2. Louvre G 536 , petit pélike du Peintre de Géras (ARV. p. 174 n° 9). Annali 1862 pl. 4A, Pottier pl. 155 CV. d pl. 45, 5, 7 et 11.
    • 3. Louvre G 216 , Amphore de Nolan du Peintre de la Providence (ARV. p. 432 non. 32). CV. PL. 41, 1-3 et pl. 40, 9.
    • 4. Berlin 4052 , Amphore de Nolan, près du Peintre d'Oionokles (ARV. p. 439, ci-dessous). Annali 1845 pl. C et pl. D, 3 A, Licht iii p. 96, 2.
    • 5. Rouen, Bellon, 609 , col-amphore, par le Peintre d'Oionoklès (ARV. p. 439 n° 30). Gargiulo Recueil (1845) ii pl. 40 Fröhner Coll. Lécuyer 2 pl. F, 5 Coll. Camille Lécuyer p. 61-2.
    • 6. Berlin inv. 3359 , coupe du Peintre Briseis (ARV. p. 267 non. 11).
    • 7. Marché de New York (Joseph Brummer ex Parrish), amphore de Nolan par le peintre Alkimachos (ARV. p. 356 non. 2). Le Lapithe sur B.
    • 8. Goluchow, prince Czartoryski, 53 ans, amphore de Nolan par le peintre d'Alkimachos (ARV. p. 356 non. 5). V. Pol. PL. 18 CV. PL. 30, 1.
    • 9. London E 286 , petit cou-amphore du Peintre d'Alkimachos (ARV. p. 357 non. 21). CV. PL. 47, 1.
    • 10. Anciennement dans la collection Pizzati, Amphore de Nolan par le Peintre éthiopien (ARV. p. 464 n° 12). En A, un jeune (chitoniskos, bras gauche étendu dans un bonnet de peau, fourrure ou peau) se déplace vers la droite, attaquant avec une lance un autre jeune (chitoniskos, kidaris, bouclier) qui se retourne et se défend.
    • 11. Cambridge, M. Charles Seltman, petit lécythe. Un jeune jetant une pierre.
    • 12. Perdu, coupe du Peintre du Louvre G 456 (ARV. p. 547 n° 7). L'un des jeunes sur A porte des chitoniskos, un chapeau de fourrure, de fourrure ou de peau, a une lance et un bouclier.
    • 13. Londres D 7 , coupe blanche du Peintre Sotades (ARV. p. 450 non. 3). Murray WAV. PL. 18, b Pfuhl fig. 528. Une peau de chèvre, mais pas de chapeau, est portée par un chasseur sur un autre vase du peintre Sotades, le rhyton London E 789 (CV. PL. 37, 4 et pl. 39, 2: ARV. p. 451 non. 8).

    Certains des jeunes et des hommes dans cette tenue sont des guerriers aux armes légères, d'autres des chasseurs, des troupeaux ou des compatriotes : que notre jeunesse soit un chevrier est rendu probable par le fouet à la main : le chevrier sur le kyathos à figures noires signé par Theozotos au Louvre tient un fouet ( Louvre F 69 : VM. 1888 pl. 1, 9-10, d'où Hoppin Bf. 353). Le chapeau n'est nulle part aussi simplement en peau de mouton qu'ici il semble généralement être en peau de chèvre. 6).

    Le rocher est stylisé de la même manière que tous les rochers du peintre (JHS. 32 p. 368). En dehors de son œuvre, une stylisation très similaire se produit sur une colonne-cratère, à la manière de Myson (ARV. p. 172 non. 10), dans la collection Guthmann à Mittelschreiberhau (Neugebauer Antiken in deutschem Privatbesitz PL. 69) : une grande partie de la roche y est repeinte, mais il en reste assez pour montrer le traitement. On se souvient que le Peintre de Pan était un élève de Myson.

    Hauser appelle le dieu Priapos : ce serait de loin la plus ancienne trace de lui en Attique, sauf que Priapos est le nom d'un potier attique qui travailla dans le troisième quart du VIe siècle (BSA. 29 pages 202-4 JHS. 52 p. 201 et 203). Herter le prend plus vraisemblablement pour l'une de ces divinités indigènes qui furent par la suite confondues ou identifiées avec Priapos (De dis Atticis Priapi similibus pp. 16-19) ainsi que Miss Goldman (AJA. 1942 p. 60). Ludwig Curtius et Lullies (Die Typen der antiken Herme p. 63), pense qu'il s'agit d'Hermès : et cela me semble une explication tout aussi probable : il doit y avoir eu beaucoup de herms en bois naïfs dans le pays attique, certains plus tôt que ceux en marbre d'Hipparque, d'autres plus tard : 2 ces objets étranges prendraient naturellement le la fantaisie de Pan Painter, et il en a donné sa propre version plus subtile.

    Les images qui ressemblent le plus aux nôtres se trouvent sur un lécythe à figures rouges, un peu plus tard, à Athènes ( Athènes 12119 : Éph. 1908 p. 153 et pl. 8), déjà avancé par Hauser, où un chasseur a cueilli un brin et l'offre au dieu : sur un skyphos béotien à figures noires de la classe Cabirion à Athènes (Wolters et Bruns Kabirenheiligtum PL. 33, 2 et pl. 51, 4) et sur le skyphos à figures rouges Tübingen F 2 (Watzinger pl. 41, d'où Lullies Type PL. 8, 2 et Nilsson Geschichte der griechischen Religion je pl. 33, 1) : ceci, bien que souvent appelé béotien, est un travail attique d'environ 425 av. Nilsson suit Watzinger en nommant l'idole de Tübingen Priapos et la figure d'Athènes est plus probablement soit un «pré-Priapos», soit très probablement Hermès. De telles figures rappellent celle d'Horace (S. 1, 8, 1):

    Un autre vase que l'image de Boston rappelle est un petit pélike à Compiègne ( Compiègne 970 : Micali St. PL. 96, 3 CV. PL. 17, 1-2) : Pan, tenant une massue, se tient devant un hermès posé sur un rocher : si ma mémoire est bonne, l'herme est de coupe très grossière. Une image beaucoup plus tardive qui rappelle la nôtre de manière plus générale se trouve sur le vase Lloyd, un calice-cratère italiote du IVe siècle à Oxford ( Oxford 1937.283 : JHS. 63 pl. 1, 1 et pll. 2-3, avec p. 93) : de jeunes satyres attaquent une paire de ménades, tandis que Pan — ou une statue de Pan ? - regarde fils.

    Nous avons parlé d'un chevrier, sans essayer de le nommer encore, comme Curtius l'a récemment souligné (Jh. 38 p. 14) il est peu probable qu'il s'agisse de n'importe quel chevrier : il doit s'agir d'un chevrier particulier. Hauser suggéra (en FR. ii p. 294) que ce pourrait être Daphnis, qui figurait dans un poème d'un des Stesichoroi mais n'insista pas. Eduard Fraenkel me rappelle que Daphnis, Pan, Priapos se produisent ensemble dans Théocrite (Epigr. 3 : 'in picturam aut anaglyphum', Wilamowitz), et dans des circonstances qui rappellent notre vase :

    Il existe deux variétés de cratère en cloche. La variété la moins courante, à laquelle appartient notre vase, a des cornes solides au lieu de poignées. Cette variété a peut-être commencé avant l'autre : au moins les quatre clochers décorés par le Peintre de Berlin entre 490 et 480 (ARV. p. 137 nos. 95-8) sont les premiers cratères en cloche de l'Attique existant. Il se peut qu'il y ait eu des cratères en cloche plus anciens : un fragment à figures rouges très ancien du peintre Hischylos dans la Villa Giulia (ARV. p. 57 non. 5), d'environ 530-525, et un fragment du Peintre Dikaios au Cabinet des Médailles ( Paris, Cab. Méd. 387 : Archiv für die Geschichte der Medizin, 3, 1909, p. 38, fig. 5), semblent d'après la courbe être des parties de cratères en cloche, qu'ils soient manipulés ou traînés. Le cratère en cloche à cornes diffère également du manié à d'autres égards : la bouche a une forme plus simple et quant au pied, lorsqu'il en acquiert un (les premiers n'en ont pas), HRW Smith parle à juste titre de « tentative acharnée, jusqu'à la fin du Ve siècle, pour maintenir le cratère à cornes distinct" à cet égard "de son concurrent arriviste" (CV. San Francisco p. 45). Il y a un certain degré d'hybridation : dès 460, un cratère à cornes du Peintre du Yale Oinochoe, à Leningrad, emprunte bouche et pied à l'autre variété ( Leningrad 777 : ARV. p. 329 n° 11). Sur l'origine des deux variétés, voir, plus récemment, H. R. W. Smith, loc. cit.

    Le peintre de Pan a laissé un autre cratère en cloche à cornes, Palerme 778 (Politi Cinq vasi di premio pll. 2-3, d'où Hartwig p. 471 Panm. pll. 31-2 et pl. 27, 2 CV. PL. 34 : ARV. p. 361 non. 2) : plus tardive, et fine, mais pas comparable au vase Boston. Le pied est différent : il est en forme de double oge, et a un filet de base (les photographies retouchées du Corpus sont trompeuses). Louvre G 368 , par le Peintre de la Yale Oinochoe, a un pied similaire (CV. d pl. 8, 2-3 et pl. 11, 2: phot. Alinari 23683 : ARV. p. 329 non. dix). Le pied de Boston ressemble plus à celui d'un vase du De Young Museum de San Francisco (CV. PL. 22, 1).

    Plusieurs vases du Peintre de Pan ont été publiés ou réédités depuis la liste en ARV. pp. 361-8 et 959 : A du no. 11 bis à Trendall et Stuart Manuel du musée Nicholson 2 p. 295 n° 27 à Bloesch Antike Kunst in der Schweiz, pll. 30-1, pl. 1, 2 et p. 63 non. 35 dans CV. Madrid pl. 20, 2 et pl. 24, 3 non. 44 ibid. PL. 9, 3 non. 53 bis dans CV. San Francisco pl. 15, 2 et pl. 16, 2 (Gargiulo Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci PL. 7, 19 est peut-être une reproduction inexacte de ce vase) non. 58 pouces Études classiques présentées à Edward Capps p. 244 fig. 2 non. 60 à Feytmans Les Vases grecs de la Bibliothèque Royale de Belgique pll. 23-4 non. 74 pouces CV. Munich pl. 86, 9-10 et pl. 92, 6 non. 81 dans JHS. 68 p. 27 fig. 2 non. 89 dans CV. Université de Vienne pl. 10, 18 (d'Orvieto). Ajouter deux fragments (d'une volute-cratère ou d'un stamnos ?) au Louvre (sur l'un, tête et poitrine d'un jeune à gauche de l'autre, tête et poitrine d'un jeune à droite) un lécythe à Providence, RISD 35.708 (Cl. Saint-Capps p. 242 fig. 1), un fragment, d'Athènes, à Athènes (BCH. 1940-1 pl. 10, 4), un fragment au Louvre (milieu de Triptolème, bras de Déméter), et un autre également au Louvre (Dionysos avec canthare et lierre, danse de satyre). Le n° 26, me dit Dietrich von Bothmer, n'est pas au Louvre mais au musée de Laon. Le n° 38, j'apprends de H. R. W. Smith, est maintenant au musée de Houston, Texas (Houston 37.10). Le n° 36, l'amphore de Nolan à Palerme, doit être retiré de la liste : il s'agit du Peintre d'Alkimachos, comme je l'avais déjà suggéré dans Att. V. p. 105. Le n° 59 bis doit être placé parmi les vases à la manière du peintre (ARV. p. 369) : non. 1 dans cette liste, qui lui ressemble, est prêté au Musée de Los Angeles par M. Victor Merlo (A, Merlo La Galerie d'Art Classique : la Collection Victor Merlo. Musée de Los Angeles mcmxxxii p. 15). Il n'est pas si proche du peintre que je l'avais pensé. Le numéro 4 de la liste des « manières » devrait être retiré. Le n° 5 est maintenant publié par Curtius dans Jh. 38 pages 1-2.

    AJA 17 (1913), p. 285 M. A. Banks, AJA 30 (1926), p. 66, 68, pl. 3, fig. 48 G. M. A. Richter, AJA 36 (1932), p. 376-377 G. Schneider, BABesch 10, non. 1 (1935), p. 17 C.M. Bowra, 1936, Poésie lyrique grecque d'Alcman à Simonide, Oxford, Clarendon Press, p. 427 Curtius 1938, p. 238, 241, fig. 419 MIT 1950, p. 80, fig. 21 Richter 1950, p. 97 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABesch 24-26 (1949-1951), p. 23 Metzger 1951, p. 133 C. Clairmont, AJA 57 (1953), p. 85, remarque 6 Stella 1956, pp. 183 (illus.), 385 (illus.) Levi & Stenico 1956, p. 98, fig. 93 G. Vallet, 1958, Rhégion et Zancle, Paris, E. de Boccard, p. 330, remarque 2 EAA, I, p. 693, fig. 889 (P. E. Arias) EAA, I, p. 890 (G. Cressedi) Robertson 1959, pp. 118-119 (illustration 2 couleurs), 120-121 H. Diepolder, MüJB 9-10 (1958-59), pp. 10 (fig. 6), 11-13 (note 9) Brommer 1960, p. 336, non. B 3 Cuisinier 1960, fig. 44 Karouzos 1961, p. 80 E. Simon, AntK 5 (1962), p. 44 Palmer 1962, p. 68, fig. 54 K. Schauenburg, RM 69 (1962), p. 41 Chase & Vermeule 1963, pp. 92, 96, 110, fig. 90 ARV2, p. 550 (n° 1), 1659 C. Clairmont, AntK 6 (1963), p. 26 R. Brillant, 1963, Geste et rang dans l'art roman, New Haven, The Academy, pp. 11 (note 5), 12, fig. 1.1 L. Ghali-Kahil, 1963, Neue Ausgrabungen en Griechenland, Olten, Urs Graf-Verlag, pp. 14 (sous le n° 27), 22 (sous le n° 46) AEA, V, p. 921 (H. Sichtermann) AEA, V, p. 923 (E. Paribeni) Hull 1964, p. 214, pl. 4 R. Blatter, AntK 7 (1964), p. 48 Herbert 1964, p. 68 Antike Plastik, III, p. 23, note 101 (H. G. Niemeyer) Noble 1965, p. 98, remarque 6 Hale 1965, p. 82, ill. Metzger 1965, p. 78, non. 3 O. J. Brendel, JdI 81 (1966), p. 220, remarque 22 Beazley & Ashmole 1966, p. 42, fig. 81 Boardman 1967, pp. 265-266, fig. 138-139 (J. Dörig) Antike Plastik, VII, p. 80, note 41 (G. Despinis) UN B. Follmann, Vase Die Griechische (Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock 16, 1967), p. 445 (note 4), 448 Follmann 1968, pp. 11-12, 30, 32, 42-43, 50, 52, 55, 58-59, 63-64, 69, 76, 83, 85, 87, 109, no. 1, pl. 10, 6 Simon 1969, pp. 174-176, fig. 159-160 T. B. L. Webster, 1969, La vie quotidienne dans l'Athènes classique, New York, Putnam, pp. 124-125 (fig. 65), 149 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABesch 44 (1969), p. 131 C. Vermeule, dans Musée des beaux-arts de Boston : art occidental (éd. japonais, 1969), p. 155, pl. 23 (couleur) ibid., 1971 (éd. anglaise), pp. 13, 165-166, no. 23, pl. 23 (couleur) Richter 1970d, p. 64-65, fig. 303 Whitehill 1970, p. 674, 676, 2 ill. Par., pp. 386-387, no. 1 Hoffmann 1971, p. 123, pl. 10 (couleur) Pollitt 1972, p. 61-62, fig. 28 L. Jehasse, MonPiot 58 (1972), p. 30-31, 34 Charbonneaux et al. 1972, pp. 232-233 (fig. 261), 390 (F. Villard) Cook 1972, p. 3, 173, 177, 229, pl. 44 Brillant 1973, pp. 150 (fig. 5-33), 152 Brommer 1973, p. 474, non. B 3 Schmaltz 1974, p. dix HHW 1974, pp. 108-109, couleur illus. (N.D. Papachadzis) A. Herrmann, AntK 18 (1975), p. 85, remarque 4 C. Sourvinou-Inwood, JHS 95 (1975), p. 107-121 Ziomecki 1975, pp. 14-15, note 4, no. 26 Drougou 1975, p. 72, 115, note 194 M. Robertson 1975, pp. 253, 660, note 168, pl. 86b Boardman 1975, pp. 180-181, 187 (fig. 335, 1-2), 209, 221, 226, 247 Antiquités grecques et romaines à l'Ermitage, 1975, Leningrad, Aurora Art, p. 7, et sous le no. 31 Holloway 1975, p. 21, remarque 24 Folsom 1976, p. 127-128, pl. 31 M. Robertson, MüJB 27 (1976), pp. 30-31 (pl. 3), 34, 45 (notes 4, 20) J. Boardman, AntK 19 (1976), p. 13 E. Simon, ibid., p. 20 M. G. Marzi Costagli, ArchCl 28 (1976), p. 46, remarque 28 H.S. Robinson, Bulletin du Cleveland Museum of Art, sept. 1977, pp. 236 (fig. 13-14), 238, 241 (notes 17, 19) A. Pasquier, BCH, Suppl. IV (1977), p. 374, remarque 18 R. Lambrechts, 1978, Les miroirs étrusques et prénestins des musées royaux d'art et d'histoire à Bruxelles, Musées royaux d'art et d'histoire, p. 180, sous le no. 28 E. B. Dusenbergy, Hesperia 47 (1978), p. 236, remarque 88 A. Baloménou, ArchDelt 33 (1978), p. 338, remarque 4 Douvres 1978, pp. 93, 219, no. R693 Kossatz-Deissmann 1978, p. 162 K. Schefold, AntK 22 (1979), p. 116, note 20 Brommer 1979a, p. 18 P.J. Connor, AA 1979, p. 285 (note 13), 289 (note 37) L. Giuliani, 1979, Die Archaischen Metopen von Selinunt, Mayence am Rhein, P. von Zabern, p. 74 D.A. Amyx, Nouvelles de l'Arche (Tallahassee) 8 (1979), pp. 101, 113, note 21 Kaempf-Dimitriadou 1979, pp. 13-14, 80, no. 47 Houser 1979, pp. 103-105, MFA, no. 11, ill. (M. Anderson) Johnston 1979, pp. 17-18, 23, 26, 36-37, 52, 62, 64, 120 (Type 7D, n° 29), 206-207 C. Kerényi, 1979, Les Dieux des Grecs, New York, Tamise et Hudson, p. 147, ill. Himmelmann 1980, pp. 66-67, texte fig. 2 C. Vogelpohl, JdI 95 (1980), p. 207 H. Hoffmann, Gnomon 52 (1980), p. 750 C.C. Vermeule, BMFA 78 (1980), p. 30 Fischer Graf 1980, p. 25, remarque 265 Brize 1980, p. 115, remarque 168 Schefold 1981, pp. 138-139 (fig. 182), 148, 300-301 (fig. 436), 329, 332, 367, 375 Simon & Hirmer 1981, pp. 20, 22, 122-124, 133, pls. 170-171 LIMC, I, 1, pp. 456 (n° 15), 467, I, 2, pl. 348, ill. (L. Guimond) T. Seki, AA 1981, p. 49, remarque 8 Monsieur Vickers, AA 1981, p. 547 F. Canciani, ArchCl 33 (1981), p. 377 M. Robertson 1981, pp. 79-80, fig. 119 Beazley Addenda 1, p. 125 Faison 1982, p. 157 J.H. Oakley, AJA 86 (1982), p. 114, remarque 16 Vermeule 1982, p. 120, 143-144, 225, 459, fig. 204 Vermeule & Karageorghis 1982, p. 52 S. Drougou, ArchEph 1982, p. 87-88, note 2 J. Perfahl, 1983, Wiedersehen mit Argos und andere Nachrichten über Hunde in der Antike, Mainz am Rhein, P. von Zabern, pp. 64-65, color illus. Clairmont 1983, p. 152 Bayer 1983, p. 81 Wehgartner 1983, p. 200, remarque 49 C.C. Schlam, Cant 3 (1984), p. 89-90, pl. 2 LIMC, II, 1, p. 731, non. 1396 (L. Kahil et N. Icard) Metzger et Sicre 1984, pp. 62, 200-203, 2 couleurs illus. A. Papaioannou, ArchEph 1984, p. 210, non. 1 F. Lissarrague, DialArch, 3e série, vol. 3, non. 1 (1985), p. 84, fig. 4 Keuls 1985, p. 387, 389, fig. 331 L. Burn, AntK 28 (1985), p. 99 Kilinski 1985, p. 82, sous le no. 25 (D.A. Amyx) Boulter 1985, p. 74-75 (E. Simon) Grimal 1985, p. 11, ill. M. Robertson, dans Vases grecs au J. Paul Getty Museum 3 (1986), p. 78 (note 33), 89 Wrède 1985, p. 40 A. Griffiths, JHS 106 (1986), p. 62 (note 21), 68 Enthousiasmos 1986, p. 138, note 23 (L. Byvanck-Quarles van Ufford) Hornbostel 1986, p. 98, sous le no. 46 LIMC, III, 1, pp. 349-350 (n° 1), 352, III, 2, pl. 260, ill. (G. Berger-Doer) Houser 1987, p. 240, 260 Images 1987, p. 119, note 24 (F. Lissarrague) Schwarz 1987, p. 92, remarque 46 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABesch 63 (1988), p. 187, remarque 19 Schefold et Jung 1988, p. 150 P. Borgeaud, 1988, Le culte de Pan dans la Grèce antique (traduit par K.Atlass et J. Redfield), Chicago, University of Chicago Press, pp. 55, 74-75, 134, 179, 212 (notes 103, 106), 242-243 (note 66), pl. 4 Padgett 1989, p. 90-92 Schefold et Jung 1989, p. 242 Beazley Addenda 2, p. 256-257 LIMC, V, 1, p. 305 (n° 165), 376 (G. Siebert) A. Griffiths, BICS 37 (1990), p. 132-133 A. Lebessi, BCH 115 (1991), p. 118 .

    1 Sur l'arc, les flèches et le tirage voir Lorimer Homère et les monuments p. 304 : Selon Mlle Lorimer « la prise élégante mais inefficace d'Artémis est peut-être un hommage à son sexe » : mais Artémis, comme on l'a dit plus haut, est menaçante plutôt qu'elle ne dessine.

    2 Voir aussi Lullies 'Hermenfragen' dans Würzburger Jahrbücher 4 (1949-50) p. 126-39.

    3 P. 49 : Epicharme fr. 131 Kaibel aurait dû être cité avant Horace.

    4 P. 50 : Andrew Gow écrit : « Daphnis n'est pas un chevrier mais par excellence ὁ βουκόλος . Aurait-il donc un fouet ? Le bétail semble être dirigé par des missiles — des bâtons ou des pierres : voir Hom. Il. 23.845 , Aratus 112 et Gow sur Thuc. 4.49 .'


    Collections d'art du Vatican

    1) Baron Gros, Napoléon à la peste de Jaffa, 1804, huile sur toile, Musée du Louvre, 532 x 720 cm.

    2) Léon Cogniet, Portrait de Champollion. 1831, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris, dimensions inconnues.

    3) Pierre de Rosette, British Museum.

    4) Artistes inconnus, gravure de G.B. Belzoni, aventurier du début du XIXe siècle et homme fort du cirque.

    5) Statue en diorite du pharaon Khafra, Musée égyptien, Le Caire.

    6) Pyramide de Khafré (Pyramide de Khéphren, 215,5 m (706 pi), hauteur de 136,4 mètres (448 pi)) et le Grand Sphinx (21 m de haut, 75 m de long), Gizeh.

    7) J. L. Gerome, Napoléon devant le Sphinx, 1867-68, huile sur toile, Hearst Castle, dimensions inconnues

    8) Scènes de la vie quotidienne inc Un artisan égyptien au travail sur un sphinx doré, peinture murale d'une tombe de Thèbes, vers 1400 av. J.-C., Londres, British Museum.

    9) Torse du pharaon Nectanebo I, Dynastie XXX, (380-342 BC), règne de Nectonebo I, (380-362 BC), Nepi (?), canton du Latium, granit noir, hauteur 31 &# 189 pouces ( 80 cm), Museo Gregoriano Egizio, Vatican. Provenance : Inconnue offerte par le canton du Latium au pape Grégoire XVI en 1838, un an avant l'ouverture du musée égyptien du Vatican. Condition : endommagé sur les membres du côté droit et la tête perdue. Modelage « fort, soigneusement exécuté et vivant. » Traditionnellement, les artisans égyptiens ont découpé le torse en partition, en se concentrant sur les régions pectorales et abdominales inférieures, tout en dissimulant la zone de la cage thoracique entre les deux. Ici, la modélisation est tripartite : région pectorale, cage thoracique et bas-ventre clairement définis par des plans fusionnés. Cette méthode tripartite est plus courante à la XXVIe dynastie, les artisans utilisaient donc l'art de cette période comme modèles. (Sturtewagen et Bianchi). Le contexte.

    10) Sphinx de Nectanebo I à l'entrée du temple de Louxor. Nectanabo (ou plus exactement Nekhtnebef) était un pharaon de la trentième dynastie égyptienne. En 380 avant JC, Nectanebo a déposé et tué Nefaarud II, commençant la dernière dynastie de rois égyptiens. Il semble avoir passé une grande partie de son règne à défendre son royaume de la reconquête perse avec l'aide occasionnelle de troupes d'Athènes ou de Sparte. Il est également connu comme un grand constructeur qui a érigé de nombreux monuments et temples tout au long de son règne long et stable de 18 ans. . Nectanebo I a restauré de nombreux temples délabrés dans toute l'Égypte et a érigé un petit kiosque sur l'île sacrée de Philae qui allait devenir l'un des sites religieux les plus importants de l'Égypte ancienne.[1] Ce fut la première phase du temple d'Isis à Philae qu'il a également construit à Elkab, Memphis et les sites du delta de Saft el-Hinna et Tanis.[2] Il a également érigé de manière significative une stèle devant un pylône de Ramsès II à Hermopolis.[3] Il construisit également le premier pylône du temple de Karnak. A partir d'environ 365 avant JC, Nectanebo était co-régent avec son fils Téos, qui lui succéda. À sa mort en 362 av. J.-C., Teos succéda à son père sur le trône pendant deux courtes années.

    11) Lion égyptien, Dynastie XXX, (380-342 av. J.-C.), granit gris veiné de rouge, hauteur, 73 cm, Museo Egizio. Pour les Égyptiens, le lion symbolisait la puissance du pays, ainsi qu'un symbole pour éloigner le mal. Les lions du Vatican ont probablement été érigés avant la porte d'entrée d'un temple à El-Baqliya en l'honneur de Nectanebo I , un pharaon de la 30e dynastie égyptienne. Il est supposé que les deux lions ont été transportés à Rome sous les ordres d'Auguste. Ils ont ensuite été placés devant le Panthéon, où ils ont été découverts au XIIe siècle. Combinez un design naturaliste avec de l'abstraction - chaque pose de lion a une courbe en forme de "8220C". Ils correspondent à des paires et des images miroir l'un de l'autre. Les inscriptions célèbrent Horus et d'autres divinités égyptiennes. Inscrit à Nectanebo,

    12) Représentation anthropomorphe du taureau Apis, période dynastique tardive, (656-332 av. J.-C.), période ptolmaïque précoce (332-250 av. 76 cm), Museo Gregoriano Egizio, Vatican. Provenance : statue acquise en 1779 par Francesco Piranesi, qui la vendit plus tard aux musées du Vatican. Contexte : Les anciens Égyptiens enterraient des bovins dans leurs cimetières, très souvent à côté de cadavres humains. À la fin de la période dynastique, le culte d'Apis avait éclipsé tous les autres cultes du taureau. Cela se répandra tout au long des périodes hellénistique et romaine. Attirance pour le taureau Apis enracinée dans les pouvoirs génératifs et féconds de l'animal, qui, une fois transférés au défunt, contribueraient à assurer leur renaissance dans l'au-delà. Depuis l'époque de Ramsès, le taureau Apis était associé au dieu Ptah de Memphis et est devenu sa manifestation terrestre. Apis était également associé à Osiris, le dieu suprême des morts. Dans cette légende, la déesse Isis a été assistée par Apis pour rassembler les restes de son mari démembré Osiris. Les taureaux ont été enterrés à Memphis dans le Serapeum, un vaste réseau de catacombes. Immédiatement après la mort du taureau Apis, un comité de prêtres a été chargé de rechercher un successeur en Égypte. Cela devait avoir 29 caractéristiques dont un riche manteau noir avec des éclaboussures blanches et une flamme triangulaire sur le front. Condition : La statue est une figure composite-tête de taureau jointe à un torse d'homme. Entre les cornes se trouve un disque solaire dont le sommet est ébréché. La divinité porte un large col, un kilt, et tient un bâton droit, un spectre était surmonté d'une tête d'animal symbolisant les concepts de domination et de seigneurie. Datation : Problématique car si peu de statues pour comparaison. La plupart des statues ont tendance à montrer Apis comme un taureau marchant plutôt que comme une figure anthropomorphe debout. La surface polie, les proportions de la tête au corps et la modélisation du torse sont conformes à la période dynastique tardive, en particulier au style de la XXXe période.

    13) Vue du Serapeum, Memphis, Egypte.

    14) Double herme de la déesse isis et du taureau Apis, période Hadrianique, (117-38 après JC), de la Villa Hadrien près de Tivoli, marbre noir veiné de blanc et marbre blanc (cornes), hauteur, 19 11/16 (50 cm), Museo Gregoriano Egizio, Vatican. Invention Greel qui utilise l'espace environnant en forçant le spectateur à se promener autour de la sculpture. N'a pas d'inscription représente une figure féminine et un bovin. Appartient stylistiquement à la fin de la période impériale. Les sculpteurs romains avaient accès aux modèles égyptiens : expression froide, paupières, larges plans du visage. Coiffe non égyptienne. La tête du taureau est rendue plus naturaliste. À l'époque de Nectanebo I, les Égyptiens avaient construit un sanctuaire pour Isis à Saqquara. Le culte d'isis était très populaire auprès des Romains. Découvert par les jésuites lors de la papauté de Grégoire XIV, il était à la villa d'Hadrien.

    16) Antinoüs, le favori de l'empereur romain Hadrien, période Hadrianique, 117-38 après JC, de la Villa Hadrien près de Tivoli, marbre de Parian, hauteur 94 7/8 (241 cm), Museo Egizio. Antinoüs était le beau favori de l'empereur Hadrien. Lors d'un voyage en Égypte, un oracle a prédit qu'Hadrien subirait une lourde perte. Pour éviter cela, Antinoüs a accompli la prophétie en se noyant dans le Nil. Le suicide s'est probablement produit à 170 milles au sud du Caire. La pose de la statue est basée sur celle des athlètes grecs du Ve siècle qui plaçaient le poids sur le pied droit. Cela ne fonctionne pas tout à fait à cause de la poussée vers l'avant de la poitrine. La statue montre Antinoüs dans un kilt égyptien et une coiffe pharaonique sans le cobra royal. Il porte des morceaux de lin roulés, également vus dans la statuaire égyptienne. Le marbre de Paros est un marbre semi-translucide à grain fin extrait de l'île grecque de Paros.

    17) Jacques Louis David, Pape Pie VII, 1805, huile sur panneau, 86 x 71 cm, Musée du Louvre, Paris.

    18) Jacques Louis David, Consécration de l'Empereur Napoléon Ier et Couronnement de l'Impératrice Joséphine, 1805-07, Huile sur toile, 629 x 979 cm, Musée du Louvre, Paris.

    19) Détail : Pape Pie VII et divers.

    20) Artiste inconnu, Pie VII donne des vases étrusques à la bibliothèque papale, 1818.


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    Description physique

    Il s'agit d'un vase funéraire grec orné de deux personnages féminins, d'une petite statue et d'un buste. Les origines du vase peuvent être attribuées à la poterie canosa, datant du IVe siècle dans le sud-est de l'Italie. C'est un oinochoé ou pichet, utilisé comme vase funéraire. Le vase prend la forme d'une femme aux cheveux tirés en arrière du visage, maintenue en place par un diadème. Au sommet de la tête de la dame se trouve une silhouette plus petite et droite d'une femme portant un vêtement fluide appelé un chiton. La plus petite figurine est soutenue par la longue poignée incurvée du pichet. Ce vase est fait d'une argile rougeâtre et recouvert d'une glaçure ou d'une barbotine blanche semi-transparente, et comprend également des éléments peints polychromes, qui se sont usés et décolorés avec le temps.

    Le visage de la femme est celui d'une jeune femme générique. Ses yeux sont légèrement asymétriques et elle a un long nez et des lèvres petites mais pleines. La sculpture ne montre pas ses oreilles mais met plutôt l'accent sur sa coiffure et le diadème, qui est décoré de pétales triangulaires qui imitent les rayons du soleil. Le col de la figure forme la base du vase. La statuette plus petite au sommet du vase affiche moins de détails sur son visage et ses cheveux. La tête de cette figure se tourne sur le côté tandis que la plus grande tête de femme regarde droit devant elle. La silhouette semble tenir sa main sur sa taille. La plus petite figure se tient dans une pose de contrapposto, avec une main sur sa hanche et un genou plié dans une posture détendue. L'identité et la signification des personnages ne sont pas claires.


    Calice-cratère en marbre à reliefs de jeunes filles et de ménades dansantes - Histoire

    Mylonas cisaille Ione. Jeunes filles dans l'architecture grecque : l'origine des « cariatides ». Dans: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 123, livraison 1, 1999. pp. 65-85.

    Jeunes filles dans l'architecture grecque : L'origine des « Cariatides »*

    Les cariatides des périodes grecque et romaine, dans le langage moderne, sont généralement définies comme des figures féminines portant des vêtements richement drapés utilisés à la place des colonnes. Cette nomenclature rappelle immédiatement le gracieux Porche des Vierges de l'Érechthéion sur l'Akropolis athénienne du Ve siècle, l'Archaïque, les premières vierges de Delphes et une foule d'exemples ultérieurs couvrant les périodes classique, hellénistique et romaine. Les discussions savantes sur les cariatides portent généralement sur une définition du terme cariatide1 ou sur l'évolution des différents types et de leurs permutations2. Lorsque l'origine du type est discutée, elle est vaguement associée à l'architecture antérieure du Proche-Orient et de l'Ionie3 ou aux anciennes références aux cariatides et

    * Je tiens à exprimer mes remerciements à J.-F. Bommelaer, F. Croissant et G. Touchais pour leur aide généreuse et réfléchie dans la préparation de cet article et à l'École française d'Athènes, Ôsterreichishes archàologisches Institut, Deutsches archàologisches Institut et The American School of Classical Studies à Athènes pour la utilisation de leurs illustrations. Abréviations : Berve et Gruben = H. BERVE, G. Gruben, Griechische Ternpel und Heiligtumer (1961). Daux et Hansen = G. Daux, E. Hansen, Le Trésor de Siphnos, FD II (1987). GD Musée = Guide de Delphes. Le musée, SitMon 6 (1991). Site GD = J.-F. Bommelaer, Guide de Delphes. Le Site, SitMon 7 (1991). Gruben = G. Gruben, «Das archaische Didymaion», Jdl 78 (1963), p. 78-162. La Coste-Messeuère et Marcadé = P. de la Coste-Messeuère, J. Marcadé, «Cores delphiques», BCH 77 (1953), p. 346-373. Mardadé et Croissant = J. Marcadé, F. Croissant in GD Musée. Marmaria = J.-F. Bommelaer (dir.), Marmaria : Le sanctuaire d'Athéna à Delphes, SitMon 16 (1996). Chaussure = Chaussure L. T., Profils de moulures grecques (1936). 1 Voir par exemple M. Vickers, « Persepolis, Vitruvius and the Erechtheum Cariatides : The Iconography of Medism and Servitude », RA 1985, p. 3-28, qui a souligné le nom et son origine tels que définis par Vitruve et plus récemment R. F. Rhodes, Architecture and Meaning on the Athenian Acropolis (1995), p. 35-36, 135-136, n. 5 à la p. 189. L'accent mis par Vickers sur le passage de Vitruve et les problèmes chronologiques de l'approche de Vickers ont été discutés par P. Amandry, « À propos de monuments de Delphes : Questions de chronologie », BCH 112 (1988), p. 591-610. Voir aussi W. H. Plommer, « Vitruvius and the Origin of the Caryatides », JHS 99 (1979), p. 97-102, et A. Scholl, «ΧΟΗΦΟΡΟΙ: Zur Deutung der Korenhalle des Erechtheion», Jdl 110 (1995), p. 179-212, qui était également en désaccord avec la définition de Vitruve du terme cariatide. 2 A. Schmidt-Colinet, Antike Stutzfiguren. Untersuchungen zu Typus und Bedeutung der menschengestaltigen Architeckturstutze in der griechischen und rômischen Kunst (1977) E. Schmidt, Geschichte der Karyatide. Funktion und Bedeutung der menschlichen Tràger- und Stutzfigur in der Baukunst (1982) E. G. Raftopoulou, « Neue Zeugnisse archaistischer Plastik im Athener Nationalmuseum » MDAI(A) 100 (1985), p. 355-365. 3 E. Schmidt, op. cit., p. 27-29 A. Schmidt-Colinet, op. cit, p. 100-110 R.F. RHODES, op. cit. (supra, n. 1), n. 16 à la p. 201. La dérivation des cariatides de la religion de l'âge du bronze et d'Éphèse a également été suggérée, voir E. Schmidt, op. ciL,