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Fresque avec Melpomène

Fresque avec Melpomène


Le musée J. Paul Getty

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Fragment d'un panneau de fresque jaune avec Muse

Inconnu 63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 po) 70.AG.92

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Détails de l'objet

Titre:

Fragment d'un panneau de fresque jaune avec Muse

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63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 po.)

Titre alternatif :

Fresque avec une muse (titre d'affichage)

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Description de l'objet

Une muse, l'une des déesses des arts et de l'apprentissage, tend la main et ajuste la couronne sur sa tête dans la scène de ce fragment de fresque. Elle porte dans sa main gauche un masque de théâtre tragique, et représente probablement Melpomène, la muse de la Tragédie. Ses vêtements légèrement soufflés par le vent et la position de ses pieds donnent l'impression qu'elle flotte sur la vaste étendue du fond jaune. Ce fragment n'est qu'une petite partie d'un tableau qui couvrait autrefois un mur entier d'une pièce.

Les Romains décoraient fréquemment leurs maisons avec des images tirées du théâtre. Les références théâtrales trouvées dans la peinture murale vont de scènes entières de scène aux masques de théâtre isolés, des portraits de dramaturges aux images des Muses. Une figure flottante au centre d'un panneau de fresque était un dispositif artistique typique de la peinture murale romaine du premier siècle de notre ère. De nombreux exemples de ce type proviennent des villas de campagne des riches Romains. Cette fresque peut provenir de Boscoreale, l'une des villes situées au pied du Vésuve qui a été détruite lors de l'éruption du volcan en 79 après JC.

Provenance
Provenance
En 1968 - 1970

Elie Borowski, polonais, 1913 - 2003 (Bâle, Suisse), vendu au J. Paul Getty Museum, 1970.

Bibliographie
Bibliographie

Vermeule, Cornélius et Norman Neuerberg. Catalogue de l'art ancien au J. Paul Getty Museum (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1973), p. 47, non. 96, ill.

Fredericksen, Burton B., éd. Le Musée J. Paul Getty : Antiquités grecques et romaines, Peintures d'Europe occidentale, Arts décoratifs français du XVIIIe siècle (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1975), p. 21, 50.

The J. Paul Getty Museum Appointment Calendar (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1981), semaine du 10 août.

Lancha, Janine et Faedo, Lucia. "Mousa, Mousai/Musae," Dans Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), pp. 1013-1059, p. 1020, non. 67.

Sofroniew, Alexandra. Dieux de la maison : dévotion privée dans la Grèce antique et à Rome (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2015), pp. x-1, fig. 1.

Ces informations sont publiées à partir de la base de données des collections du Musée. Les mises à jour et les ajouts découlant des activités de recherche et d'imagerie sont en cours, avec du nouveau contenu ajouté chaque semaine. Aidez-nous à améliorer nos dossiers en partageant vos corrections ou suggestions.

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Thalie.

Salles 1—2. Le portique supérieur avait ses trois bras, avec des colonnes spéciales en spirale, largement ouverts sur le golfe de Naples. À l'époque néronienne, il remplaça un péristyle antérieur et il était sur le point d'être achevé en 79 après JC. Les murs étaient décorés d'un socle rouge sous-jacent à des panneaux blancs avec des scènes liées à Apollon, le plafond avec de grandes compositions mythologiques encadrées par de larges bordures avec des motifs fantastiques.

Melpomène

Provenance: Castellammare di Stabia, colline de Varano, Villa San Marco, salle 1

La muse est représentée debout sur un fond constitué d'un tapis carré, dont les bords sont décorés d'un motif de vague. Le tapis est suspendu devant un panneau rouge et est inséré dans un évidement fantaisie imitant un caisson de plafond. Un fascia horizontal se développe en dessous, avec des volutes et des griffons dorés se faisant face. Le visage de Melpomène se tourne légèrement vers sa droite, presque dans un visage inspiré, les lèvres mi-closes et les yeux tournés vers le haut. La tête est ornée d'un rameau de feuilles vertes et est recouverte d'une coiffe jaune d'où des cheveux noirs bouclés coulent sur les côtés. Elle porte — sous un manteau, tournée vers l'extérieur sur l'épaule droite et tombant sur le flanc droit — une tunique verte drapée d'amples plis. La main gauche repose sur un masque tragique à peine visible apparemment debout sur un pilier, tandis que la main droite tient un bâton de berger. La fresque était la peinture centrale de l'un des compartiments intermédiaires du plafond du portique supérieur, construit dans la dernière partie de l'existence de la villa.

Le système décoratif déployé à travers de grandes compositions concentriques avec des peintures centrales en correspondance des espaces entre les colonnes.

L'identification de Melpomène, muse de la tragédie, est due aux attributs du masque et du bâton, également retrouvés dans d'autres peintures, comme celle provenant des domaines Iulia Felix (II 4, 2) à Pompéi (Pitture di Ercolano II tav. IV, 1760, aujourd'hui au Louvre). A Pompéi, la muse est toujours représentée avec au moins un des attributs. La nôtre est l'une des répliques aux plus hauts niveaux de raffinement artistique en termes de puissance expressive et de solennité de la physionomie.

Sources: G. Bonifacio, dans Pitture nella reggia dalle città sepolte, Naples 1999, p. 37.


Qu'est-ce que ça vaut? Chromolithographie d'Apollon du XIXe siècle, muses

Q J'ai apprécié votre récent article sur la relation entre l'acronyme grec pour poisson et le symbole populaire du poisson que l'on voit partout. Cela m'a rappelé cette photo avec laquelle j'ai grandi de 10 femmes dansantes.

Ils sont tous étiquetés dans ce que je pense être grec. J'apprécierais toute information que vous pouvez me donner.

Je suis heureux d'annoncer que votre magnifique chromolithographie représente Apollon dansant avec ses demi-sœurs, les neuf muses.

Les muses sont le résultat d'une histoire d'amour de neuf jours entre Zeus et Mnémosyne, la déesse de la mémoire. Les muses sont considérées comme l'inspiration et les cultivateurs de l'intellect, de la science et des arts. Chaque muse est associée à un aspect culturel spécifique.

De gauche à droite vous avez Calliope, poésie épique Clio, histoire Erato, poésie d'amour Melpomène, tragédie Terpsichore, danse Polymnie, poésie sacrée Euterpe, poésie lyrique Thalia, comédie et Uranie, astronomie. Apollon et sa lyre dansent entre Terpsichore et Polymnie.

N'est-il pas merveilleux que les anciens Grecs aient tellement apprécié la langue qu'ils reconnaissent quatre types différents de poésie ?

Les muses incarnent tous les types d'apprentissage et d'érudition - y compris la langue, les mathématiques, les sciences, l'art et la philosophie - et étaient associées à la grandeur. Le mot anglais “museum” dérive du mot grec pour l'endroit où les muses vénèrent.

L'original de votre lithographie a été peint par Baldassare Peruzzi (1481-1536), peintre, fresquiste et architecte italien. Il installe des fresques religieuses dans de nombreuses cathédrales et demeures privées mais peint également des scènes allégoriques.

Son “Apollo Dancing With Nine Muses” est actuellement accroché dans une ancienne maison des Médicis, le Palazzo Pitti, à Florence.

Au XVIIIe siècle, le graveur italien Francesco Bartolozzi (1725-1815) étudie la peinture à Florence puis se rend à Venise, où il développe son œil de peintre en tant que graveur. Il a su perfectionner à la fois le pointillé et la manière de graver au crayon, ce qui pouvait relever la délicatesse des dessins à la craie.

Il a fait peu de son propre art mais a produit des dizaines de gravures basées sur d'autres artistes, dont Carracci, Cipriani et Dolci. Il est probable qu'il a vu la peinture des muses de Baldassarre lorsqu'il vivait à Florence et a décidé de la copier.

Un siècle plus tard, dans les années 1840, la chromolithographie a été développée comme un moyen efficace de produire des impressions en plusieurs couleurs. Ils étaient populaires dans les salons des nouvelles classes moyennes parce qu'ils imitaient l'apparence de belles peintures. Donc, ce que vous avez est une lithographie en couleurs du XIXe siècle tirée d'une gravure du XVIIIe siècle d'un tableau du XVIe siècle. (Si vous souhaitez aller plus loin dans cette série, des affiches et même des T-shirts imprimés avec Apollon et les Muses sont disponibles sur Internet.)

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LES ESPRITS DE WASHINGTON, DC

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Renaissance

Le fait écrasant à propos de l'architecture et de l'environnement construit par l'homme est qu'il a tendance à être la première chose que vous voyez dans les villes. Cela leur donne leur caractère. C'est une chose au monde, irréfutablement présente, pas une illusion comme la peinture. Ainsi, lorsque nous mentionnons le mot « Renaissance », c'est l'architecture qui vient à l'esprit comme le symbole le plus puissant de cet esprit de renaissance qui a balayé la culture européenne à partir du XIVe siècle. L'architecture se réfère d'abord et avant tout à de grandes choses créées par l'homme qui offrent des abris et des lieux de rassemblement à des groupes sociaux et ont une intention politique claire derrière eux. En même temps, l'origine de ces choses, leurs racines, sont souvent profondément enfouies et obscures. Aucune personne n'a "inventé" l'architecture gothique, et nous ne saurons jamais qui fut le premier à poser un tronc d'arbre horizontal au sommet de deux troncs verticaux. Mais il n'y a jamais eu beaucoup de controverse sur qui était le « père » de l'architecture de la Renaissance. Il s'agissait de Filippo Brunelleschi (1377-1446), fils d'un notaire florentin, qui fut (selon les termes de Vasari) &ldquosent du Ciel pour investir l'architecture de formes nouvelles, après qu'elle s'était égarée pendant de nombreux siècles.&rdquo

Les nouvelles formes, bien sûr, étaient des formes anciennes : celles de la Rome antique. Cette image de Brunelleschi comme un sauveur envoyé d'en haut pour racheter l'art de construire et le sauver de la misère gothique barbare aux arcades pointues dans laquelle il était tombé peut sembler, pour le moins, un peu simplifiée aujourd'hui&mdashmais, dans la mesure où il s'agissait des XVIe et XVIIe siècles, c'était la seule et entière vérité. Tout ce que Brunelleschi a conçu et construit, de l'Ospedale degli Innocenti et la chapelle Pazzi à l'immense dôme octogonal de Santa Maria del Fiore, la cathédrale qui domine la ville, a été fait dans sa Florence natale. Mais beaucoup de leurs prototypes, les structures et les vestiges par lesquels sa pensée architecturale a été stimulée, se trouvaient à Rome. Brunelleschi n'était pas un copiste, mais il était largement ouvert à l'inspiration du passé lointain. Le grand dôme de la Rome antique, le Panthéon, n'est pas comme le dôme de Brunelleschi&rsquos sur Santa Maria del Fiore. C'est une structure qui repose entièrement sur la masse, tandis que le dôme Brunelleschi&rsquos est une charpente très sophistiquée recouverte d'une membrane. Néanmoins, Brunelleschi a tiré son langage de la construction all&rsquoantica de Rome, et une partie de l'excitation que ses bâtiments transmettent encore vient du sens ravi de faire de l'ancien nouveau qui a accompagné sa découverte de l'architecture ancienne à Rome.

Curieusement, bien que les premiers humanistes aient beaucoup parlé des antiquités physiques de Rome, aucun d'entre eux ne semble avoir fait un effort concentré pour examiner et enregistrer les ruines avant Brunelleschi. Les textes, les inscriptions et les manuscrits romains anciens, avidement recherchés et examinés par les humanistes littéraires, étaient bien sûr une autre affaire.

On sait peu de choses sur la jeunesse de Brunelleschi, mais il n'a certainement pas commencé comme apprenti architecte. Bien que son père s'attend à ce qu'il soit un fonctionnaire comme lui, le fils a montré des ambitions artistiques précoces, en s'inscrivant dans l'Arte della Seta, la guilde des travailleurs de la soie, dont les membres étaient des orfèvres et des bronziers. Il avait une vocation pour le travail de l'or et des métaux semi-précieux, se transformant assidûment (écrit son premier biographe, Antonio Manetti, 1423&ndash97) en &ldquoa maître parfait du nielle, de l'émail et des ornements colorés ou dorés en relief, ainsi que de la coupe , fendage et sertissage de pierres précieuses. Ainsi, dans tous les travaux auxquels il s'appliquait, il obtint toujours un merveilleux succès. En 1398, il fut reconnu comme maître orfèvre. Son premier bâtiment important, l'Ospedale degli Innocenti, ou hôpital des enfants trouvés, à Florence, a été payé et commandé par la guilde des orfèvres en 1419 et terminé vers 1445. Avec son long portique d'arcades rondes portées sur des colonnes corinthiennes de huit mètres de haut, ce fut le premier écho clair de l'architecture romaine classique à Florence. Il résultait d'un voyage d'étude que Brunelleschi avait effectué avec son ami le sculpteur Donatello à Rome, après qu'ils eurent tous deux été battus de justesse par Lorenzo Ghiberti dans le cadre du concours pour la conception des portes est du baptistère de la cathédrale de Florence. Manetti fait réfléchir le déçu Brunelleschi, &ldquoCe serait une bonne chose d'aller étudier où la sculpture est vraiment bonne,» et ainsi, vers 1402&ndash4 :

Il est allé à Rome, car à cette époque il y avait beaucoup de bonnes choses qui pouvaient être vues dans les lieux publics. Certaines choses sont toujours là, bien que peu nombreuses. Beaucoup ont depuis été volés & hellip par divers pontifes et cardinaux, Romains et hommes d'autres nations. En regardant la sculpture, comme il avait un bon œil et un esprit alerte, il a vu la façon dont les anciens construisaient et leurs proportions.&hellip Il semblait reconnaître assez clairement un certain ordre dans leurs membres et leurs parties structurelles.&hellip Cela avait l'air très différent de ce qui était habituel à cette époque. Il se proposa, en regardant les statues des anciens, de ne pas prêter moins d'attention à l'ordre et au mode de construction.

Ce doit avoir été l'un des grands drames de la découverte de l'histoire de l'art, un film de copains du Quattrocento : Brunelleschi et Donatello, un à chaque extrémité de la corde à mesurer, rougis d'effort et de détermination, escaladant les ruines, coupant de côté les buissons emmêlés et plantes grimpantes, mesurant hauteurs, largeurs et espacements, notant inlassablement les inscriptions, découvrant une Rome perdue. Il faut un vrai effort d'imagination pour imaginer à quoi ressemblait Rome en ces temps lointains. Le Forum était une sorte de désert avec des ruines, communément appelé le Campo Vaccino et le pâturage des vaches, ce qu'il était en réalité, avec des animaux qui paissaient. Magasins, restaurants, lieux de travail et oubliez-les. On traversait la place en trébuchant çà et là. Rien n'allait de soi, comme le sont aujourd'hui les ruines romaines. La ville était un fouillis de vieilles colonnes tombées et de murs anciens en ruine, de voûtes effondrées, d'arcs brisés. Les indigènes romains qui les voyaient à l'œuvre dans leur quête des " méthodes de construction excellentes et très ingénieuses des anciens et de leurs proportions harmonieuses " pensaient qu'ils n'étaient rien de plus que de fous chasseurs de trésors, ce qu'ils étaient en quelque sorte. &ldquoAucun des deux ne se souciait des soucis de sa famille parce qu'aucun d'eux n'avait de femme ou d'enfants.&hellip Ni l'un ni l'autre ne se souciait beaucoup de la façon dont il mangeait, buvait, vivait ou s'habillait, à condition qu'il puisse se satisfaire de ces choses à voir et à mesurer.»

De cette façon, les ossements de la Ville éternelle ont livré leurs secrets à Brunelleschi et Donatello, même si ce dernier, écrivait Manetti, ne s'intéressait pas beaucoup à l'architecture en tant que telle : &ldquoEnsemble, ils ont fait des dessins grossiers de presque tous les bâtiments de Rome.&hellip Ils avait fait des fouilles afin de voir les jonctions des parties des bâtiments, et si ces parties étaient carrées, polygonales ou parfaitement rondes, circulaires ou ovales.&hellip De ces observations, avec sa vision fine, [Brunelleschi] a commencé à distinguer le caractéristiques de chaque style, tels que ionique, dorique, toscan, corinthien et attique, et il a utilisé ces styles & hellip comme on peut encore le voir dans ses bâtiments. & rdquo

Une aide puissante pour ce faire était le nouveau système que Brunelleschi mettait au point pour représenter des objets solides en profondeur, connu sous le nom de perspective linéaire, qui repose sur le fait que les objets semblent devenir plus petits à mesure qu'ils sont éloignés de l'œil du spectateur.Si un moyen fiable pouvait être trouvé pour créer cette illusion en la construisant sur un plan plat, comme la surface d'un panneau ou d'une feuille de papier, alors il serait possible de représenter le monde et son contenu, comme des bâtiments, dans manière cohérente et perceptuellement précise. Brunelleschi&rsquos recherches systématiques ont été repris par un autre architecte&mdash bien qu'il était bien plus que cela&mdashLeon Battista Alberti (1404&ndash72). Montrer le monde de cette manière a permis à l'artiste de donner une nouvelle crédibilité à ses scènes, avec ce qui semblait être de vraies personnes se déplaçant dans l'espace réel, et même, de manière assez surprenante, de se montrer de vraies émotions les unes aux autres. A écrit Alberti dans un traité de peinture de 1435 :

J'aime voir quelqu'un qui raconte aux spectateurs ce qui se passe là-bas ou fait signe avec sa main ou menace avec un visage en colère et avec des yeux clignotants pour que personne ne s'approche ou désigne un danger ou une chose merveilleuse et nous invite à pleurer ou rire avec eux.

Aux yeux d'Alberti, la perspective n'était pas seulement un moyen vers l'illusion, mais c'était un outil d'empathie. Il contribua à donner à la peinture, et à sa représentation de l'architecture, la dignité d'un « art libéral » et élevait tous deux au-dessus du domaine du simple artisanat.

Vérité de la représentation, alliée à une fascination scientifique et pragmatique pour les formes de l'Antiquité, tel fut le début de l'architecture de la Renaissance. Ses premiers bâtiments canoniques ont été élevés non pas à Rome mais à Florence, mais ils n'auraient pas existé sans les exemples de l'antiquité romaine, tels qu'interprétés par Brunelleschi et Alberti.

La ressemblance d'Alberti a été coulée dans une médaille de bronze en 1454 et ndash56 par le sculpteur Matteo de&rsquo Pasti. D'un côté, un portrait de profil d'Alberti, un homme de cinquante ans d'une beauté saisissante. Le revers montre son impressionner ou dispositif héraldique, un œil volant avec des flammes jaillissant de ses coins, porté par des ailes, comme la vitesse de foudre et l'acuité de perception de Jove&rsquos. Autour d'elle se trouve une couronne de laurier, déclarant sa certitude de succès. Et ci-dessous, la devise QUID TUM, &ldquoWhat next?&rdquo C'est une déclaration de foi de l'homme dans l'avenir, dans la puissance de l'invention humaine. Personne ne l'aurait mieux mérité que Léon Battista Alberti, car si quelqu'un a donné un sens au terme « homme de la Renaissance », c'est bien lui. Il était architecte, théoricien, sculpteur, peintre, archéologue et écrivain. Ses sujets comprenaient des sujets tels que la cryptographie et l'éthique familiale, comme il sied à quelqu'un habitué au monde étroit et souvent secret des cours de la Renaissance. Il a beaucoup contribué à l'utilisation de l'italien vernaculaire, distinct du latin, dans l'écriture en prose. Il composa la première grammaire italienne. Il a écrit des traités et le premier depuis Vitruve dans l'antiquité et l'architecture, la peinture et la sculpture. De plus, on dit qu'il était un athlète exceptionnel, et il a même écrit un traité sur les chevaux, De equo animante. Il a conçu quelques-uns des bâtiments les plus beaux et visionnaires du XVe siècle : à Florence, le Palazzo Rucellai (vers 1453) et Santa Maria Novella (1470) le Tempio Malatestiano (1450) à Rimini commandé par Lodovico Gonzaga, les églises de San Sebastiano (1460) et Sant&rsquoAndrea (1470) à Mantoue. Mais à Rome même, il n'a rien fait d'autre que la restauration. Son chef-d'œuvre littéraire était les dix livres de De re aedificatoria, le premier traitement complet de l'architecture de la Renaissance jamais publié et le premier traité écrit sur l'architecture classique depuis l'antiquité. Son effet sur les architectes et moins sur ceux qui avaient le latin, puisqu'Alberti ne l'écrivait pas en italien vernaculaire, était aussi large et fondamental que Vitruve l'avait été. En effet, il a la prétention sérieuse d'être le texte le plus influent sur l'architecture jamais écrit.

Bien qu'il n'ait pas construit à Rome, Alberti y avait une grande influence et son médium était le pape Nicolas V (1397 et 1455). Né Tommaso Parentucelli, ce nouveau pape, qui monta sur le trône papal en 1447, quatre petites années après qu'Alberti se fut installé à Rome en tant que membre de la cour du pape Eugène IV, était un humaniste comme Alberti, et avait été son ami depuis leur université. jours à Bologne. Les deux hommes dans les années précédentes avaient servi le grand florentin Palla Strozzi en tant que tuteur. Vasari a affirmé que Nicholas avait « un grand esprit résolu et en savait tellement qu'il était capable de guider et de diriger ses artistes autant qu'eux le faisaient ».

La façon dont cela s'est traduit dans la pratique n'est pas certaine. Sans doute Nicolas V et Alberti parlèrent-ils souvent et longtemps d'architecture et d'urbanisme&mdashsi longtemps et si souvent que le pape devint la personne physique à qui Alberti dédiait et présentait De re aedificatoria. &ldquoPar Dieu!&rdquo Alberti a écrit à un moment donné. &ldquoJe ne peux que me rebeller parfois quand je vois des monuments que même les barbares sauvages épargnaient pour leur beauté et leur splendeur, ou même le temps lui-même, ce destructeur tenace, laisserait volontiers debout pour toujours, tombant en ruine à cause de la négligence (j'aurais pu dire le avarice) de certains hommes.&rdquo Et pour atténuer cette érosion constante du tissu historique de Rome&rsquo, il a commencé à rassembler tous les faits connus sur les monuments de la ville&rsquo et à les présenter d'une manière qui rende la conservation possible, sinon facile. Son ami le pape était tout à fait favorable à ce travail de mémoire.

Contrairement à beaucoup de ses prédécesseurs, dont certains étaient bien sûr alphabétisés, mais certains pas beaucoup plus que cela, Nicolas V était un bibliophile vorace. « Il cherchait des livres latins et grecs partout où ils pouvaient se trouver, sans jamais se soucier du prix », écrivait Vespasiano da Bisticci (1421-1998), qui l'aurait su, étant le principal libraire de Florence.

Il a rassemblé plusieurs des meilleurs scribes et les a employés. Il rassembla un certain nombre de savants et les chargea de produire de nouveaux livres, et aussi d'en traduire d'autres hors des bibliothèques, en les récompensant généreusement.&hellip Depuis l'époque de Ptolémée, il n'y avait jamais eu une telle réserve de livres.

L'enthousiasme de Nicolas pour la collection de livres a constitué la base de la Bibliothèque du Vatican et a coûté une fortune. C'est ainsi qu'il devint « l'ornement et la lumière de la littérature et des savants, et si après lui était apparu un autre pape suivant ses traces, les lettres auraient atteint une position digne d'elles ». partage entièrement la bibliomanie de Nicholas&rsquos. Mais même son bâtiment de bibliothèque était assez modeste par rapport à ses entreprises architecturales. Vespasiano da Bisticci s'est souvenu de la façon dont Nicolas « a dit qu'il aimerait faire deux choses, si jamais il avait de l'argent : former une bibliothèque et construire, et il a fait les deux pendant son pontificat ».

La formation de la bibliothèque a été assez progressive. Au milieu du XVe siècle, il ne comptait que 340 volumes, dont deux en grec. Les érudits modernes soulignent que Nicolas V a été le premier pape à donner une priorité élevée à la formation de la bibliothèque papale, mais en 1455, sa collection ne comptait pas plus de 1 160 livres, il y en avait d'autres en Italie de la même taille ou plus. L'honneur d'être le véritable fondateur de la Bibliothèque du Vatican en tant qu'institution revient donc à un pape ultérieur, Sixte IV, qui a eu la chance d'avoir le savant Bartolomeo Platina comme bibliothécaire (1475&ndash81). Les expansions ultérieures, en particulier celle de Léon X au XVIe siècle, dépasseraient de loin cela. Pourtant, Nicolas avait certainement la vision d'une bibliothèque pour le Vatican, « pour la commodité commune des savants », et personne ne pouvait l'accuser d'avarice. Il portait même un sac contenant des centaines de florins, qu'il distribuait par poignée aux personnes qu'il jugeait dignes.

Léon Battista Alberti lui a semblé particulièrement méritant. Alberti s'est démarqué pour deux raisons.

D'abord parce qu'en plus de ses autres écrits, il a composé un Descriptio Urbis Romae, une Description de la ville de Rome, qui couvrait les principaux bâtiments de l'antiquité et les principales églises construites à l'époque chrétienne, ainsi que les murs et les portes de la ville, le cours du Tibre et d'autres sujets. C'était un énorme pas en avant par rapport à ce qui avait été le seul guide des antiquités de Rome, le livre infesté de légendes Mirabilia, ou Merveilles, de la Ville éternelle, un texte infesté de ouï-dire et d'inexactitudes extrêmes. Le guide Alberti&rsquos devint un prélude bien nécessaire à l'année jubilaire de 1450 que Nicolas venait d'annoncer. « Il n'y avait pas le moindre vestige d'une ancienne structure », écrirait Alberti avec un orgueil pardonnable, « cela avait quelque mérite, mais ce que j'allai examiner, pour voir s'il y avait quelque chose à en tirer. Ainsi, je cherchais, considérais, mesurais et faisais continuellement des ébauches de tout ce dont je pouvais entendre parler, jusqu'à ce que je sois devenu le maître parfait de chaque artifice ou invention qui avait été utilisé dans ces vestiges antiques. » Il n'est probablement pas exagéré. pour dire qu'Alberti a fini par en savoir plus sur la construction romaine antique que la plupart des anciens Romains.

La seconde raison résidait dans les intérêts archéologiques propres du pape. En plus de tous ses autres talents, Alberti avait la distinction inédite d'être le premier archéologue sous-marin au monde. L'objet de sa recherche était une ancienne galère romaine de l'époque de Trajan, qui 1 300 ans auparavant avait coulé, vraisemblablement au cours d'un naumachie, une simulation de bataille navale, sur le sol boueux du lac Nemi. Son emplacement était connu car il n'arrêtait pas d'encrasser les filets des pêcheurs. Mais personne n'avait trouvé un moyen de l'élever, et sans lunettes sous-marines, les plongeurs ne pouvaient pas voir plus qu'une vague masse se profiler dans l'eau sombre. Mandaté pour le faire par le cardinal Prospero Colonna, Alberti l'a élevé avec des grappins, des câbles, des barils flottants et des treuils. Seule la proue est sortie de l'eau avant que la coque ne se brise en deux et ne coule à nouveau, et Alberti a pu observer&mdashle premier récit de la construction navale romaine antique&mdashqu'elle était construite en pin et en cyprès &ldquoin un excellent état de conservation» et recouverte de goudron lin, qui était ensuite gainé de plomb fixé par des clous de bronze.

Bien que cet exploit ait dû causer beaucoup de buzz et de flottement dans les cercles judiciaires, ce qui a le plus cimenté la position d'Alberti en tant que conseiller de Nicholas V&rsquos en matière de construction était sa connaissance approfondie et toujours croissante de l'architecture, de sa théorie, de sa pratique et de son histoire. De plus, il ne se faisait aucune illusion sur les personnes pour lesquelles il concevait et, si possible, construisait. &ldquoFaites tout votre possible,&rdquo exhorte-t-il le lecteur,

n'obtenir des commandes que des personnes les plus importantes, généreuses et vraies amatrices d'art. Car votre travail perd de sa valeur lorsqu'il est fait pour des personnes de bas rang social. Pouvez-vous voir les avantages à avoir dans l'avancement de votre réputation si vous avez le soutien des personnes les plus influentes ?

De plus, « la sécurité, l'autorité et le décorum de l'État dépendent dans une large mesure du travail de l'architecte ». architecte de la papauté de la Renaissance. (Brunelleschi, malgré sa grande influence sur d'autres architectes, n'a pas conçu pour les papes.) Certes, bien qu'Alberti croyait en la suprématie des normes et des formes romaines, il croyait aussi fortement au goût individuel et n'aurait jamais envisagé d'imposer un canon strict et stéréotypé. de la beauté. Un bâtiment peut bien avoir les proportions d'un être humain, mais quel genre d'humain ?

Certains admirent une femme pour être extrêmement mince et bien formée. Les jeunes messieurs de Terence préféraient une fille rondelette et charnue. si forte et si robuste que si elle était un laboureur déguisé, et qu'elle était propre à la boxe : enfin, vous voudriez qu'elle ait une beauté telle qu'on pourrait la former en prenant pour la première ce que la seconde pourrait épargner. Mais alors, parce que l'un vous plaît plus que l'autre, affirmeriez-vous donc que l'autre n'est pas du tout beau ou gracieux ? En aucun cas&hellip

Il semble à peu près certain qu'Alberti a eu la main forte dans les restaurations cruciales d'une Rome délabrée, bien que nous ne sachions pas combien. Nicholas avait des plans ambitieux pour la rénovation de la ville. L'une des clés était l'aqueduc de l'Acqua Vergine, qui avait été si important pour l'approvisionnement en eau de la ville antique. Maintenant, des parties de celui-ci étaient tombées et une grande partie du reste était bloquée par des dépôts de frittage ou de calcaire accumulés. Ceux qui vivaient dans les quartiers autrefois desservis par l'Acqua Vergine étaient obligés de boire l'eau sale du Tibre, grouillante de bactéries. Poussé par Alberti, Nicolas V a ordonné un détournement complet de l'aqueduc, entrant à Rome près de la Porta Pinciana et terminant au Campo Marzio dans trois points de vente appelés Fontana di Trevi, conçu par Alberti mais plus tard démoli et remplacé par Nicola Salvi&rsquos énorme pierre festivité, dans laquelle Anita Ekberg a pataugé pour la caméra Fellini&rsquos et des générations de touristes ont jeté leurs pièces.

Alberti a supervisé la restauration du Ponte Sant&rsquoAngelo, qui a amené la circulation à travers le Tibre jusqu'au Castel Sant&rsquoAngelo, anciennement tombeau d'Hadrien. Il était également occupé à restaurer des églises anciennes et infirmes pour Nicolas V, comme Santo Stefano Rotondo, l'église circulaire avec son majestueux anneau de colonnes internes érigées au début de l'époque chrétienne.

Nicolas V ne doutait pas de l'importance de l'architecture et de la nouvelle architecture, une architecture qui centrerait et stabiliserait la foi des chrétiens. En 1455, il déclara :

Pour créer des convictions solides et stables dans l'esprit des masses incultes, il doit y avoir quelque chose qui attire l'œil.&hellip Une foi populaire soutenue uniquement sur des doctrines ne sera jamais que faible et vacillante. Mais si l'autorité du Saint-Siège était visiblement affichée dans des bâtiments majestueux, des mémoriaux impérissables et une croyance hellip se développeraient et se renforceraient comme une tradition d'une génération à l'autre, et tout le monde l'accepterait et la vénérait.

Mais la grande œuvre dans laquelle Nicolas V et Alberti espéraient s'embarquer était la refonte et la construction de Saint-Pierre, le nombril du christianisme. Au XVe siècle, la basilique d'origine de Constantine était en mauvais état et Alberti s'aperçut que des pans entiers devaient être reconstruits. &ldquoUn très long et grand mur,», a-t-il noté, &ldquo a été, de façon très imprudente, construit sur un certain nombre de grands vides», avec pour résultat que le clapotis des vents du nord au cours des siècles l'avait poussé de six pieds hors d'aplomb&mdash de sorte que toute pression supplémentaire ou l'affaissement pourrait le faire s'effondrer. Alberti a recommandé que tout le mur soit lié avec une nouvelle maçonnerie, et Nicolas a ordonné que plus de deux mille chariots de pierre de construction soient extraits du Colisée et amenés sur le site de Saint-Pierre. Mais la tâche gigantesque de reconstruire l'ancienne basilique constantinienne n'a pas été accomplie, le pape est mort et la responsabilité de la grande église est passée entre d'autres mains papales et architecturales encore plus ambitieuses.

Les architectes étaient ceux de Donato d&rsquoAngelo (1444&ndash1514), communément appelé Bramante&mdasha surnom qui signifiait &ldquoArdent&rdquo ou &ldquoIntensely Desiring.&rdquo (Son grand-père maternel avait aussi été surnommé Bramante : peut-être que l'intensité était un trait de famille.) Il était un fils d'agriculteur, né. dans un village des États pontificaux près d'Urbino. Il a sans aucun doute été témoin de la construction du palais ducal, et il aurait eu des contacts avec des artistes qui ont fréquenté sa cour très cultivée à l'invitation de son souverain et mécène, Federigo da Montefeltro, dont Alberti et des personnalités telles que Piero della Francesca. Il faisait partie d'une constellation de personnages du début de la Renaissance qui sont nés dans ou vers les années 1440 & mdash Perugino, Botticelli, Signorelli et, en 1452, Léonard de Vinci. Plus tard, lorsqu'il a déménagé à Milan, il a connu Leonardo, mais on ne peut pas le dire. Probablement un petit livre sur l'architecture romaine antique paru anonymement vers 1500 et dédié à Léonard de Bramante. Certes, les deux hommes ont travaillé pour la cour des Sforza à Milan dans les années 1490. Vraisemblablement, Bramante a été présenté au duc Ludovico par sa tante Battista Sforza (morte en 1472), qui avait épousé Federigo da Montefeltro. Bramante passera plus de deux décennies à Milan, à construire pour le duc Ludovico Sforza. Il n'y est pas devenu une star en tant qu'étranger à la ville, il n'a pas obtenu les grosses commandes. Cependant, il a conçu l'église de Santa Maria presso San Satiro et a participé à la conception du monastère milanais et de l'église de Santa Maria delle Grazie, où Léonard a peint son œuvre désastreuse et mal conservée. Dernière Cène&mdashcette icône maintenant presque disparue de la Haute Renaissance. Bramante a conçu une tribune à la fin de la nef qui était à l'origine destinée à être un mausolée pour les Sforza.

Bramante&rsquos s'installe à Rome, nous le devons à l'histoire politique. Lorsque les armées françaises ont envahi Milan en 1499, elles ont expulsé le duc et bouleversé entièrement la vie culturelle de la ville. Ils ont également perpétré ce qui est sans aucun doute l'un des plus grands crimes contre l'art jamais commis Leonardo&rsquos modèle en argile pour le cheval de bronze géant qui devait être le monument à Gian Galeazzo Sforza, père de Ludovico&rsquos, ignominieusement tombé en morceaux après que les arbalétriers français l'aient utilisé pour cible pratique&mdasha grande perte en effet. Bramante et Leonardo, amèrement frustré, figuraient parmi les personnalités qui sont parties pour Rome, et la perte de Milan était en grande partie le gain de Rome. Comme tout autre architecte de talent, Bramante fut bientôt absorbé par la grandeur et la pureté de ses anciennes structures.

Bientôt, les talents évidents de Bramante seront happés par l'un des grands papes de la Renaissance, le pape Jules II. Mais il a d'abord conçu plusieurs bâtiments non papaux, et le plus important d'entre eux était à peine plus grand qu'un petit temple circulaire en forme de dôme dans la cour du couvent et de l'église franciscains espagnols, le Tempietto de San Pietro in Montorio, sur la colline Janiculan. Cela peut avoir été inspiré par l'ancien temple de Vesta à Rome. Les seize colonnes de son anneau extérieur sont toutes doriques, l'ordre considéré comme le plus approprié pour commémorer des héros robustes et virils, ce que Pierre, pas de saint de plâtre, était certainement. Bramante a travaillé selon un schéma modulaire initialement défini comme une recette d'harmonie interne par Vitruvius&mdashall les dimensions principales, telles que le diamètre de l'intérieur, sont des multiples des diamètres des colonnes. Les tempietto est le premier édifice complètement dorique de la Renaissance italienne, comme le soulignait un autre architecte pionnier, Sebastiano Serlio : son temps, le temps de Jules II.&rdquo

Jules II était le nom pris, lors de son élection à la papauté par le Collège des Cardinaux, par Giuliano della Rovere (1443&ndash1513). Cet homme impatient, belliqueux et d'une énergie tonitruante était le plus grand mécène de l'art que l'Église romaine ait jamais produit, et il le restera jusqu'à l'association d'Urbain VIII Barberini et de Gian Lorenzo Bernini plus d'un siècle plus tard. Son architecte était Bramante, son sculpteur Michel-Ange, son peintre Raphaël.

Ce trio formait, sans aucun doute, le corps le plus remarquable de talent artistique jamais réuni par un seul homme européen.

Raphaël a peint à fresque sa suite d'appartements papaux privés au deuxième étage du Vatican, dont le principal était connu sous le nom de Stanza della Segnatura parce que Julius y a signé son nom sur des documents essentiels. Certains pensent que Julius lui-même, plutôt que Raphaël, a choisi le récit d'images pour ces chambres.

Quant à Michel-Ange, Julius était de loin le client le plus important, bien que difficile, qu'il ait jamais eu, tout comme Michel-Ange était l'artiste le plus difficile et le plus important que Julius ait jamais employé. Le sculpteur s'est lancé dans un projet colossal et inachevé pour le tombeau de Julius&rsquo dans l'église de San Pietro in Vincoli. Il a peint à contrecœur le plafond et le mur d'extrémité de la chapelle du Vatican qui, ayant été construite par l'oncle Jules Sixte IV (règne 1471 et 84), était connue sous le nom de Sixtine, et a décoré plus tard la chapelle Pauline, également au Vatican, avec des scènes de la conversion de saint Paul et de la crucifixion de saint Pierre.

Et l'homme vieillissant de Bramante&mdashan lorsqu'il est entré chez Julius&rsquo, âgé de plus de soixante ans, a entrepris la tâche herculéenne de terminer le travail qu'Alberti avait commencé, créant un nouveau centre symbolique pour le christianisme en démolissant la basilique Saint-Pierre de Constantine et en en construisant un tout nouveau. Ce serait la plus grande église du monde.

Que Julius II était un monstre de volonté et d'appétit n'a jamais été mis en doute. Vous ne pouviez pas le défier avec beaucoup d'espoir de survie, encore moins de succès. Il était connu de sa cour et du reste de Rome comme il papa terrible, le terrifiant pape&mdashor, si vous vouliez changer le sens d'un pouce ou deux, le terrible père. Il ne s'appelait pas Julius pour rien. Son modèle était l'antiquité & rsquos Jules le Premier & mdashle Jules César tout conquérant, omniscient, se souvenant de tout et divin Jules César, conquérant de l'Europe et refaçonneur de Rome, Les Roms triomphants, la ville autour de laquelle tournait le reste du monde. Jules II était déterminé à restaurer, et pas seulement à rénover superficiellement, l'étendue du pouvoir politique de l'Église catholique, qui avait subi des pertes bien trop apparentes à cause de la traduction de la papauté en Avignon.

Pour cela, il était nécessaire d'étendre les États pontificaux, un effort qui pouvait être tenté par la diplomatie mais seulement garanti par la force militaire. Ainsi Jules II est devenu le premier et le dernier pape à diriger une armée à cheval, portant une armure de plaques. (Sa papauté a également apporté la fondation, le 21 janvier 1506, de la Garde suisse, qui ne sont aujourd'hui que des flics du Vatican arrogants avec des uniformes jaunes battants, mais au XVIe siècle étaient une force sérieuse de hallebardiers dédiés à la protection de la personne du pape & mdashan ecclésiastiquePrétorien Gardien.)

Une grande partie de l'argent pour ses entreprises militaires provenait de l'industrie textile italienne. La teinture des étoffes nécessite un fixateur, qui au XVIe siècle était un minéral, l'alun. La plupart de l'alun venait de Turquie, mais d'importants gisements se trouvaient au nord de Rome, dans un endroit par ailleurs banal nommé Tolfa. Les mines de Tolfa, avec leur quasi-monopole sur le minerai, se sont développées avec le commerce du textile et étaient ainsi une importante source de revenus pour la papauté.

En 1503, lorsque Julius fut élu pape, la ville de Rome était dans une situation difficile. À certains égards, elle fonctionnait à peine en tant que ville, dépourvue d'un gouvernement central fort et divisée en quartiers querelleurs et isolés, dirigés de manière improvisée par les héritiers retranchés des clans médiévaux. Il était en proie à la criminalité, en particulier dans les zones portuaires du Tibre, de la Ripa et de la Ripetta, où le commerce était dominé par des voyous mafieux. Certaines banques avaient fermé, incapables de résister à la dévaluation rampante de la monnaie. Le prix du blé avait doublé. L'ancien système d'approvisionnement en eau était sur le point de s'effondrer, malgré les efforts antérieurs de Nicholas V&rsquos pour le réparer. Il y avait de fréquentes épidémies de peste. Certaines parties riveraines de Rome étaient devenues paludéennes et Julius II avait une crise de paludisme, mais pas grave.

Dans ce contexte, les actions de Julius&rsquo, même si elles étaient ressenties par de nombreux Romains, avaient un sens considérable. Il stabilise le prix du pain en créant des boulangeries publiques. Il fait venir de Sicile et de France des céréales à bon marché, interdit l'immigration, resserre les vis de la perception des impôts et confisque les domaines de plusieurs cardinaux démesurément riches qui sont morts commodément. Ils ont été remplacés par des cardinaux nouvellement nommés, tous amis de Julius, qui étaient également riches mais sur lesquels on pouvait compter pour lui obéir. Et bien sûr, l'Église a reçu l'ordre de tirer chaque centime possible de la vente des indulgences, cette pratique abusive et superstitieuse par laquelle les fidèles pourraient soi-disant acheter la rémission du Purgatoire dans la prochaine vie en donnant de l'argent sonnant aux agents de Rome dans celui-ci. &ldquoLorsque vous ouvrez les cordons de votre bourse et que la cloche de la caisse sonne, l'âme s'envole du Purgatoire et chante.» Le dégoût du commerce des indulgences serait l'une des forces qui ont conduit la Réforme protestante, mais au début la hiérarchie catholique n'a pas réalisé à quel point une industrie qu'elle était en train de devenir. Grâce à ces mesures d'urgence, le trésor papal, qui comptait environ 300 000 ducats en 1505, passe à 500 000 en 1506.

Julius a eu la chance d'avoir un ami proche et un gestionnaire de fonds astucieux dans le banquier papal siennois Agostino Chigi (1466&ndash1520), reconnu comme le banquier d'affaires le plus riche d'Europe, qui avait plus d'une centaine de bureaux répartis du Caire à Londres et a occupé à un moment donné le tiare papale en gage en garantie de ses prêts.

Ainsi Julius put assouvir son appétit de gloire césarienne. Cela est devenu particulièrement clair après que les armées papales ont annexé Bologne et expulsé ses dirigeants de Bentivoglio en 1507, lorsqu'une procession impériale rappelant exactement les triomphes originaux de César a été organisée pour lui à Rome le long des rues flanquées de foules en liesse, il est monté sous des arcs de triomphe jusqu'au Capitole. . En 1504, une nouvelle pièce d'argent réévaluée portant son portrait et connue sous le nom de &ldquogiulio&rdquo fut frappée en son honneur. L'année suivante, Jules II commanda à Michel-Ange une énorme figure de lui-même, qui fut montée sur la façade de l'église bolonaise de San Petronio, mais trois ans plus tard, lorsque ses forces perdirent le contrôle de la ville, ce géant de bronze fut démoli, brisé et refondu en canon. Mais à ce moment-là, l'attention de Julius&rsquo était préemptée et occupée par d'autres projets de Michel-Ange, ainsi que par Raphaël et Bramante.

L'architecture a pris la première place. Par de nouvelles constructions à grande échelle, Julius avait l'intention de rénover le &ldquodecorum&rdquo de Rome, redonnant à la ville la grandeur et l'autorité que ses anciens bâtiments lui avaient conférés. Jules César avait donné à Rome un centre spirituel renouvelé à travers ses constructions. Jules II fera de même, en reconstruisant Saint-Pierre à une échelle jusqu'alors inimaginable.

En 1505, Bramante entame une série d'ajouts au Palais du Vatican : les terrasses de la cour du Belvédère. Celles-ci étaient privées, bien sûr, à tel point qu'elles étaient conçues pour être vues depuis un point de vue principal, la fenêtre du bureau du pape, la partie des appartements pontificaux donnant sur la pente descendante vers le Tibre connue sous le nom de Stanza della Segnatura. Modelé sur les immenses palais impériaux de l'antiquité&mdashNero&rsquos Domus Aurea, Hadrian&rsquos Villa&mdashils diraient au visiteur qu'une nouvelle Rome catholique et papale comparable en tous points à l'ancienne Rome impériale et païenne était en route. Naturellement, Julius voulait que cette gigantesque affaire&mdasha de cent mètres de large et de trois cents de long, avec ses escaliers, ses rampes, ses jardins à la française, ses arcades, ses fontaines, son nymphée et son théâtre en plein air&mdash, soit terminée demain, sinon hier. Il aurait la plus impressionnante et la plus précieuse collection de sculptures antiques qui ait existé : la Apollon Belvédère, les Laocoön, les Belvédère Torse étaient tous là. Les paroles de Virgil&rsquos Cumaean Sibyl, mettant en garde les ignorants&mdash&ldquoProcul este, profani&rdquo (&ldquoBegone, vous non-initiés&rdquo)&mdash ont été taillés dans la pierre de la rampe de l'escalier en colimaçon près de la cour de sculpture. Vous pourriez monter à cheval sur cette rampe. Son architrave repose sur une série de colonnes, qui s'affinent et s'affinent au fur et à mesure que l'on monte : l'ordre toscan au niveau le plus bas, laissant place au dorique, puis à l'ionique, et enfin au composite.

La fresque du Parnasse a été peinte sur le mur nord de la Stanza della Segnatura, au-dessus de sa fenêtre. La vue depuis la fenêtre était d'une partie de la colline du Vatican traditionnellement considérée comme sacrée pour Apollon. Une autre partie de son histoire mythique était que les prêtres étrusques guettaient les augures et faisaient des prophéties (vaticinie) de cet endroit. D'où le nom &ldquoVatican&rdquo pour la zone générale. L'Apollon a été installé sur le Belvédère comme un acte de nomination, pas tant la sculpture que son site. La fresque d'Apollon et des Muses de Raphaël à l'endroit même d'où l'on observe la lointaine sculpture d'Apollon confirme la tradition mantique du lieu, et celle-ci s'enrichit du mythe supplémentaire selon lequel saint Pierre y aurait été crucifié.

Le Belvédère, par sa taille et ses niveaux, pouvait presque être une ville en soi, et certainement les ambitions urbanistiques de Bramante, bien que jamais réalisées, faisaient partie de sa réputation à Rome. Deux ans après sa mort, un écrivain nommé Andrea Guarna a mis Bramante dans une comédie intitulée Scimmia (Le singe). Il meurt et arrive aux portes du Paradis, disant à Saint Pierre et au pape originel, rappelons-le, le prototype de Jules II et qu'il n'entrera que s'il est employé à reconstruire tout le lieu :

Je veux me débarrasser de cette route dure et difficile qui mène de la terre au Ciel, j'en construirai une autre, en spirale, si large que les âmes des vieux et des faibles puissent la monter à cheval. Alors je pense que je vais démolir ce Paradis et en faire un nouveau qui offrira des demeures plus élégantes et plus confortables aux bienheureux. Si vous êtes d'accord, alors je resterai sinon j'irai directement à la maison de Pluton, où j'aurai une meilleure chance de réaliser mes idées.

Ni Bramante ni Julius n'hésitèrent à se débarrasser des vieilles bâtisses, si vénérables soient-elles, si celles-ci faisaient obstacle à leurs projets. Il n'est pas surprenant que l'un des surnoms de l'architecte soit "Bramante Ruinante", Bramante le Démolisseur. Cela a été beaucoup utilisé alors qu'il se préparait à entreprendre le plus grand projet de sa vie, peut-être le plus grand projet de la vie d'un architecte (à moins que vous ne comptiez plus tard les gratte-ciel d'un kilomètre de haut dans les cheikhs arabes ou les méga-aéroports en Chine) : la conception et la construction de la nouvelle basilique Saint-Pierre.

Aussi bien le pape que l'architecte pensaient, à juste titre, que l'ancien édifice, érigé au IVe siècle par Constantin, ne ferait plus l'affaire. Sous le règne de Nicolas V (1447&ndash55), une étude avait montré que ses murs vacillaient d'aplomb, et il y avait un réel danger qu'un tremblement de terre (auquel Rome, aux XVe et XVIe siècles, était plus sujette qu'elle ne l'est aujourd'hui) ferait tomber tout le tissu millénaire. Les deux hommes étaient conscients de leur propre mortalité et mourraient en fait à un an d'intervalle, Julius en 1513 et Bramante en 1514. Si l'histoire devait se souvenir d'eux comme les auteurs de cette entreprise colossale, ils devraient se dépêcher. De plus, ils devaient faire avancer le projet le plus loin possible, afin que le prochain architecte et le prochain pape restent bloqués sur leur conception, incapables d'opérer des changements radicaux.

Malheureusement, étant donné que Bramante ne dirigeait pas de bureau d'architecture au sens moderne du terme, il n'y a pratiquement aucun document écrit ou rédigé sur la façon dont les idées auraient pu passer entre lui et Julius, et le seul document de première main des intentions de Bramante est un dessin connu sous le nom de le &ldquoparchment plan,&rdquo maintenant aux Offices. Il montre un dôme central et deux chapelles en forme de dôme, formant une croix grecque, mais bien sûr sans indication de taille. Mais il y avait de fortes raisons pour rendre la basilique énorme, et on peut imaginer Julius et son architecte discutant comment, maintenant que Constantinople était tombée (en 1453) aux mains des infidèles turcs et que Sainte-Sophie était devenue une mosquée, le plus grand dôme devrait être le centre de la chrétienté. Les questions soulevées par la démolition d'un édifice aussi vénéré que l'ancien Saint-Pierre seraient réduites au silence par la phrase inscrite sur une médaille représentant son élévation prévue : TEMPLI PETRI INSTAURACIO. Instaure signifiait &ldquoto restaurer&rdquo &ldquoto faire du neuf&rdquo le pape et l'architecte pouvaient dire qu'ils ne faisaient que &ldquorer» l'ancien tissu, bien qu'ils le remplaçaient bien entendu complètement.

L'inspiration de Bramante pour la nouvelle église était essentiellement romaine, pas florentine. C'est-à-dire qu'il a été calqué sur les gigantesques complexes de bains de la Rome antique et, comme eux, fait de béton et de brique, avec divers parements de marbre et de calcaire. Telle que construite, la basilique mesure 218,7 mètres de long, sa nef principale mesure 26 mètres de large et 46 mètres de haut du sol au toit. Le transept mesure 154,8 mètres de long. L'ensemble du tissu contient 46 autels. Il couvre une superficie de 5,7 acres. Aucun de ces chiffres bruts ne donne plus qu'une faible impression de l'immensité d'un bâtiment qui peut, si la congrégation est entassée, contenir jusqu'à 60 000 personnes (mais pas confortablement). A titre de comparaison, le Duomo de Milan peut en contenir environ 37 000. Le dôme de Saint-Pierre est le plus haut du monde et s'élève à 448 pieds du sol au sommet de la croix extérieure de la lanterne. En diamètre, il est légèrement plus petit que l'ancien dôme du Panthéon et le dôme Brunelleschi&rsquos &ldquomodern&rdquo de la cathédrale de Florence. La tradition selon laquelle il est construit sur le site actuel de la tombe de Saint-Pierre n'est que cette tradition, pour laquelle il n'existe aucune preuve historique ou archéologique convaincante.

L'aspect le moins impressionnant de la coupole n'était pas son éclairage, splendide et théâtral. Aujourd'hui, cela se fait avec des inondations et des spots électriques, mais du Seicento à la fin du XIXe siècle, cela a été réalisé (à des occasions spéciales, comme la fête de Saint-Pierre) avec une surabondance de plusieurs milliers de lampes, lanternes et torches, qui, sur ordre d'un maestro de théâtre, seraient allumées simultanément. Tous ceux qui ont vu cela, avant l'âge de l'électricité, ont été stupéfaits par sa grandeur. Goethe, qui en a été témoin, a enregistré, &ldquoSi l'on songe qu'à ce moment-là, le grand édifice ne sert que de cadre à une fantastique orgie de lumière, on comprend bien qu'on ne trouve rien de semblable au monde.&rdquo Rome&rsquos le poète vernaculaire Giuseppe Belli a fait écho à cet étonnement dans un sonnet qu'il a écrit en 1834 :

Chi ppopolo po&rsquo èsse, e cchi sovrano,

Che cciàbbi a ccasa sua &rsquona cuppoletta

Com&rsquo er nostro San Pietr&rsquo in Vaticano ?

En qual antra scittà, en qual antro stato,

Che tt&rsquointontissce e tte fa pperde er fiato?

&ldquoQuels gens, et quel souverain,/Avoir chez eux un petit dôme/Comme celui de notre Saint-Pierre au Vatican ?/Dans quelle autre ville, dans quel autre pays,/Est-ce qu'il y a cette lumière bénie/Qui t'étourdit et prend votre souffle?&rdquo

La conception de la basilique était lourde de symbolisme liturgique. Ainsi (pour ne prendre qu'un exemple) les premiers dessins de l'église spécifient douze portes, faisant allusion aux douze tribus d'Israël et aux douze apôtres. L'essentiel, tant du point de vue de Bramante&rsquos que de celui de Julius&rsquo, était qu'il devait reposer sur des formes géométriques &ldquoperfect&rdquo, le carré (symbolisant, entre autres, la terre) et le cercle (les cieux), inscrits l'un dans l'autre. Il n'a pas été construit de cette façon, mais dans un autre bâtiment de Bramante&mdashnot à Rome&mdashone peut se faire une idée, à plus petite échelle, de l'effet général. Il s'agit de la bien plus petite église de pèlerinage de Santa Maria della Consolazione, construite sur une colline en contrebas de la ville de Todi, en Ombrie. Son dôme s'élève d'un tambour qui à son tour s'élève d'un bloc carré, d'où s'élèvent quatre absides polygonales, chacune couverte d'un demi-dôme. Il n'y a pas de ville autour, elle émerge simplement de la terre, inondée de lumière à l'intérieur. Pas de mosaïque, pas de statuaire, pas de dorure, pas de marbre : seulement une forme géométrique forte et idéale. Avoir un tel intérieur à soi, à la lumière d'un matin de printemps, c'est saisir un sens fugace de ce que Dante voulait dire&mdash&ldquoluce intellettual, piena d&rsquoamore&rdquo: &ldquotla lumière de l'esprit, imprégnée d'amour.&rdquo

La construction de Saint-Pierre a duré 120 ans et a duré la vie de vingt papes. À la mort de Bramante en 1514, il est remplacé par Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo et Raphael. Sangallo et Fra Giocondo moururent tous les deux l'année suivante, ce qui laissa Raphaël comme maître architecte jusqu'à sa mort lui aussi, en 1520.

Antonio da Sangallo a maintenant repris la révision de la conception et y est resté jusqu'à sa propre mort en 1546, date à laquelle Michel-Ange, réticent et de plus en plus infirme, s'est vu confier l'énorme tâche. À ce moment-là, Sangallo avait construit les piliers de croisement qui soutiendraient le dôme et voûté certains des bras de son immense croix grecque.

Mais le dôme lui-même n'existait pas encore.

La première étape de Michel-Ange a été d'annuler complètement les plans de Sangallo et de démolir toutes les structures de Sangallo qu'il n'aimait pas.

Il voulait revenir à une pureté bramantéenne, et dans une lettre célèbre qu'il envoya à la Fabbrica, ou Office of Works, de Saint-Pierre, il écrivit : « Tous ceux qui ont dévié de l'arrangement de Bramante, comme Sangallo l'a fait, ont dévié de la vérité. &rdquo

Sangallo avait coupé toute la lumière du plan de Bramante, du moins c'est ce que pensait Michel-Ange, créant des coins sombres où les religieuses pourraient être molestées et les faux monnayeurs pourraient faire leur travail infâme. Le soir, quand la basilique devait être fermée à clé, il fallait vingt-cinq hommes pour évacuer quiconque se cachait à l'intérieur. Et donc, "Gagner [la commission pour Saint Pierre] serait la plus grande perte pour moi, et si vous pouvez faire comprendre cela au pape, vous me ferez plaisir, car je ne me sens pas bien". N'ayant pas le choix, Michel-Ange accepte, plein d'appréhension, en 1547. Il part à Florence chercher des modèles en terre et en bois de son Duomo. Celles-ci devinrent la première inspiration de la coupole à double coque de Saint-Pierre dressée sur son tambour à seize pans. Il était loin d'être achevé avant la mort de Michel-Ange, en 1564. Il a finalement été achevé par Giacomo della Porta en 1590. Sa conception avait une qualité un peu plus pointue et ascendante que le dôme extérieur hémisphérique de Michel-Ange.

Pendant ce temps, Raphaël travaillait à l'intérieur du Vatican.

Raphaël est né en 1483 à Urbino, qui, bien que petite, n'était pas un marigot culturel. Son père, Giovanni Santi, était un peintre, attaché à la cour de son duc. Le premier duc, le condottiere Federigo da Montefeltro, avait été anobli par le pape&mdashUrbino faisait partie des États pontificaux&mdashand, en grande partie grâce à lui, la ville était devenue ce que WB Yeats appellerait plus tard &ldquoCette école de courtoisie/Où l'esprit et la beauté ont appris leur métier/Sur Urbino&rsquos la colline venteuse .&rdquo En tant que fils doué d'un artiste de la cour, Raphaël a grandi dans un environnement où les manières polies, le tact et la polyvalence gentilice compté immensément ce lieu, ce petit monde social, devait être le modèle du manuel classique de comportement de Baldassare Castiglione&rsquos, Le livre du courtisan (1528). Ainsi, bien que Raphaël n'ait pas reçu une éducation de haut niveau en tant qu'érudit humaniste, son latin semble toujours avoir été un peu chancelant, il en a reçu une dans les manières et les compétences d'un artiste de cour. Se déplacer avec grâce dans les hautes sphères ne devait jamais être un problème pour lui, comme c'était souvent le cas pour d'autres peintres de la Renaissance. D'autres artistes, comme l'a souligné Vasari, pourraient être gênés par « un certain élément de sauvagerie et de folie, qui, en plus de les rendre étranges et excentriques, avait révélé en eux plutôt l'obscurité obscure du vice que l'éclat et la splendeur de ces vertus qui font les hommes immortels.» Pas Raphael.

De sa précocité il n'y avait jamais aucun doute. Dès le début, comme ses premiers dessins survivants (faits quand il avait seize ou dix-sept ans) le montrent amplement, la main de Raphaël était à la fois brillante et disciplinée. Il a été apprenti dans l'atelier de l'un des peintres les plus connus et les plus réussis d'Italie, Pietro Perugino (1450&ndash1523). Selon Vasari, le jeune Raphaël imitait le style Pérugin, dans toute son élégance et sa douceur, si fidèlement que leurs peintures pouvaient à peine être distinguées et ses copies ne pouvaient être distinguées des maîtres originaux. artiste provincial était un séjour à Florence, où &ldquohe a tellement changé et amélioré sa manière d'avoir vu tant d'œuvres par les mains d'excellents maîtres, que cela n'avait rien à voir avec ses manières antérieures en effet, les deux auraient pu appartenir à des maîtres différents .&rdquo

Clairement, la route pointait vers Rome, où, grâce au mécénat de Jules, bouillonnait un nouvel intérêt pour la peinture, comme pour l'architecture. On ne sait pas comment la nouvelle de l'existence de Raphaël est parvenue aux oreilles de Jules II. Peut-être Bramante, qui venait de la même partie de l'Italie, l'a-t-il recommandé. En tout cas, en 1508, le jeune peintre, maintenant dans la mi-vingtaine, avait été convoqué à Rome et chargé de la tâche difficile et prestigieuse de décorer les appartements pontificaux du palais du Vatican. Dès lors et jusqu'à sa mort, il s'occupera de cette commande, ce qui l'oblige à embaucher de plus en plus d'assistants, dont Giulio Romano&mdash qui va transférer ce qu'il a appris de Raphaël sur la conception architecturale à Raphaël&rsquos Villa Madama, à Rome, et sur la fresque. à son propre chef-d'œuvre glorieusement excentrique pour les Gonzague, le Palazzo del Te, à Mantoue. Giulio Romano a souvent été accusé de vulgarité, mais entre ses mains à Mantoue, cela est devenu une vertu car il ne pouvait pas incorporer sa grossièreté affirmant la vie dans les chambres de Raphaël pour le pape, il est plutôt allé dans les fresques de Mantoue, dont certaines ont assez éclaté de style. la libido, et les impressions pornographiques agréables qu'il a faites comme illustrations de l'œuvre de l'écrivain paillard Aretino. Il a à peine fait surface dans son œuvre romaine.

La première pièce à laquelle Raphaël s'est adressé dans le Palais du Vatican était la bibliothèque et le bureau du pape, la Stanza della Segnatura. Les thèmes qu'il choisit, ou qu'on lui donna, étaient ceux appropriés à la théologie, à la poésie, à la jurisprudence et à la philosophie.

&ldquoPoetry&rdquo a appelé, bien sûr, pour une scène de rassemblement de génies anciens et quasi-contemporains sur le Parnasse, regroupés autour d'un Apollon, qui fait de la musique sous son emblématique laurier. Au sommet se trouvent ses agents, les neuf Muses, les divinités grecques de l'astronomie, de la philosophie et des arts. Filles de Jupiter et de Mnémosyne, ce sont Calliope (Muse de l'épopée héroïque), Clio (histoire), Euterpe (poésie lyrique et musique pour flûte), Terpsichore (danse), Erato (poésie érotique), Melpomene (drame tragique), Thalia (comédie), Polymnia (mime, poésie sacrée et agriculture) et Urania (astronomie). Les poètes antiques de la fresque incluent Homère, Virgile, Sappho, Properce, Horace et Tibulle. Parmi les écrivains les plus modernes, dont certains étaient des contemporains de Raphaël, figurent Pétrarque, l'Arioste, Sannazaro, Boccace et bien sûr Dante. C'est une anthologie de ce qu'une personne aurait besoin de lire avant de pouvoir se dire civilisé.

Traditionnellement, et à juste titre, L'école d'Athènes, représentant &ldquoPhilosophie&rdquo,&rdquo est la plus grandiose des quatre compositions de la Stanza della Segnatura. L'arc du mur s'ouvre sur une série de perspectives d'autres arcs : nous semblons être dans un espace architectural majestueusement voûté mais inachevé. Le ciel bleu se voit à travers ses interstices, suggérant que le bâtiment est le nouveau Saint-Pierre, dont Raphaël était désormais l'architecte en chef. Pour un visiteur du XVIe siècle voyant cette image pour la première fois, cela aurait suggéré une Rome vierge, en cours de reconstruction et de restauration, exactement ce que Jules II voulait que sa papauté suggère.

Il est rempli de chiffres, expliquant, argumentant, lisant ou écrivant. En leur centre, point de fuite de la perspective, deux hommes s'avancent vers nous. Celui de gauche, au vêtement rouge, pointant vers le haut, est Platon, indiquant à ses auditeurs, et à nous, que la source de toute forme idéale se trouve dans les cieux. Il tient une copie de son dernier ouvrage le Timée, qui était consacré aux sciences naturelles et cherchait à décrire la relation entre les dieux et l'homme dans le monde. Le monde, le Timée affirme, est éternel, parce qu'il est soumis à des lois éternelles. A côté de lui, Aristote, au manteau bleu, contredit ce qu'il pointe vers le bas, vers la terre, indiquant que la vraie connaissance se trouve empiriquement, dans le monde tel qu'il est et ses contenus tels qu'ils sont. Il porte un livre inscrit ETH[IC]A&mdashthe Éthique à Nicomaque, considéré par les humanistes christianisants de l'époque comme le sommet de la pensée d'Aristote. Chaque homme a son groupe enthousiaste d'auditeurs et de disciples. On donne parfois aux héros de la pensée les visages des contemporains de Raphaël. Platon, par exemple, a les traits archétypales et sages de Léonard de Vinci.

Raphaël voulait que sa fresque représente non pas la production physique des livres, mais les processus de pensée qui y pénètrent et sous-tendent leurs arguments, avec le bourdonnement de la discussion que la pensée produit. Si un homme écrit quelque chose, un autre le lit par-dessus son épaule. L'école d'Athènes est souvent pris pour une image de sang-froid &ldquoclassique&rdquo, mais en fait il est presque aussi animé qu'une pièce de combat, sillonné de vecteurs d'accord, d'exposition et de surprise. Au premier plan à droite se trouve un nœud de personnages observant un savant avec des rapporteurs, dessinant une figure géométrique sur une tablette. Il représente Euclide, démontrant l'un de ses théorèmes. Mais son visage est celui de Bramante, dans les édifices duquel la géométrie a joué un si grand rôle créateur. Dans une position correspondante sur les marches à gauche se trouve Pythagore, occupé à écrire dans un livre. Solitaire, assis à l'écart, enveloppé d'une mélancolie tenace (l'artiste saturnien en contemplation), est Michel-Ange, son crayon posé sur une page. A quoi pense-t-il ? Nous ne savons pas et ne pouvons pas savoir, mais nous savons à quoi Raphaël a pensé, et c'est la perméabilité, la valeur d'échange, de la pensée elle-même. Et sûrement, il pouvait y penser et trouver une incarnation si fluide et continue pour cela, parce qu'il pouvait s'appuyer sur l'aide et le soutien interprétatif des humanistes dans et autour de la cour de Jules II. Peut-être une peinture telle que L'école d'Athènes pourrait être appelé, en ce sens, une œuvre d'art collaborative. D'autres peintres ont travaillé sous Raphaël en tant qu'assistants de peinture sur la Stanza della Segnatura, mais qui a travaillé avec lui pour décider de sa distribution de personnages et de thèmes implicites ?

Le thème des fresques de Raphaël dans la strophe d'Eliodoro est largement politique. Ils représentent le moyen de Dieu de protéger Son Église contre diverses menaces possibles.

Sa richesse est-elle menacée ? Ensuite, le voleur potentiel doit considérer un incident autrefois obscur lié aux Apocryphes (2 Maccabées 3), où le général voleur Héliodore avait l'intention de piller le trésor du temple de Jérusalem. Nous le voyons étendu, aveuglé et furieusement attaqué par deux jeunes d'une beauté spectaculaire tandis qu'un cavalier envoyé par le ciel le piétine. De gauche à droite, cette scène est regardée par Jules II assis dans une litière, qui est portée par un entourage qui comprend des ressemblances de Raphaël lui-même et de son assistant Marcantonio Raimondi.

Y a-t-il une inquiétude ou un scepticisme quant à la vérité du dogme ? Ensuite, le visiteur doit consulter la fresque de Raphaël&rsquos de La messe à Bolsena, où l'on voit un prêtre célébrer la messe c'est le moment culminant de la cérémonie, la consécration de l'hostie, quand, aux paroles&ldquoHoc est enim corpus meum&rdquo (&ldquoCeci est bien mon corps&rdquo), prononcé pour la première fois par le Christ lors de la dernière Cène, le pain&mdashso les catholiques sont tenus de croire&mdashis transformés en la véritable chair de Jésus. Cette messe dans la ville au bord du lac de Bolsena, au nord de Rome, avait un sceptique dans sa congrégation qui n'était pas sûr de la Transsubstantiation, et pour le convaincre, Dieu a fait saigner l'Hostie dans les mains des prêtres du propre sang sacré de Jésus. Raphaël fait surveiller cet événement par la figure agenouillée de Jules II, qui ne l'a jamais vu mais a souhaité souligner sa dévotion à l'Eucharistie.

Troisièmement, le siège de l'Église, Rome elle-même, est-il en danger d'invasion ? Raphaël le symbolise dans La Rencontre de Léon le Grand avec Attila, la moins inspirée et la moins satisfaisante des quatre scènes, dans laquelle on voit Attila le Hun et ses hordes barbares reculer des murs de Rome sur un simple geste du pape Léon I. La figure de Raphaël de ce pape est un portrait du dixième Léon, Giovanni des Médicis.

Enfin, la personne du pontife est-elle en danger ? Ensuite, le spectateur doit considérer le quatrième mur de la Stanza d'Eliodoro, avec sa fresque de La Libération de Saint Pierre, Raphaël's superbe pièce de nuit du saint incarcéré dans l'obscurité de la prison Mamertine à Rome, luisant comme un tison à côté de l'armure noire brillante de ses gardiens. Le sens de la vie restauré, le contraste entre la vitalité du saint et la qualité moribonde, semblable à celle d'un scarabée, des corps des gardes, montre avec quel soin Raphaël a dû prendre note des contrastes similaires entre le Dieu ressuscité et ses ravisseurs endormis dans les peintures antérieures de la Résurrection. du Christ. Ce devait être la dernière fresque de Raphaël que Julius aurait pu voir il la peignait en 1513, l'année de la mort du pape.

Le travail de fresque du strophe a continué bien après la mort de Julius&rsquo et absorbait toujours Raphael alors qu'il travaillait comme architecte papal à Saint-Pierre. La référence la plus claire au nouveau pape, Giovanni de&rsquo Medici, qui a pris ses fonctions sous le nom de Léon X, est assez indirecte : elle montre un miracle accompli par son homonyme, un ancien pape Léon, le Quatrième (règne de 847&ndash55), qui a miraculeusement éteint un incendie qui menaçait de détruire Saint-Pierre ainsi que tous les bâtiments du Borgo. Dans la soi-disant Stanza dell&rsquoIncendio, dans la fresqueFeu dans le Borgo, il apparaît comme une petite figure lointaine faisant le signe de la croix sur un balcon, près du point de fuite de la composition. À moins que vous ne le cherchiez, vous savez à peine qu'il est là, mais l'indice est donné par les femmes distantes et agitées qui l'implorent depuis le bas de son balcon. La fresque met l'accent sur les Romains frénétiques au premier plan, se précipitant d'avant en arrière, désorientés par la menace de l'incendie. Le feu fait rage à l'extrême gauche. A droite, on voit une foule de femmes portant des pots d'eau pour éteindre les flammes. Là, au premier plan, se trouve un jeune homme fort portant un plus grand sur le dos, accompagné d'un garçon : une référence directe aux images d'Énée accompagné de son fils Ascagne et portant son vieux père, Anchise, loin des flammes de Troie, en route pour fonder Rome. Une mère remet son enfant emmailloté par-dessus un mur, dans les bras réceptifs d'un assistant qu'un homme nu pend du bout des doigts au mur, sur le point de se mettre en sécurité. (C'est un moment assez lyrique, puisqu'il aurait été évidemment tout aussi facile pour l'homme nu de contourner le bout du mur. Mais cela aurait privé Raphaël du prétexte pour peindre ce corps magnifique, les muscles tendus à fond .)

Au cours des années où il a travaillé sur le stance, Raphaël ne s'est pas limité à la fresque. Il a également eu une grande production de portraits et de peintures de dévotion. Son portrait de Baldassare Castiglione est à classer avec Leonardo&rsquos Mona Lisa comme l'un des chefs-d'œuvre suavement inventifs de ce genre. Ses peintures religieuses les plus populaires étaient la Vierge à l'Enfant, généralement avec l'enfant Jean-Baptiste. Une plainte typique à propos de Raphaël concerne ces images, qui sont restées indéfectiblement populaires du XVIe au XIXe siècle et ont influencé des générations d'artistes, jusqu'à Ingres, qui a écrit, "Nous n'admirons pas Rembrandt et les autres au hasard nous ne pouvons pas les comparer et leur art au divin Raphaël. » Le groupe d'artistes allemands de Rome qui s'appelaient eux-mêmes les Nazaréens (Overbeck, Pforr et autres) vénérait les premiers plus que les derniers Raphaël. D'autres le pensaient sentimental, stéréotypé et oppressivement magistral. Des artistes anglais du XIXe siècle comme Millais et Holman Hunt se disaient « préraphaélites » parce qu'ils voulaient peindre comme s'il n'avait jamais existé.

Mais aujourd'hui, il est difficile d'avoir plus qu'un coup d'œil sur les peintures de chevalet de dévotion de Raphaël sans succomber à leur charme, puis de se rendre compte de la maîtrise inégalée qui se cache derrière elles. Peu importe combien de fois on voit l'Enfant Jésus et l'Enfant-Baptiste jouer ensemble, quelle que soit la force avec laquelle on peut réagir contre le thème répété&mdashle Baptiste prophétique montrant au petit Sauveur un bâton, ou une baguette, avec une traverse que Jésus tend avec empressement, car c'est une préfiguration de la croix sur laquelle il mourra&mdashla pure beauté et la fluidité de la peinture vous touchent à chaque fois. &ldquoImmortal,&rdquo &ldqudivine,&rdquo &ldquoperfection&rdquo&mdash, ces mots, que Raphaël a évoqués d'admirateurs antérieurs, peuvent mourir sur nos lèvres modernes (ou &ldquopostmodernes), mais leur mémoire ne peut pas être entièrement effacée.

Et certainement aucun besoin de s'en débarrasser ne se faisait sentir au début du XVIe siècle. Raphaël était le peintre profane et religieux idéal, irréprochable dans sa production, ses significations toujours claires comme l'eau de source, ses saints saints, ses hommes nobles et attentionnés, ses femmes désirables, sa technique impeccable. Quel autre artiste aurait pu peindre deux petits anges comme Raphaël dans une Assomption de la Vierge, leur donnant un air enchanteur de détachement enfantin sans pour autant détourner l'attention de la majesté de l'événement ? La réponse est : aucune. Personne n'avait un mot à dire contre lui, à l'exception du notoirement piquant Michel-Ange, qui apprit que Bramante avait laissé Raphaël entrer dans la chapelle Sixtine pour un premier aperçu non autorisé de sa première section de plafond achevée lorsque son échafaudage a été démantelé en 1511. &ldquoTout ce qu'il savait sur l'art il tenait de moi », grommela le titan, bien qu'une inimitié sérieuse ne persistât pas entre eux.

Raphaël n'a jamais laissé tomber un client, et parmi ses clients se trouvaient certains des hommes les plus puissants d'Italie. Outre le pape, son principal mécène était le banquier papal Agostino Chigi, pour qui il a peint deux chapelles dans les églises de Santa Maria del Popolo (propre chapelle funéraire de Chigi) et Santa Maria della Pace. Pour Chigi, il a également peint son seul grand sujet mythologique, un Triomphe de Galatée (c. 1511&ndash12), fresque sur un mur de Chigi&rsquos Villa Farnesina à Rome. D'où vient cette délicieuse nymphe des mers ? Peut-être, voire très probablement, est-elle un portrait de la maîtresse de Chigi'rsquos. Dans le mythe, Galatée était grossièrement aimée par le monstrueux Cyclope Polyphème, dans le Odyssée. (Polyphème lui-même est représenté dans une fresque voisine dans la villa, par Sebastiano del Piombo.) Elle lui a échappé sur la mer, dans un bateau tiré par deux dauphins, et dans la version Raphael&rsquos de l'événement, on voit que l'un de ces joliment stylisés mammifères marins mâche une pieuvre, un &ldquopolype» dans ses mâchoires acérées&mdasha vue dont Raphaël se souvenait sans doute d'une visite à un marché aux poissons, mais qui fait également allusion à la défaite de Polyphème. Des néréides et d'autres divinités marines s'amusent autour d'elle, des putti voltigent dans le ciel au-dessus. Galatée elle-même est d'une beauté enchanteresse, surfant avec grâce contraposte, mais elle n'a peut-être pas été directement peinte d'après un modèle vivant : « Pour peindre une beauté, il me faudrait voir un certain nombre de beautés, pourvu que Votre Seigneurie fût avec moi pour choisir la meilleure. Mais à défaut de bons juges et de belles formes, je me sers d'une idée qui me vient à l'esprit.

À ce moment-là, Raphaël était célèbre dans toute l'Europe et si estimé à la cour papale que le trésorier du pape et ministre en chef de Leo X&rsquos, le cardinal Bernardo Bibbiena&mdash, a en fait offert sa nièce au peintre en mariage. Plus remarquable encore, le peintre refusa poliment. Il semble y avoir eu deux raisons à cela. La première était que la vie de Raphaël était pleine d'autres femmes, notamment La Fornarina, qui fut sa maîtresse adorée pendant des années. Si son portrait d'elle (vers 1518) dans la Galleria Nazionale de Rome est véridique, ce qu'il est vraisemblablement, et correctement identifié, ce qui n'est peut-être pas le cas, on peut bien comprendre pourquoi il n'a peut-être pas souhaité changer. La deuxième raison aurait été plus pratique : il y avait une possibilité que Léon X fasse de lui un cardinal, un poste auquel les hommes mariés ne pouvaient pas être élevés. Si cela s'était produit, Raphaël aurait été le premier et le seul artiste de l'histoire à recevoir le chapeau rouge pour avoir fait de l'art. Mais ni cela ni le mariage n'ont eu lieu : en 1520, à l'âge excessivement jeune de trente-sept ans, Raphaël mourut, des suites, disaient certains, d'une fièvre provoquée par une nuit d'amour particulièrement énergique avec La Fornarina, "la fille du boulanger", sa délicieuse femme aux yeux noirs du peuple du Trastevere. Il fut inhumé dans une niche du Panthéon : l'épitaphe gravée sur la dalle de sa tombe était un élégant distique de son ami le poète Pietro Bembo : ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI/RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI. &ldquoL'homme ici est Raphaël de son vivant, la Grande Mère de Toutes Choses [la Nature] craignait d'être surpassée et quand il mourut, elle aussi craignit de mourir.»

La fresque de la strophe était l'une des deux principales réalisations du mécénat de Julius&rsquo. L'autre, cela va presque sans dire, était l'emploi de Michelangelo Buonarroti. C'est pour Julius que Michel-Ange, parfois avec les craintes et les ressentiments les plus profonds, a peint à fresque le plafond de la chapelle Sixtine, produisant ce qui reste la plus puissante&mdashif pas en tout cas la plus sympathique ni même compréhensible&mdashsérie d'images de la figure humaine dans toute l'histoire de art européen. Elle sera suivie, plus de vingt ans après la mort de Jules, par la Jugement dernier sur le mur de l'autel de la chapelle, conçue par le pape Clément VII à la fin de 1533, commandée par le pape Paul III Farnèse en 1534, commencée sous forme de cartons en 1535 et de fresque en 1536, et finalement dévoilée à des réactions très mitigées en 1541.

Entre ceux-ci est tombé la débâcle tragique de la tombe de Julius&rsquo, projet obsessionnel de Michelangelo&rsquo. Il devait s'agir d'un bloc sculptural d'environ vingt-quatre pieds sur trente-six, et donc d'une « empreinte » de plus de soixante-dix mètres carrés. Il a été conçu pour être sur trois niveaux, contenant quelque quarante-sept figures de marbre. Cela aurait été à Saint-Pierre, où, puisque le Bernin n'était pas encore apparu, cela aurait été le plus grand projet sculptural du monde chrétien. Et, Michel-Ange étant ce qu'il était, faiseur du colossalDavidà Florence, cela aurait été entièrement l'œuvre d'un seul homme. Ascanio Condivi, qui a connu Michel-Ange et a écrit sa vie, raconte :

Tout autour, à l'extérieur, il y avait des niches pour les statues, et entre niche et niche, des figures terminales à celles-ci étaient liées d'autres statues, comme des prisonniers et un hellip s'élevant du sol et faisant saillie du monument. Ils représentaient les arts libéraux, de même que la Peinture, la Sculpture et l'Architecture, indiquant par là que, comme le pape Jules, toutes les vertus étaient prisonnières de la mort, parce qu'elles ne pouvaient jamais trouver la faveur et la nourriture qu'il leur donnait.

Cela n'a jamais été atteint. Jules II mourut en 1513, mais aucun de ses successeurs ne put, ou ne voulut, soutenir le projet. Peu de temps après, il a été transféré, sous une forme très réduite, dans l'ancienne église titulaire de Julius&rsquo à Rome, San Pietro in Vincoli. Bien qu'il contienne une énorme sculpture finie pour le tombeau, le Moïse, Le lieu de repos final de Jules II ne ressemble même pas de loin par son échelle, sa taille, son site ou ses images à ce que Buonarroti avait en tête. Julius lui-même avait miné les chances de Michel-Ange de l'achever, en lui ordonnant de peindre la Sixtine à la place. Paul III les avait ruinés en insistant pour qu'il pose le marteau et le ciseau pour peindre le Jugement dernier. Ensuite, il y a eu les projets architecturaux pour les Médicis, comme la Bibliothèque Laurentienne et la façade de San Lorenzo, l'église des Médicis à Florence. Un homme, même si cet homme est Michel-Ange, ne peut pas tout faire.

La chapelle Sixtine a été appelée ainsi parce qu'elle avait été construite trente ans avant la papauté de Jules & rsquo par son oncle le pape Sixte IV (règne 1471&ndash84). Son architecte était Giovannino de&rsquo Dolci, par ailleurs banal. Ses murs ont été décorés de fresques par certains des plus grands artistes du Quattrocento, dont Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio et Bernadino di Betto, mieux connu sous le nom de Pinturicchio, mais neuf personnes sur dix qui visitent la Sixtine n'y vont que pour le plafond.

Le tracé de la Sixtine reflète une conception particulièrement médiévale de l'histoire du monde. On croyait, au Moyen Âge, que l'humanité s'était divisée en trois sections ou époques. Le premier était l'histoire du monde avant que Dieu ne donne la Loi à Moïse. La seconde était la Loi telle qu'elle a été fixée à Moïse. La troisième, la vie depuis la Loi, centrée sur la naissance et la vie du Christ : la période du Nouveau Testament. Les artistes de Sixte IV avaient illustré la troisième partie et une partie de la seconde. Cependant, cela a laissé le premier intact, et c'est donc à Michel-Ange que Jules II a confié la tâche d'illustrer, au plafond, le récit épique de l'Ancien Testament.

Le plafond était vide, ou presque. La seule décoration était un manteau uniforme de bleu outremer, parsemé d'étoiles dorées. C'était énorme, quarante mètres et demi de long et quatorze de large, et chaque centimètre devait être peint par Michel-Ange. Le contrat pour peindre la voûte fut rédigé et signé en mai 1508, et les travaux furent terminés en octobre 1512&mdasha un peu plus de quatre ans, ce qui comprenait une interruption de près d'un an, entre 1510 et 1511. Considérant que tout, ou presque tout, la peinture a été faite par Michel-Ange et non déléguée à des assistants, comme Raphaël aurait pu le faire, cela représentait une vitesse d'exécution étonnante. Bien sûr, il avait des assistants et des charpentiers pour monter les hauts échafaudages et les échelles, des hommes d'atelier pour broyer les couleurs et mélanger le plâtre, des ouvriers pour transporter les peintures et les seaux d'eau jusqu'au sommet de l'échafaudage, stucateurs pour appliquer le plâtre humide au plafond, et des assistants pour aider à maintenir les dessins animés ou les dessins de conception en place pendant que leurs lignes étaient transférées sur le plâtre, que ce soit par des marques de grattage d'un stylet ou par des lignes de points de charbon en poudre à travers des trous piqués dans le journal. Aucun homme n'aurait pu faire tout ce travail d'âne. La conception du grand dessein a dû être formée en conférant avec d'autres, principalement Jules II et tous les clergés et théologiens qu'il aurait pu faire venir, et pas beaucoup, on s'en doute.

Mais tout le reste, c'est-à-dire environ 95 pour cent du travail réel, toute la peinture de plus de dix mille pieds carrés de plafond a été réalisée par Michel-Ange seul, et plus on en sait sur la technique de fresque buon, comme ce genre de peinture s'appelait dans sa Florence natale, plus la réalisation de la Sixtine devient étonnante.

Un artiste ne pouvait pas simplement peindre son dessin sur une surface de plâtre dure et sèche. Cela a invité le désastre, et quand même un artiste aussi habile que Léonard de Vinci l'a essayé avec le Dernière Cène à Milan, le désastre arriva obligeamment. La raison en est qu'aucun mur fait de briques, de mortier et de plâtre n'est jamais complètement sec et imperméable. Les sels d'origine hydrique pénètrent de l'extérieur et détruisent un film de peinture huileux recouvrant le plâtre à l'intérieur. Cela n'arrive pas, ou moins gravement, lorsque le pigment coloré est intégré au plâtre, et telle est l'essence de fresque buon. Pour que la peinture s'intègre à l'enduit, elle doit être appliquée alors que l'enduit est humide et idéalement, deux ou trois heures après la pose du intonaco, comme l'enduit frais à la chaux est connu. Ensuite, les deux forment une liaison chimique indissoluble lorsqu'ils sèchent.

Mais la fresque a ses particularités, et la principale est qu'elle doit être réalisée au coup par coup. L'artiste doit terminer la peinture d'une section du intonaco avant qu'il ne sèche. Si le pigment est appliqué sur du plâtre sec, comme cela doit parfois être le cas pour la retouche et la correction, on dit qu'il est fait un secco et n'a pas la durabilité d'une vraie fresque. Cependant, tous les pigments ne conviennent pas à la fresque, car certains&mdash en particulier les bleus et les verts, comme l'outremer et la malachite&mdapart vulnérables à l'action alcaline de la chaux. Ceux-ci ont été utilisés un secco.Les pigments de fresque préférés comprenaient les ocres, les terres brunes et jaunes, les rouges d'hématite, la terre d'ombre, la terre de Sienne brûlée, le noir d'ivoire et le noir de vigne. Les bordures de chaque section doivent donc être planifiées, à la manière d'un grand puzzle. Chacun est limité au travail qui peut être fait en une seule journée. Le patch de chaque jour & rsquos surface était connu comme un giornata, et il est facile pour un œil exercé, de près, de suivre les contours de chaque giornata et reconstituer ainsi l'ordre dans lequel la fresque a été réalisée. Si des travaux de réparation sont nécessaires, comme c'était parfois le cas, ils ont été effectués en appliquant de la peinture à base d'eau sur la surface maintenant séchée. intonaco. Une autre complication est que les couleurs de fresque ne sèchent pas comme elles ont l'air lorsqu'elles sont mouillées et un problème qui ne se pose pas avec la peinture à l'huile ou l'aquarelle. Les pigments d'une teinte verte ou noire sèchent plus clairs, tandis que les pigments d'oxyde de fer sèchent plus foncés, s'harmonisant avec l'humide et le sec, exigent de l'artiste les pouvoirs les plus aigus de la mémoire visuelle.

On ne sait pas exactement comment le récit du plafond a été composé. Michel-Ange a sans aucun doute eu la contribution des autres (en particulier du pape) en le faisant. (Il prétendait qu'il avait tout inventé, mais il était prêt à faire de telles affirmations.) La base de la voûte que nous voyons maintenant est constituée de neuf scènes du livre de la Genèse, encadrées de pierres fictives (peintes), traversant les longs murs. Ils commencent à l'extrémité de l'autel de la chapelle avec trois scènes de création cosmique, La séparation de la lumière des ténèbres, la création du soleil et de la lune, et La séparation de la terre de l'eau. Suivez ensuite trois autres : La création d'Adam, la création d'Ève, et La tentation d'Adam et Eve combiné dans un panneau avec L'expulsion du jardin d'Eden. Enfin, on voit Le sacrifice d'Abel (ou peut-être celui de Noé), L'inondation, et L'ivresse de Noé, complet avec l'ancien patriarche & rsquos fils aîné commettant ce qui était devenu connu comme le péché de Ham & mdash pas trop d'indulgence dans prosciutto crudo, mais regardant la nudité de son père ivre.

Contempler la nudité masculine était, bien sûr, l'obsession inébranlable de Michel-Ange. Sur le cadre en pierre peinte entourant ces scènes se trouvent les ignudi, les beaux jeunes nus qui n'ont aucune part dans le récit biblique mais sont purement l'invention de l'artiste, et constituent le plus grand répertoire anatomique de l'art occidental. Ils servent à soutenir des guirlandes et des médaillons en bronze peint. Les écoinçons de la chapelle contiennent de puissantes figures représentant ceux qui ont prédit la venue du Christ aux anciens Gentils (les Sibylles) et aux anciens Juifs (les Prophètes). Ils alternent le long des murs : la Sibylle libyenne, puis Daniel, puis la Sibylle de Cumes, puis Isaïe, et ainsi de suite. Il semble, plus on regarde cet immense vocabulaire de la forme humaine, que Michel-Ange a fait plus que tout autre artiste avant lui pour donner à la posture et au geste leur plus grande éloquence. Voici la Sibylle libyenne, les bras écartés pour tenir ouvert son énorme livre, la montrant de dos mais regardant par-dessus son épaule. Voici la figure de Jonas, tout juste sorti de la gueule de la baleine&mdash qui est en fait plus de la taille d'un grand tarpon&mdash se renversant et regardant vers le haut avec étonnement un ciel qu'il n'aurait jamais pensé revoir. Goethe, après avoir visité la Sixtine, a écrit que personne ne pouvait avoir la moindre idée de ce qu'un seul individu pouvait accomplir seul s'il n'avait pas pénétré dans cette immense salle. C'est toujours vrai, et aucune autre œuvre d'art ne peut offrir cela.

L'effort de peindre le plafond, allongé sur le dos, était brutal et interminable, même pour un homme d'une trentaine d'années en pleine forme physique. Michel-Ange a écrit un sonnet sardonique à ce sujet, adressé à son ami Giovanni da Pistoia. &ldquo&rsquo j'ai développé un goitre à cette corvée,» ça commence,

Le genre de chats mouillés dans les marais lombards

Ou dans n'importe quel pays les choses vivent&mdash

Mon ventre s'est soulevé sous mon menton,

Ma barbe pointe vers le haut, ma mémoire se bloque

Sous mes couilles, j'ai fait pousser un sein de harpie,

Et pendant tout ce temps mon pinceau au dessus de moi coule,

M'éclaboussant le visage jusqu'à ce qu'il s'agisse d'un sol incrusté.

Il se sent paralysé, déformé en permanence&mdash&ldquoJe suis recourbé comme un arc syrien&rdquo&mdasand sa pensée est déformée :

Un homme tire mal avec une arme tordue.

Et donc, Giovanni, viens me sauver,

Viens sauver ma peinture morte, et mon honneur&mdash

Cet endroit ne me convient pas, et je n'ai pas de peintre.

Le plafond Sixtine est presque tout le corps, ou les corps le seul signe d'une nature qui n'est pas chair est une parcelle occasionnelle de terre nue et, dans le jardin d'Eden, un arbre. Michel-Ange ne s'intéressait même pas de loin au paysage à cet égard, comme dans beaucoup d'autres, il était complètement à l'opposé de Léonard de Vinci. Le corps humain, de préférence masculin, sa structure, sa musculature et ses postures infiniment diverses, encadraient toutes les puissances expressives qu'il souhaitait utiliser. Un muet arbre? Une tache d'inconscient herbe? Un errant, arbitrairement changeant de forme nuage? Oublie. Aucun de ceux-ci, aux yeux de Michel-Ange, n'avait la grande complexité, l'intégration sublimement intentionnelle, du corps humain, créé à la ressemblance de Dieu. Léonard de Vinci pouvait soupçonner que des lois universelles étaient cachées dans le comportement de l'eau s'écoulant d'une vanne dans un étang calme, mais de telles spéculations n'intéressaient pas Michel-Ange.

Vingt et un ans après l'achèvement du plafond, en 1533, Michel-Ange a commencé à travailler sur sa fresque pour le mur de l'autel de la Sixtine, et cette fois le travail ne contenait que des corps (bien qu'il y ait un petit morceau d'eau, représentant la rivière Styx , au fond). Le sujet de ce muscle-scape monumental était le Jugement dernier. C'est une création énorme, et il a mis huit ans dessus, la terminant en 1541, à l'âge de soixante-six ans, presque deux fois l'âge qu'il avait lorsqu'il a commencé le plafond Sixtine.

Politiquement, il s'était passé beaucoup de choses en Italie au cours de ces vingt-neuf années, et l'événement le plus traumatisant de tous s'était produit en 1527, avec le sac de Rome. Les barbares et autres ennemis s'étaient rendus jusqu'aux murs de Rome les années précédentes, mais aucun n'avait réussi à les franchir à grande échelle. Le Sac de 1527, cependant, était presque un autre Cannae dans ses effets traumatisants sur la maîtrise de soi et la confiance en soi des Romains.

L'Europe était maintenant devenue un immense cockpit dans lequel les factions nationales se battaient pour la domination internationale. Des guerres longues et peu concluantes (1526 et 29) ont eu lieu en Italie entre les troupes du soi-disant empereur romain germanique Charles V et l'alliance mêlée de la France, de Milan, de Florence et de la papauté. Il y a une vérité considérable dans le dicton selon lequel le Saint empereur romain n'était ni saint, ni romain, ni en aucun sens un empereur. Néanmoins, le pape Clément VII avait jeté son dévolu sur Charles afin d'éviter la défaite de la France aux mains de l'armée de Charles. Mais les forces impériales ont vaincu l'alliance franco-florentine-papale et se sont finalement rendu compte qu'il n'y avait pas d'argent pour payer aux troupes les honoraires promis. Frustrées, les forces impériales se révoltent et forcent leur commandant, Charles III, duc de Bourbon, à les mener dans une attaque contre Rome. Rome était une ville grasse et riche, pleine de trésors, supposait-on. L'armée du Saint Empereur romain contenait un nombre substantiel de sympathisants luthériens, tristement ravis à l'idée d'attaquer le trône de la Grande Prostituée de Babylone, l'Église catholique et, quelles que soient leurs opinions religieuses, les trente-quatre mille soldats voulaient leur promesse. arriérés de salaire. Ils marchèrent donc vers le sud, semant la rapine et le chaos au fur et à mesure, et arrivèrent sous les murs auréliens de Rome au début du mois de mai 1527.

La ville n'était pas fortement défendue. Elle avait une meilleure artillerie que ses assaillants, mais seulement cinq mille miliciens et la petite force papale connue sous le nom de Garde suisse. Le duc Charles III est mort dans l'attaque et le grand orfèvre-sculpteur Benvenuto Cellini, jamais opposé à l'auto-promotion, a prétendu être (et peut-être été) le tireur d'élite qui l'a abattu. Avec lui mourut la dernière possibilité de retenue sur les envahisseurs impériaux, parmi lesquels se trouvaient quatorze mille redoutables Allemands Landsknechte, assoiffé de sang, de sexe et d'or. La Garde suisse a été abattue presque jusqu'au dernier homme sur les marches de Saint-Pierre&rsquos&mdashout de ses cinq cents membres, seulement quarante-deux se sont échappés et, avec une bravoure et une ruse louables, ont réussi à faire passer clandestinement le pape Clément VII par un couloir secret hors du Borgo et à une sécurité précaire en tant que prisonnier dans tout sauf son nom dans le Castel Sant'Angelo. Environ un millier de défenseurs de la ville et de ses églises ont été sommairement tués. Puis le sac a commencé.

Bientôt, c'était aux vivants de Rome d'envier les morts. Les prêtres étaient tirés de leurs sacristies, sauvagement humiliés et mis à mort, parfois sur leurs propres autels. Des centaines de religieuses ont été violées collectivement puis tuées, à commencer par les plus jeunes et les plus séduisantes. Des monastères, des palais et des églises ont été détruits et incendiés, et le haut clergé, y compris de nombreux cardinaux, a dû payer de lourdes rançons aux soldats implacables. Certaines des cicatrices mineures de ces jours sont encore visibles aujourd'hui : dans l'un des Raphael&rsquosstance, un mutin a laissé ses égratignures sur la fresque d'Héliodore. Le chaos a duré des semaines. L'empereur Charles V n'a pas pu et n'a pas tout à fait voulu arrêter ses troupes. Ce n'est que le 6 juin, après un mois de pillages et de viols incessants, que Clément VII se rend officiellement et accepte de payer une rançon de 400 000 ducats pour sa propre vie.

Il a été épargné, mais il n'y avait aucun moyen de restaurer le prestige de sa papauté, ou le sentiment d'inviolabilité qui va de pair avec la position de Rome en tant que caput mundi. Si Dieu avait permis que cela se produise, quelle confiance pourrait être mise sur la mission prétendument divine de Rome ? Dans les esprits de toute l'Europe, le Sac de Rome était un présage, s'associant à une terrible synergie avec la Réforme, qui était désormais un mouvement vieux de dix ans avec une résistance indéniable. Dieu abandonnait la ville l'avait déjà abandonnée, peut-être. Un jugement était tombé. C'était la fin de la papauté de la Renaissance à Rome, cette chose courte et glorieuse. Et bien que Michel-Ange, témoin de ces choses, n'ait pas eu l'habitude d'écrire sur l'actualité, il n'est sûrement pas faux de voir dans le pessimisme titanesque de la SixtineJugement dernier un certain caractère de réponse au pillage de la ville sans défense six ans plus tôt. Peut-être, en effet probablement, l'image de Charon, le passeur diabolique, faisant sortir les âmes terrifiées de son bateau avec sa rame, renvoie à un moment que Michel-Ange avait vu quand un joyeusement impitoyable Landsknecht chassait un troupeau de citoyens sans défense de leur abri avec des coups de couteau et des coups de sa hallebarde.

Le mur de chiffres est immense, il est aussi presque insupportablement claustrophobe, car il n'y a pas d'&ldquospace&rdquo au sens ordinaire du terme : aucun paysage ou skyscape dans lequel vous pouvez imaginer votre propre corps en mouvement. Il est bourré presque jusqu'à l'immobilité de corps énormes. Ses acteurs sont véhémentement corporels, et pourtant pas de ce monde. Nous voyons, comme nous l'avons vu dans d'autres Jugements Derniers, la division des damnés des sauvés, les premiers descendant en Enfer, les seconds s'élevant vers la gloire sous l'égide du Juge Jésus. Et pourtant, il y a quelque chose d'inquiétant et d'irrationnel dans cette scène, si quelque chose d'aussi énorme et dispersé que cela peut à juste titre être appelé une &ldquoscène.» Pourquoi Jésus ressemble-t-il plus à un dieu grec apollinien implacable qu'au juge &ldquonormal» et Sauveur des autres Jugements Derniers ? Pourquoi la mère de Jésus s'accroupit-elle si docilement à ses côtés, comme terrifiée par la révélation de la capacité de son fils à se mettre en colère contre le péché ? Peut-être les deux sont-ils liés à la lignée de Dante&rsquos qui avait probablement inspiré Michel-Ange auparavant, lorsqu'il sculpta le Christ mort adulte et suprêmement beau couché sur les genoux de sa mère, Figlia del tuo figlio, fille de ton fils. Mais pourquoi saint Barthélemy, habituellement représenté tenant sa propre peau (qui lui a été écorchée lors de son martyre), tient-il une peau humaine dont le visage effondré est incontestablement celui de Michel-Ange lui-même ? Et pourquoi diable Michel-Ange a-t-il donné au bienheureux Barthélemy le visage de cet écrivain le plus malsain, le satiriste et pornographe Pietro Aretino, dont la collection de « ldquopostures » sexuelles, illustrée par Giulio Romano, était l'un des classiques refoulés de la titillation de la Haute Renaissance ? Ces questions et une douzaine d'autres se posent spontanément chaque fois que l'on entre dans la chapelle et que l'on regarde le mur de son autel, et elles apportent avec elles le mince fil de possibilité qu'elles pourraient être répondues, au moins en partie, si seulement on pouvait voir Michel-Ange travailler comme il l'avait fait. été quand son pinceau l'a quitté.

En attendant, le plafond et le Jugement dernier avait été condamné à d'affreuses indignités. Certains papes postérieurs à Paul III l'ont détesté avec véhémence. Paul IV (règne 1555&ndash59) a appelé le Jugement &ldquoa ragoût de nus,&rdquo signifiant &ldquostew&rdquo dans le sens Renaissance d'un bain public, un stufato, une maison close. Un autre pape Médicis, Pie IV (règne 1559&ndash65), a ordonné que certaines des figures soient rendues décentes avec des pagnes peints. Cette tâche a été confiée à un bon peintre, Daniele da Volterra, qui fut connu depuis il braghettone, le fabricant de pantalons. Clément VIII (règne 1592&ndash1605) voulait tout blanchir, mais heureusement en fut dissuadé par ses clercs.

Aucune personne intéressée par l'art qui était à Rome à la fin des années 1970 et au début des années 80 n'oubliera probablement les passions suscitées par le projet de nettoyage de la Sixtine. Des amitiés de longue date ont été brisées, le champ de discussion, généralement relativement tranquille, a été balayé par des grêles et des feux croisés de désaccord moral.

L'argument avait tendance à tourner autour d'une question centrale : la grisaille, le caractère presque monochrome d'une grande partie de la coloration de Michel-Ange était-il délibéré ou accidentel ?

Il y a toujours une certaine résistance au nettoyage d'une œuvre d'art bien-aimée. La pensée du dommage, la peur naturelle du changement radical, se combinent dans ce qui s'apparente parfois à un conservatisme angoissé. Et parfois, ce n'est pas du tout déraisonnable : ceux qui se souviennent de certains tableaux de la National Gallery de Londres, avant que le directeur Sir Philip Hendy ne se déchaîne pour utiliser leurs écouvillons et leurs solvants, se rappellent amèrement qu'ils n'étaient pas simplement relookés mais écorchés vifs. La croyance puritaine selon laquelle la propreté côtoie la piété, que plus on s'éloigne, plus on se rapproche de la vérité originelle, était encore très forte dans certains milieux du commerce du nettoyage de tableaux à la fin des années 1970, et au début des années 1960, elle était pratiquement un dogme. La couleur réduite du plafond Sixtine semblait très bien s'accorder avec la croyance que Michel-Ange était avant tout un sculpteur, un homme qui pensait naturellement en termes de substance monochrome. Les gens ne voulaient pas penser que la grisaille qui donnait aux personnages une grandeur marmoréale, tout en les privant de détails, n'était que de la saleté, de la suie et des siècles de crasse.

Des explications élaborées ont été conçues par la faction anti-nettoyage, qui, il est juste de le dire, comprenait certains des historiens de l'art les plus éminents d'Italie et d'ailleurs. L'idée la plus populaire était que Michel-Ange, n'aimant pas la luminosité relative des fresques de la Sixtine, avait appliqué un última mano, une "touche finale", sous la forme d'un lavis assombrissant et unifiant de pigment et de colle animale. Des textes anciens obscurs et ambigus sur l'utilisation de atramentum, un lavis aux tons sombres, dans la peinture antique, a été ressuscité pour suggérer que Michel-Ange l'avait également utilisé.

Il y avait certainement de la colle, et du pigment foncé aussi. Mais Michel-Ange ne les a pas mis là. Ce sont des accrétions ultérieures. Le pigment était principalement de la suie en suspension dans l'air, provenant de centaines d'années de bougies allumées. (Avant l'ère de l'électricité, la Sixtine était éclairée par de grosses bougies solides, fumant sur un rebord interne au-dessous du niveau des fresques. Ce n'étaient pas de la cire d'abeille, qui brûle relativement proprement, mais le genre de crasse noire que vous obtenez sur un barbecue de côtelettes grillées.) Et la colle était de la taille d'un animal, dont une grande partie a également été appliquée longtemps après la mort de Michel-Ange par des restaurateurs intrusifs qui cherchaient à faire monter les tons les plus élevés des fresques en assombrissant les tons inférieurs. Le résultat net était une obscurité désordonnée. Diverses tentatives ont été faites au fil des ans pour nettoyer une partie du film de saleté, mais aucune n'a réussi.

Si vous vouliez savoir quelles couleurs Michel-Ange préférait vraiment dans une peinture, il était logique de regarder son seul tableau de chevalet complet survivant, le Doni Tondo, ou Sainte famille (vers 1504). Couleurs vives et chantantes et mdashcolori cangianti, comme on les appelait, les teintes de la soie projetée, le bleu ciel froissé de la jupe de Marie, le jaune opulent du vêtement de Joseph, la clarté générale de la lumière et rien de tout cela ne ressemblait de loin aux couleurs du plafond Sixtine. Forcément, lorsque le plafond a été nettoyé en 1999 et des couleurs similaires à celles duDoni Tondo commencent à apparaître, des cris de protestation s'élèvent des historiens de l'art qui estiment que Michel-Ange a été trafiqué : les couleurs « nouvelles » sont celles de l'art maniériste ultérieur, caractéristique d'artistes comme Pontormo ou Rosso Fiorentino. La déduction évidente de ceci aurait dû être que le brillant colori cangianti du maniérisme avait été copié sur le Michel-Ange de la Sixtine, par des artistes qui considéraient Michel-Ange comme le guide ultime et ne souhaitaient que le suivre en hommage, lorsqu'ils affluaient vers la Sixtine pour voir sa nouvelle œuvre. Mais les critiques de la restauration étaient déterminés à mettre la charrue avant les bœufs.

En voyant les fresques de la Sixtine dans leur état renouvelé une décennie plus tard, on ne peut que deviner ce qu'était l'hystérie de l'opposition. Ils peuvent maintenant être vus dans toute leur plénitude de couleur, et c'est l'un des sites suprêmes du monde. À ce stade, je devrais peut-être avouer un parti pris : travailler pour ce qui était alors un grand magazine américain, Temps, J'ai eu la chance d'avoir un accès étendu au ponte ou pont mobile entre les murs Sixtine sur lesquels les nettoyeurs travaillaient et passaient la majeure partie de trois jours là-haut, avec mon nez à quelques mètres de la surface de la fresque, voyant comment la couleur de Michel-Ange reprenait vie après si longtemps un enfouissement sous des résidus cireux, et comment les formes renaissaient. Ce fut un privilège, probablement le plus marquant que j'ai eu en cinquante ans de carrière de critique d'art. Cela ne m'a laissé aucun doute que les efforts méticuleux de l'équipe du Vatican en matière de haute technologie, centimètre par centimètre, étaient un aussi grand exploit d'habileté et de patience que John Brealey & rsquos nettoyage magnifiquement discret de Vel & aacutezquez & rsquos Las meninas à Madrid, et qu'une énorme vérité culturelle, autrefois obscurcie, se faisait jour.

Les fresques de Michel-Ange sont, bien sûr, un point d'attraction magnétique concentré pour les visiteurs de Rome&mdash à tel point qu'il n'est plus possible de les apprécier en toute tranquillité, grâce aux foules intolérables entassées toute l'année. L'architecture romane de Michel-Ange est, cependant, une autre affaire. Ses principales entreprises étaient au nombre de trois : la réforme du Capitole, avec son bronze de Marc-Aurèle à cheval, la conception du plus grand palais de Rome, le palais Farnèse et l'aménagement de la basilique Saint-Pierre.

Parfois, pendant qu'il travaillait sur le Jugement dernier, Michel-Ange a été approché dans l'espoir qu'il se tournerait vers des projets d'architecture publique. Avec le Jugement terminé, et la chapelle Paoline derrière lui, il fut soulagé de se consacrer à l'architecture, et le premier des projets dans lequel il s'immergea fut la refonte du noyau mythique et historique de Rome, le Capitole (en italien, Campidoglio). Le besoin d'un Capitole renouvelé était devenu évident en 1536, neuf ans après le sac de Rome, lorsque le vainqueur Charles V fit une visite d'État à Rome encore horriblement meurtrie, et le pape Paul III s'est rendu compte que, bien que des arcs de procession temporaires aient été montés pour saluer l'empereur le long de l'ancienne voie romaine du triomphe, il n'y avait pas de grande place centrale pour une cérémonie de réception.

La colline du Capitole, avec toutes ses associations historiques, semblait appropriée, et en 1538, Paul III ordonna de déplacer la statue en bronze de Marc Aurèle à cheval de son emplacement en dehors du Latran vers un nouvel endroit sur le Capitole. Le pape pensait, à tort, qu'il s'agissait d'une statue de l'empereur Constantin, donc chrétienne. C'était une heureuse erreur, car seul le fait que tous les Romains du Moyen Âge l'avaient supposé être Constantin (ou, plus tard, le chrétien Antonin le Pieux) l'avait protégé d'être démoli et fondu en tant que monument païen. Michel-Ange, assez intéressant, s'est opposé à placer Marc-Aurèle sur le Capitole et nous ne savons pas pourquoi, mais heureusement pour Rome, le pape l'a dépassé. Il fut fait citoyen d'honneur de Rome en 1537, et, flatté de ce compliment, il poussa des idées pour le Capitole. Il a conçu une base ovale pour la statue, qu'il a entourée d'un trottoir ovale, remplaçant la place amorphe devant le Palazzo del Senatore. Il installa deux escaliers symétriques sur la façade de ce palais, et dessina une belle et large rampe à gradins, la cordonata, reliant la place à ce qui est maintenant le niveau de Piazza Venezia ci-dessous. Ainsi, l'axe visuel du cordonata traverse le Marc-Aurèle et jusqu'à la jonction des escaliers jumeaux du Palazzo del Senatore. Maintenant, la statue avait besoin d'un nouvel environnement architectural. D'un côté, construit sur les ruines de ce qui était autrefois le temple de Jupiter, se trouvait le Palazzo dei Conservatori du XVe siècle. Michel-Ange lui a donné une nouvelle façade, avec de puissants pilastres corinthiens sur toute la hauteur, et de l'autre côté, en face, il a construit le Palazzo Nuovo correspondant, aujourd'hui le musée du Capitole, qui détient sa prodigieusement riche collection d'antiquités romaines.

De cette façon, Michel-Ange a créé l'un des plus grands centres urbains de l'histoire de l'architecture que quelques autres en Italie, comme la Piazza San Marco à Venise et la Piazza del Campo ou la place en forme de coquillage à Sienne, se comparent à sa beauté spatiale , et aucun ne peut approcher sa richesse phénoménale de contenu artistique. Rien ne pourrait rivaliser avec elle, ou ne le sera jamais. Son effet sur les esthètes en visite a été résumé dans un dessin beaucoup plus tardif de l'artiste néoclassique Henry Fuseli, qui s'était installé à Rome pour un séjour de huit ans en 1770. Il montrait un personnage, la tête enfouie dans ses mains de désespoir, assis devant le énorme pied de marbre et main de Constantin c'est encore sur le Capitole. Son titre est L'artiste désespéré devant la grandeur des fragments antiques. Cette émotion a été souvent ressentie, et par beaucoup mais pas par Michel-Ange. Raphaël était le conservateur le plus enthousiaste des deux.

Au cours de sa courte vie, Raphaël a activement promu la préservation des innombrables ruines et monuments antiques de Rome. Un rapport sur leur décadence fut soumis au successeur de Jules II, Léon X, qui en 1515 nomma Raphaël préfet des antiquités de Rome. Cela n'a pas donné à Raphaël le pouvoir de bloquer le pillage du marbre antique. Au contraire, le reverse&mdashit l'a chargé de rassembler des matériaux anciens à utiliser dans la construction du nouveau Saint-Pierre. Il y a donc quelque chose d'hypocrite dans les lamentations du rapport. On ne sait pas qui l'a compilé et écrit. Non signé, il a été attribué à Bramante, Raphaël, l'écrivain Baldassare Castiglione, et d'autres. Puisqu'un brouillon du rapport rédigé de la main de Baldassare a été retrouvé dans la bibliothèque familiale de Castiglione, et que Raphaël (1483-1520) n'était pas seulement l'architecte désigné de saint Pierre et le principal conseiller esthétique de Léon X, mais aussi un intime ami de Castiglione, il est probable que les deux hommes ont rédigé le rapport ensemble.

Le ou les auteurs, dit le rapport, ont parcouru Rome, regardant, dessinant, mesurant, et ce fut un plaisir résolument mitigé : cette connaissance de «so beaucoup de choses excellentes m'a procuré le plus grand plaisir d'autre part, le plus grand chagrin. Car je voyais cette noble cité, qui était la reine du monde, si misérablement blessée qu'elle en était presque un cadavre. et emportés, les statues de marbre et les frises brûlaient pour la chaux, les bronzes fondaient. Cela durait depuis des centaines d'années, sans entrave du pape ou du Sénat. Les Romains avaient fait plus de dégâts à Rome que les pires invasions barbares. Comparé à eux, &ldquoHannibal apparaîtrait comme un homme pieux.» &ldquoPourquoi pleurerions-nous les Goths, les Vandales et autres ennemis perfides du nom latin, alors que ceux qui, par dessus tous, devraient être des pères et des gardiens pour la défense des pauvres les reliques de Rome se sont même livrées à l'étude&mdashlong study&mdashof comment ceux-ci pourraient être détruits et disparaître ?&rdquo Ce projet ubuesque de démolir les ruines, cet urbicide implacable, était Rome&rsquos la plus grande, presque sa seule, industrie.

Combien de pontifes, Saint-Père, qui ont exercé la même fonction que vous, mais sans le même savoir et hellip ont permis la ruine et la dégradation des temples antiques, des statues et des arcs et autres édifices qui faisaient la gloire de leurs constructeurs ? Combien ont permis de saper les fondements mêmes pour que pouzzolane [cendres volcaniques] pourraient être extraites d'eux, de sorte que, en peu de temps, les bâtiments sont tombés au sol? Combien de chaux a été brûlée sur les statues et les ornements des temps anciens ?

Cette destruction au coup par coup de la ville par ses promoteurs ignorants était "l'infamie de notre temps", une atroce castration historique. Raphaël et Castiglione savaient très bien à qui ils suppliaient. Il était Giovanni de&rsquo Medici, successeur du puissant Jules II, le dernier laïc à être élu pape, le deuxième fils de Laurent le Magnifique de Florence, alors qu'il n'avait qu'une quarantaine d'années.

Il avait reçu une bonne éducation humaniste à la cour de Lorenzo à Florence, auprès de sommités telles que Pico della Mirandola, Marsilio Ficin et le poète Angelo Poliziano. Tant à Florence qu'à Rome, il avait été immergé dans l'art et la littérature, son respect pour le passé classique était profondément inculqué, pas seulement une affectation ou une bizarrerie pseudo-intellectuelle. De plus, il n'avait pas de respect automatique pour les opinions des papes antérieurs, en particulier sur des questions telles que l'histoire de l'architecture.

&ldquoDepuis que Dieu nous a donné la papauté»,» Giovanni de&rsquo Médicis a fait la célèbre remarque après son élection en tant que Léon X,&ldquole nous en profitons»&rdquo Il s'est mis en tête de le faire, et il l'a fait. L'ambassadeur de Venise à Rome, Marino Giorgi, a écrit que Leo était "un homme de bonne humeur et extrêmement libre de cœur, qui évite toutes les situations difficiles et veut surtout la paix. & hellip Il aime apprendre le droit canon et la littérature, il possède des connaissances remarquables". avait une ménagerie d'animaux de compagnie, dont un éléphant blanc apprivoisé. Il était, selon le témoignage de 1525 de l'historien et homme politique Francesco Guicciardini, un homosexuel actif et sans gêne, &ldquo extrêmement dévoué&mdashand chaque jour avec moins de honte&mdashà ce genre de plaisir qui, pour l'honneur&rsquos, ne peut être nommé.» Et il était culturellement sérieux. Léon X restaura l'Université de Rome, qui avait connu des temps difficiles pendant le pontificat de Jules II. Il augmenta les salaires de ses professeurs, agrandit ses facultés et soutint une imprimerie grecque, qui créa le premier livre grec publié à Rome (1515), une étape importante dans l'implantation des idées humanistes dans la ville. Il a donné des secrétariats pontificaux à des érudits et des poètes, tels que Pietro Bembo et Gian Giorgio Trissino.

Tout cela a coûté de l'argent et mdasha en a beaucoup. Léon X a gravement épuisé le trésor papal en deux ou trois ans. Naturellement, cela l'embarrassait, en tant que Christ vicaire sur terre, de se trouver à présider une ville aussi misérablement dépouillée de sa gloire antique que Rome l'était devenue. L'Église avait besoin de défenses, dont les nouveaux édifices étaient la preuve manifeste et concrète.Jules II et son architecte Bramante avaient commencé à remplacer l'ancien Saint-Pierre par une vaste et nouvelle basilique, et voilà que Léon X entreprenait de doubler sa taille, chose inouïe dans l'histoire antérieure du christianisme. La plupart du temps, ces expansions étaient chaotiques, car les nouveaux papes avaient assez souvent tendance à laisser tomber les projets de ceux qui les avaient précédés. Les ambitions militaires, politiques, architecturales et artistiques des pontifes successifs ont conduit la papauté dans de longs spasmes de dette sans fond, causant des malheurs inextricables à ses banquiers. Léon X n'était certainement pas exempt de ces horreurs financières, et ses palliatifs à court terme pour elles furent un désastre pour l'Église. Il était l'un des dépensiers les plus téméraires de l'histoire de la papauté. On ne peut s'empêcher de l'aimer pour son attachement aux beaux-arts, en particulier pour son encouragement à la littérature et à l'érudition. Mais l'Église avait besoin d'un homme plus retenu, et la retenue n'était pas une vertu que Léon X comprenait. Il avait besoin de sommes immenses, non seulement pour soutenir ses goûts luxueux, mais pour financer de grands projets, dont le plus important était la construction de la nouvelle basilique Saint-Pierre. Il ouvre donc la porte à l'un des pires rackets de l'histoire ecclésiastique : la vente massive d'indulgences.

Lorsqu'il n'en sortait pas assez d'argent, Leo vendit (à des acheteurs sélectionnés, bien sûr) le prestige de l'association avec la papauté. Il inventa toutes sortes de nouvelles fonctions papales et les vendit aux plus offrants. On a estimé de manière fiable qu'à la mort de Léon, plus de deux mille personnes payaient pour les bureaux qu'il avait créés, générant une valeur en capital de trois millions de ducats, ce qui rapportait au pape 328 000 ducats par an. Les chapeaux de cardinaux étaient couramment vendus, ce qui a provoqué l'envasement des niveaux supérieurs de la hiérarchie avec des escrocs avares. Leo aurait même mis en gage et vendu une partie du contenu artistique des meubles, assiettes, bijoux et œuvres d'art du Vatican.

Il n'est pas certain que Léon X ait pleinement compris la colère déterminée propulsant le changement épique dans l'histoire des idées et du culte qui était sur le point de secouer l'Europe, il ne pouvait guère y avoir deux hommes plus dissemblables que le pape Médicis et le moine allemand nommé Martin Luther qui, dans la quatrième année de papauté de Léonard, le 31 octobre 1517, cloua ses quatre-vingt-quinze thèses à la porte de l'église de Wittenburg. Luther était un homme profondément instruit, mais il n'avait rien du plaisir hédoniste pour la culture qui animait Leo. On ne pouvait en aucun cas le qualifier de sensualiste, ce que Léo était à tous égards.

L'indignation et le dégoût que cela provoqua parmi les fidèles devaient être l'une des causes premières de la Réforme, dans laquelle, pour des raisons doctrinales, la scission historique entre catholicisme et protestantisme s'enracina. Mais en même temps que Léon se débarrassait avec tant d'imprudence d'œuvres d'art aussi magnifiques, il en acquérait d'autres, notamment des livres et des manuscrits pour la Bibliothèque vaticane toujours croissante. Dans le processus, le pape qui a donné naissance à la Réforme encourageait également une nouvelle élite intellectuelle : les humanistes romains.


Le royaume romain (753-509 av. J.-C.)

Également appelée monarchie romaine ou période royale, c'était la première période de l'histoire romaine, lorsque Romulus avait fondé sa ville au sommet de la colline du Palatin en 753 av.

On ne sait pas grand-chose de l'histoire du royaume, car aucun document et peu d'inscriptions de l'époque des rois ne subsistent, et les récits de cette période écrits pendant la République et l'Empire seraient basés sur la tradition orale. Elle se termina par le renversement des rois et l'instauration de la République en 509 av.

Une illustration du début de Rome. (c) Sutori

Pour le mythe de la fondation de Rome, voir Romulus & Remus.

Pendant le royaume romain, sept rois ont régné sur la ville de Rome : Romulus (753-716 avant JC), Numa Pompilius (715-673 avant JC), Tullus Hostilius (673-641 avant JC), Ancius Marcus (641-616 avant JC), Tarquinius Priscus (616-579 BC), Servius Tullius (578-535 BC) et Tarquinius Superbus (535-509 BC).

Les rois, à l'exception de Romulus, ont tous été élus par le peuple de Rome pour servir à vie, aucun des rois ne comptant sur la force militaire pour gagner ou conserver le trône. Les insignes des rois de Rome étaient douze licteurs brandissant les faisceaux portant des haches, le droit de s'asseoir sur une chaise Curule, la Toga Picta pourpre, des souliers rouges et un diadème blanc autour de la tête.

Les sept rois de Rome (c) KnowTheRomans

Après avoir tué son frère Remus, Romulus a commencé à construire la ville sur la colline du Palatin. Il a permis aux hommes de toutes les classes de venir à Rome en tant que citoyens, y compris les esclaves et les hommes libres sans distinction. Il est crédité de la création des institutions religieuses, juridiques et politiques de la ville. Le royaume a été établi par acclamation unanime avec lui à la tête lorsque Romulus a appelé les citoyens à un conseil dans le but de déterminer leur gouvernement.

Romulus a établi le sénat en tant que conseil consultatif avec la nomination de 100 des hommes les plus nobles de la communauté. Ces hommes qu'il appelait patres, et leurs descendants devinrent les patriciens. Pour projeter le commandement, il s'entoure de serviteurs, notamment les douze licteurs. Il créa trois divisions de cavaliers (equites), appelé des siècles: les Ramnes (Romains), le Tités (d'après le roi Sabine) et le Luceres (Etrusques). Il a également divisé la population en 30 curie, du nom de 30 des Sabines qui étaient intervenues pour mettre fin à la guerre entre Romulus et Tatius. Les curie formaient les unités de vote dans l'assemblée populaire, les Comitia curiata.

L'Enlèvement des Sabines de Pietro da Cortona.

Romulus était à l'origine de l'un des actes les plus notoires de l'histoire romaine, l'incident communément appelé le Viol des Sabines. Pour fournir à ses citoyens des épouses, Romulus a invité la tribu Sabine voisine à un festival à Rome où les Romains ont commis un enlèvement massif de jeunes femmes parmi les participants. La guerre éclata lorsque Romulus refusa de rendre les captifs. Après que les Sabines eurent fait trois tentatives infructueuses pour envahir Rome, les femmes elles-mêmes intervinrent lors de la bataille de Lacus Curtius pour mettre fin à la guerre. Les deux peuples étaient unis dans un royaume commun, avec Romulus et le roi sabin Titus Tatius partageant le trône. En plus de la guerre avec les Sabins, Romulus a mené la guerre avec les Fidenates et les Veientes.

L'intervention des Sabines de Jacques-Louis David, 1799.

Il régna trente-sept ans. Selon la légende, Romulus a disparu à l'âge de cinquante-quatre ans alors qu'il passait en revue ses troupes sur le Campus Martius. Il aurait été emmené au mont Olympe dans un tourbillon et fait un dieu. Après l'acceptation initiale par le public, les rumeurs et les soupçons de jeu déloyal par les patriciens ont commencé à croître. En particulier, certains pensaient que des membres de la noblesse l'avaient assassiné, démembré son corps et enterré les morceaux sur leurs terres. Ceux-ci ont été mis de côté après qu'un noble estimé a témoigné que Romulus était venu à lui dans une vision et lui a dit qu'il était le dieu Quirinus. Il est devenu non seulement l'un des trois dieux majeurs de Rome, mais la ressemblance même de la ville elle-même.

Une réplique de la hutte de Romulus a été conservée dans le centre de Rome jusqu'à la fin de l'Empire romain.

Après la mort de Romulus, il y eut un interrègne d'un an, pendant lequel dix hommes choisis parmi le sénat gouvernèrent Rome successivement. interregs. Sous la pression populaire, le Sénat choisit finalement le Sabin Numa Pompilius pour succéder à Romulus, en raison de sa réputation de justice et de piété. Le choix a été accepté par l'Assemblée du curiat.

Le règne de Numa a été marqué par la paix et la réforme religieuse. Il a construit un nouveau temple à Janus et, après avoir établi la paix avec les voisins de Rome, a fermé les portes du temple pour indiquer un état de paix. Ils sont restés fermés pour le reste de son règne. Il établit les vierges vestales à Rome, ainsi que les Salii, et les flamines pour Jupiter, Mars et Quirinus. Il a également établi le bureau et les devoirs du Pontifex Maximus. Numa a régné pendant 43 ans. Il réforma le calendrier romain en l'ajustant pour l'année solaire et lunaire, ainsi qu'en ajoutant les mois de janvier et février pour porter le nombre total de mois à douze.

Le Menologium Rusticum Colotianum avec les signes du zodiaque, les festivals et les activités agricoles. Un calendrier romain en marbre datant du 1er s. UN D. (c) Musée Galilée

Tullus Hostilius était aussi belliqueux que Romulus l'avait été et complètement différent de Numa car il manquait de respect pour les dieux. Tullus a fait la guerre à Alba Longa, Fidenae, Veii et les Sabines. Pendant son règne, la ville d'Alba Longa fut complètement détruite et Tullus intégra sa population à Rome.

Tullus est attribué à la construction d'une nouvelle maison pour le Sénat, la Curia Hostilia, qui a survécu pendant 562 ans après sa mort. Son règne a duré 31 ans.

Bataille de Tullus Hostilius et les Veientes, peinture de Giuseppe Cesari.

Après la mort de Tullus, les Romains ont élu à sa place un roi pacifique et religieux, le petit-fils de Numa, Ancus Marcius. Tout comme son grand-père, Ancus n'a pas fait grand-chose pour étendre les frontières de Rome et n'a fait la guerre que pour défendre son territoire. Il a également construit la première prison de Rome sur la colline du Capitole.

Ancus a en outre fortifié la colline du Janicule sur la rive ouest et a construit le premier pont sur le Tibre. Il a également fondé le port d'Ostie sur la mer Tyrrhénienne et a établi les premières salines de Rome autour du port.

Il est mort de mort naturelle, comme son grand-père, après 25 ans en tant que roi, marquant la fin des rois latino-sabins de Rome.

Denier en argent frappé par L. Marcius Philippus, à Rome, 56 av.
Obv : ANCVS: Tête d'Ancus Marcius, lituus derrière.
Tour: PHILIPPVS AQVA MAR: statue équestre sur 5 arches d'aqueduc (Aqua Marcia). (c) Johny Sysel

L. Tarquinius Priscus était le cinquième roi de Rome et le premier de naissance étrusque. Après avoir immigré à Rome, il a gagné la faveur d'Ancus, qui l'a ensuite adopté comme fils. En montant sur le trône, il a mené des guerres contre les Sabins et les Étrusques, doublant la taille de Rome et apportant de grands trésors à la ville. Pour faire face à l'afflux de population, les collines de l'Aventin et de Caelian ont été peuplées.

L'une de ses premières réformes fut d'ajouter au Sénat cent nouveaux membres issus des tribus étrusques conquises, portant le nombre total de sénateurs à deux cents. Il a utilisé les trésors que Rome avait acquis des conquêtes pour construire de grands monuments pour Rome. Parmi ceux-ci se trouvaient le grand système d'égouts de Rome, la Cloaca Maxima, qu'il utilisait pour drainer la zone marécageuse entre les sept collines de Rome. A sa place, il commença la construction du Forum romain.

Vue imaginaire du temple de Jupiter Capitolinus, peinture de C.R. Cockerell RA, 1788 – 1863.

Priscus a lancé d'autres grands projets de construction, dont le premier pont de la ville, le Pons Sublicius. Le plus célèbre est le Circus Maximus, un stade pour les courses de chars. Après cela, il a commencé la construction du temple du dieu Jupiter Optimus Maximus sur la colline du Capitole. Cependant, avant qu'il ne soit achevé, il a été tué par un fils d'Ancus Marcius, après trente-huit ans en tant que roi.

Priscus a été remplacé par son gendre Servius Tullius, deuxième roi de Rome de naissance étrusque, et fils d'un esclave. Comme son beau-père, Servius a mené des guerres victorieuses contre les Étrusques. Il a utilisé le butin pour construire le premier mur autour des Sept Collines de Rome, le pomerium.

Une carte du circuit des remparts serbes autour de Rome. (c) Vera Machline

Servius Tullius a institué une nouvelle constitution, développant davantage les classes citoyennes. Il institua le premier recensement de Rome qui divisa la population en cinq classes économiques et forma l'Assemblée Centuriate. Il a utilisé le recensement pour diviser la population en quatre tribus urbaines en fonction de l'emplacement, établissant ainsi l'Assemblée tribale. Il a également supervisé la construction du temple de Diane sur la colline de l'Aventin.

Les réformes de Servius ont apporté un grand changement dans la vie romaine : les droits de vote basés sur le statut socio-économique, favorisant les élites. Cependant, au fil du temps, Servius a de plus en plus favorisé les pauvres afin d'obtenir le soutien de la classe plébéienne, souvent au détriment des patriciens. Après un règne de quarante-quatre ans, Servius a été tué dans une conspiration par sa fille Tullia et son mari L. Tarquinius Superbus.

Une section des murs de Servian à l'extérieur de la gare Termini.

Le septième et dernier roi de Rome était L. Tarquinius Superbus. Il était le fils de Priscus et le gendre de Servius, que lui et sa femme avaient tué.

Tarquinius a mené un certain nombre de guerres contre les voisins de Rome, notamment contre les Volsques, les Gabii et les Rutuli. Il a également assuré la position de Rome à la tête des villes latines. Il s'est également engagé dans une série de travaux publics, notamment l'achèvement du Temple de Jupiter Optimus Maximus, et travaille sur la Cloaca Maxima et le Circus Maximus. Cependant, on se souvient du règne de Tarquinius Superbus pour son utilisation de la violence et de l'intimidation pour contrôler Rome, et son manque de respect pour la coutume romaine et le Sénat romain.

Tarquin et Lucrèce par Titien, 1571.

Les tensions ont atteint leur paroxysme lorsque le fils du roi, Sextus Tarquinius, a violé Lucretia, épouse et fille de L. Tarquinius Collatinus et Sp. Lucretius Tricipitinus respectivement. Lucretia a parlé de l'attaque à ses proches et s'est suicidée pour éviter le déshonneur de l'épisode. Quatre hommes, dirigés par L. Junius Brutus, et comprenant L. Tarquinius Collatinus, P. Valerius Poplicola et Sp. Lucretius Tricipitinus a incité une révolution qui a renversé et expulsé Tarquinius et sa famille de Rome en 509 av.

Tarquin était vu si négativement que le mot pour roi, rex, avait une connotation négative en langue latine jusqu'à la chute de l'Empire romain Jules César était célèbre pour avoir rejeté le titre de rex et les rumeurs de son ambition de devenir roi ont conduit en partie à son assassinat.

Brutus et Collatinus devinrent les premiers consuls de Rome, marquant le début de la République romaine. Ce nouveau gouvernement survivrait pendant les 500 prochaines années jusqu'à l'avènement de Jules César et d'Auguste, et couvrirait une période au cours de laquelle l'autorité et la zone de contrôle de Rome s'étendaient à la majorité du bassin méditerranéen.

Le Brutus Capitolin.

Avec Seamus Heaney à Elysium

Un motif emblématique : Enée et la Sibylle (en haut à gauche) aux Enfers, vers 1530 (une plaque avec émail et or sur cuivre)

Image du Fitzwilliam Museum, Université de Cambridge, Royaume-Uni / Bridgeman Images


Un motif emblématique : Enée et la Sibylle (en haut à gauche) aux Enfers, vers 1530 (une plaque avec émail et or sur cuivre)

Image du Fitzwilliam Museum, Université de Cambridge, Royaume-Uni / Bridgeman Images

Énéide Livre VI : Une nouvelle traduction en vers, par Seamus Heaney, Litt.D. ’98 (Farrar, Straus et Giroux, 25 $))

À l'automne 2002, en ces jours sombres de la guerre où Seamus Heaney était encore parmi nous à Harvard (alors comme Emerson Poet in Residence), il a généreusement accepté de venir à une session de mon séminaire de première année sur la traduction poétique. Pendant deux heures, il s'est joint aux discussions sur les traductions d'Horace par certains des 12 jeunes de 18 ans fascinés, certains poètes et écrivains maintenant publiés. Il a également parlé de sa propre traduction horatienne, de Odes 1.34, écrit l'année précédente en réponse aux attaques terroristes du 11 septembre 2001. Le poème concerne l'imprévisibilité de la vie, dans la métaphore de la foudre de Jupiter frappant dans un ciel clair. Au moment du séminaire, Heaney vivait encore avec le poème, publié pour la première fois sous le titre « Jupiter et le tonnerre » en Le temps irlandais du 17 novembre de la même année. Il continuerait à le faire jusqu'à ce qu'il soit publié sous le titre « Anything Can Happen, après Horace Odes 1.34"dans Quartier et Cercle (2006), avec Horace fait nouveau : « Tout peut arriver, les plus hautes tours | Soyez renversé.

Depuis cette visite, cinq traductions en vers de l'ensemble Énéide, l'épopée romaine du Virgile contemporain d'Horace, sont parus : de Stanley Lombardo (2004), Robert Fagles (2006), Frederick Ahl (2007), Sarah Ruden (2008, la première par une femme) et Barry Powell (2016). En 2011, A.T. Reyes publié C.S. Lewis est perdu Énéide (livre 1 et la plupart du livre 2, en alexandrins rimés). Chacun a son attrait, chacun ses adhérents. Laissez mille Énéides'épanouir, dis-je, car lire le poème dans les versions anglaises de certains des meilleurs poètes de notre époque, c'est être doublement enrichi. Il n'y a pas eu de période comparable au cours des 600 ans depuis la première traduction en anglais (moyens écossais, en fait) par Gavin Douglas, écrite en 1523, publiée en 1553. D'autres ont suivi jusqu'à ce que le grand de Dryden Énéis de 1697 ont réduit au silence les traducteurs tout au long du XVIIIe siècle et jusqu'au XIXe. (Wordsworth a commencé une version et a parcouru la majeure partie du livre 3, avant de l'abandonner.)

Dans ce ruisseau abondant s'avance Seamus Heaney avec le posthume Énéide Livre VI, marqué "final" dans sa main un mois avant sa mort. En fait, Heaney était dans ce flux depuis un certain temps. Comme il l'a mis dans Tremplin (Série d'entretiens de Dennis O'Driscoll avec le poète) :

[T] voici un voyage virgilien qui a en effet été une présence constante, et c'est l'aventure d'Énée dans le monde souterrain. Les motifs du livre VI me trottent dans la tête depuis des années : le rameau d'or, la péniche de Charon, la quête à la rencontre de l'ombre du père.

À ce moment-là, il avait déjà commencé la traduction, « en 2007, à la suite d'une séquence de poèmes écrits pour saluer la naissance d'une première petite-fille », écrit-il dans la Note du traducteur qui ouvre ce nouveau volume. C'est aussi « le résultat d'un désir de toujours d'honorer la mémoire de mon professeur de latin », l'abbé Michael McGlinchey, avec qui il a lu Énéide IX au St. Columb's College dans le comté de Derry. Il se souvient du "soupir de McGlinchey, 'Och les garçons, j'aimerais que ce soit le livre VI.'"


Virgile (70-19 av. J.-C.) est assis entre Clio, la muse de l'histoire, et Melpomène, la muse de la tragédie, dans cette mosaïque du IIIe siècle provenant d'un site de Sousse, en Tunisie.
Musée National du Bardo, Le Bardo, Tunisie / Bridgeman Images

Plus tôt encore, en 1991, « The Golden Bough », traduction de Énéide 6.124-48, est sorti comme le premier poème en Voir des choses. Vingt ans plus tard, « Album » (également dans les années 2010 La chaîne humaine) a rappelé avec émotion trois étreintes distinctes du père mort depuis 1986, culminant en une comparaison "juste à l'instant des trois essais d'un fils | À une étreinte à l'Élysée » - une invocation claire, avec des mots pleins de leurs propres souvenirs littéraires, d'Énée alors que le héros essaie et échoue à embrasser l'ombre de son propre père. Les 12 tronçons de la « Route 110 » (en Les Chaîne humaine) "ont tracé des incidents de ma propre vie contre certains épisodes bien connus du livre VI" (vii-viii), par le biais de la ligne de bus reliant Belfast au domicile de Heaney dans le comté de Derry. Dans la « Route 110 », le poète achète un « exemplaire d'occasion de Énéide VI,” prend ensuite le bus pour rentrer chez lui, lisant le lac Avernus et “les nuances joyeuses de Virgil” au son du “ténor vacillant de Slim Whitman”.

S'attarder là où ça compte

Énéide VI commence par l'atterrissage du héros à Cumes, la pointe nord de la baie de Naples. Là, l'exilé de Troie rencontre la Sibylle, prophétesse d'Apollon, qui le guide jusqu'aux Enfers, le dirige vers le rameau d'or qui lui donnera accès, et le rejoint dans son voyage fantomatique : rencontres avec le bac des morts de Charon, le chien de l'enfer Cerbère, camarades troyens et ennemis grecs tombés à la guerre de Troie, à l'ombre de Didon mort par amour pour lui, et enfin à la rencontre souhaitée avec son père, Anchise (remplaçant la mère visitée par l'Ulysse d'Homère).

Les lignes de « The Golden Bough » de 1991, désormais pentamètre iambique comme tout le livre, ont été resserrées et rognées, remaniées et réordonnées dans un processus révélé à la fin de la préface :

rythme et métrique et linéation, la voix et son rythme, le besoin d'une diction assez convenable pour Virgile mais pas assez antique pour sonner en désaccord avec un idiome plus contemporain, toutes les angoisses fugaces et intermittentes qui affligent le traducteur littéraire.

La langue de Virgile n'est pas ornée : « ni exagérée ni sous-estimée », comme le disait un contemporain romain. Toute grande poésie est moderne, c'est-à-dire lisible dans la modernité de son idiome, quels que soient les recours occasionnels au grand style, à l'archaïsme, au langage technique, au néologisme. Le travail du traducteur est de créer de la poésie à partir de la poésie, de l'idiome à partir de l'idiome, et Heaney a fait ce travail superbement, capturant l'énergie de l'original, vidant le trésor de mots avec un récit, une description et un discours de caractère brillamment représentés et renouvelés. , toujours en phase avec les divers registres émotionnels de ce plus pathétique des Énéideles livres de. Rare est la traduction qui fait entrer dans la vraie poésie, comme celle-ci, les mots, le ton, la musique de l'original.


Seamus Heaney
Photographie de David Levenson/Getty Images

Les 1222 lignes de Heaney transmettent l'intégralité de la 908 de Virgile, imprimée sur des pages en regard, ce qui est clairement important pour Heaney. La compression morphologique et syntaxique du latin, par rapport à l'anglais, rend cela à peu près correct (Dryden avait besoin de 1247 lignes, Mandelbaum, 1203). Heaney, comme eux, non contraint par la ligne latine, peut s'attarder là où il est important de s'attarder, comme lorsqu'Énée regarde pour la dernière fois l'ombre insensible de Didon, dans une seule ligne de latin dense qui devient ici presque deux : « regarde au loin après elle | La regarde à travers les larmes et la plaint au fur et à mesure qu'elle s'en va. L'expansion par répétition attire également l'attention sur l'utilisation frappante du verbe par Virgile prosequor, ici utilisé en latin pour la première fois pour signifier "suivre avec les yeux". Ailleurs, le souvenir de la chute d'un fils, par l'échec de l'art d'un père, conduit à un deuxième échec de l'art, et à la chute des mains de l'artiste : « Twice | Dedalus a essayé de modéliser votre chute en or, deux fois | Ses mains, les mains d'un père, lui ont fait défaut. Les vers consécutifs de Virgile commencent par bis (« deux fois »), un mot effectivement déplacé en fin de ligne en anglais. En latin, la description de Virgile se termine à mi-ligne, reflétant l'œuvre inachevée, mais la traduction nécessite deux lignes complètes en anglais. Virgile en trois mots obtient l'horreur du père essayant et échouant de dépeindre la mort du fils : patriae cecidere manus. Il le fait en plaçant l'adjectif (« appartenir à un père »), qui en latin peut avoir la force d'un nom, à la première position emphatique. Heaney obtient le même effet en neuf mots, en doublant les « mains » (manus), fournissant au nom (« d'un père »), l'article indéfini universalisant la catastrophe. « Fall » et « failed » — également apparentés en latin (casu….cécidère)—aller au cœur du nom et du verbe. Ce genre d'exercice pourrait être répété maintes et maintes fois tout au long de la traduction. Ou tout simplement le lire, et sachez que vous êtes proche du poète avec qui Heaney a vécu ces dernières années.

Anglais, en contact avec la métaphore

L'anglais pour la plupart a perdu le contact avec la métaphore dans son étymologie (souvent latine), mais l'anglais de Heaney se niche jusqu'à ces origines, gardant à nouveau une version du latin dans ses mots. Il se soucie clairement de la langue et de sa représentation de celle-ci. Le corps d'un camarade mort « Mensonges vidés de vie » (iacet exanimum, littéralement, « le souffle en sort »), la grotte menant aux Enfers est « Une profonde fente aux parois rugueuses, les mâchoires de pierre béantes » (hiatus, souvent avec le sens de béance corporelle, bâillement). En bas, nous rencontrons divers maux personnifiés, notamment « La mort aussi, et le sommeil, | Le frère de la mort », comme toujours en évitant le latin (consanguin) avec le « frère » anglo-saxon soulignant la métaphore. Et là où Heaney trouve de la métaphore pure, il la traduit aussi, comme dans « l'aviron avec des ailes » de Virgile pour Dédale, ou ses « proues surplombent la plage » pour les navires troyens sur le rivage de l'Italie.

Parmi de nombreux passages descriptifs vivants figurent les lignes sur Charon, le passeur cher à Heaney, comme sur Dante, Dryden et Delacroix, entre autres :

Et à côté de ces ruisseaux qui coulent et des déchets inondés

Un passeur veille, hargneux, sale et débraillé

Charon. Son menton est barbu avec un shag blanc impur

Les yeux se dressent dans sa tête et brillent d'un manteau crasseux

Rabats à partir d'un nœud noué à l'épaule.

Tout seul, il pique le bateau, hisse la voile

Et transporte les âmes mortes dans son vaisseau rouillé

Vieux mais toujours un dieu, et un dieu dans la vieillesse

Est vert et rustique.

Pas un seul mot latin, tant la vitalité et la misère se manifestent pleinement. Plus tard, Charon livre sa cargaison mortelle inhabituelle à l'autre rive,

Sous ce poids les bois retors du bateau gémissent

Et l'eau épaisse des marais suinte à travers les fuites,

Mais à la fin c'est une traversée sûre, et il atterrit

Soldat et devin sur la boue ondulante, jusqu'aux genoux

En carex gris-vert.

Chaque mot a un analogue dans le latin de Virgile, mais la voix est celle de Heaney. Les bruits de l'Enfer sont bien représentés, comme dans le châtiment de Salmoneus pour avoir imité Jupiter dans sa charrette à tonnerre avec « la pâte de bronze et le fracas | Des sabots de chevaux », l'allitération répondant et prolongeant celle de Virgile (cornipède pulsu). Ou dans le bruit des pécheurs tortionnaires de Fury Tisiphone : « Des bruits de gémissement pouvaient être entendus à l'intérieur, le sauvage | Application du cil, du fling et du frotter et du drag | De chaînes de fer. Ou « un grincement et un cri strident | Des charnières alors que les portes redoutables s'ouvrent.

Certains critiques, principalement des anglo-saxons, ont trouvé à redire aux hiberno-Englishisms de la traduction de Heaney de Beowulf, comme indiquant une appropriation inepte. Mais d'autres y ont vu à juste titre un acte de vol dans le meilleur sens du terme, transformant « le chant de la souffrance qui est Beowulf dans un vif pour les problèmes de son propre peuple », (comme Thomas McGuire a écrit dans Nouvelle revue Hibernia). L'utilisation très réduite d'un tel langage dans Énéide Livre VI confirme cette vision plus créative de la question. Non pas que Virgile ne puisse pas être traité de cette façon parfois, comme avec «scringe» («son de grattage») ci-dessus. En fait, la pratique de la domestication en hibernien - jamais intrusive, mais indubitable - continue celle que l'on trouve dans la traduction et l'adaptation par Heaney des églogues pastoraux de Virgile en Lumière électrique, à partir de 2001 : « Bann Valley Eclogue », où l'âge d'or virgilien est résolument irlandais : « On laisse sortir les vaches. Ils vident le sol de la laiterie » ou la traduction « Virgile : Eclogue IX », où un taureau est « Le garçon aux cornes », tandis que le berger plus âgé dit : « Ça suffit, mon garçon. Nous avons un travail à faire. Pastorale virgilienne et poésie irlandaise se parent, toutes deux proches du sol, chez Heaney comme chez Patrick Kavanaugh et John Montague.

À la maison en Irlande

C'est donc que ce Énéide peut se sentir chez soi en Irlande : « je suis tombé comme un homme mort | Sur un tas de leurs cadavres baveux » pour confondre (« pêle-mêle ») – rappelant peut-être la « bave chaude et épaisse | d'engeance de grenouille" de "Mort d'un naturaliste" "ni enterrer dans le sol de la maison" "dans le puisard le plus bas" de Silvius, "le garçon que vous voyez là-bas". L'Énée de Heaney, lors des funérailles de son capitaine Misenus, prend même l'allure de l'abbé McGlinchey, « faisant asperger les hommes à la légère | D'un rameau d'olivier. Tout cela fonctionne parce que nous voulons entendre Heaney avec Virgil. Va-t-il trop loin quand la Sibylle, pour mater Cerbère, « lui jette une boulette de miel somnifère | Et du grain fortement drogué » ? Je crois que non. Cela vaut la peine de penser à notre poète souriant à cette ligne, même aux Enfers.

Dans un fragment d'une postface, Heaney l'a appelé "le meilleur des livres et le pire des livres". Mieux en raison du "pathos des nombreuses rencontres qu'il permet à l'Énée vivante avec ses morts familiers". Pire « à cause de sa certitude impériale, de sa célébration du destin manifeste de Rome et du catalogue des héros romains… », jusqu'à l'homme sous la nouvelle monarchie duquel se trouverait Virgile : le « dernier des seigneurs de la guerre », comme Auguste l'a été appelé. Bien que ces lignes - celles d'Anchise, et non celles de Virgile - ne soient pas sans pathos et résistent à être qualifiées d'éloges, Heaney pense ici que la tâche du traducteur "est susceptible d'être passée de l'inspiration à la détermination sinistre", comme le dit sa préface. Non pas que sa traduction leur fasse défaut de quelque façon que ce soit. Mais son cœur est ailleurs, comme celui de Virgile, dans les rencontres d'Énée avec ses camarades morts et son amant mort Didon, dans les retrouvailles avec son père et l'étreinte qui ne peut pas arriver, et dans la perte, la mémoire et la consolation qui viennent à travers la musique de ces scènes. Les poètes sont également à Elysium, un endroit invitant comme le décrit le légendaire Musaeus dans les vers évocateurs de Heaney :

Aucun d'entre nous n'a de foyer défini.

Nous hantons les bois sombres, nous couchons au bord des rivières,

Sur une prairie à portée de voix des ruisseaux.

Il n'est pas difficile d'imaginer Seamus Heaney, qui a passé tant de temps avec Virgile dans ce monde, maintenant réuni dans le prochain, hantant de tels bois avec le poète romain, comme ils le font dans cette nouvelle traduction à couper le souffle.

Énéide Livre VI : Une nouvelle traduction en vers, par Seamus Heaney, Litt.D. ’98 (Farrar, Straus et Giroux, 25 $))

Richard F. Thomas, professeur Lane des classiques, est l'auteur de plusieurs ouvrages et commentaires sur Virgile, et coéditeur, avec le professeur Porter de latin médiéval Jan M. Ziolkowski, des trois volumes The Virgil Encyclopedia (2014). Pour en savoir plus sur l'Encyclopédie, voir « A Poet’s March of Ages » (janvier-février 2014, page 11). Pour en savoir plus sur le poète, lisez « Seamus Heaney, Digging with the Pen » d'Adam Kirsch (novembre-décembre 2006, page 52).


Opéra de Crosby

Un opéra extrêmement beau et coûteux est en train d'être érigé sur la rue Washington, entre l'État et Dearborn, par U.H. Crosby, à partir de plans très élaborés, en cours de préparation par W.W. Boyington. Les plans n'étant pas totalement mûrs, nous ne pouvons que donner un bref aperçu de cet édifice vraiment splendide. Il s'agira d'une architecture de style italien, donnant sur la rue Washington, remontant jusqu'à Court Place. Tout l'espace occupé sera de 140 pieds de façade sur 150 pieds de longueur. L'érection consistera en un beau bloc de cinq étages sur la rue Washington, et à l'arrière sera un beau bâtiment à des fins d'opéra, 90 pieds de large sur 150 de long, et presque toute la hauteur du bloc entier. L'entrée sera une belle pièce de fabrication, remplie de riches coupes de pierre et de statuettes. Sans exception, cet édifice sera le plus beau bâtiment de Chicago.

Chicago Tribune, 20 avril 1865


À la richesse et à l'esprit public si U. H. Crosby, Esq., Chicago est redevable de son magnifique opéra et des splendides magasins attenants. De l'une de ces dernières et d'une entreprise qui s'y rapporte, nous nous proposons de parler brièvement. Le n° 65 de la rue Washington est une grande pièce de trente pieds sur cent quatre-vingts, immédiatement à l'est de l'entrée de l'Opéra, qui, sous la supervision de HM Kinsley, anciennement des maisons Tremont et Sherman, doit être consacrée à la fourniture du matériel. et les besoins gastronomiques du peuple, car l'auditorium ci-dessus doit être consacré à la satisfaction des besoins artistiques et musicaux. New York a son Delmonico et sa Maison Dorée, mais il est réservé à Chicago d'unir en une seule les excellences les plus renommées des deux grands établissements de la grande métropole.

En façade, le magasin est éclairé par d'immenses baies vitrées, s'étendant de la corniche supérieure au rebord inférieur de la fenêtre, et remplissant, avec une seule plaque de chaque côté, les espaces entre la porte et les cloisons de séparation de la structure, et ce sont probablement parmi les plus grands spécimens de plaque actuellement dans la ville. À l'arrière, une lumière tamisée et tamisée est transmise à travers des vitraux et des baies vitrées brillamment, et au centre, le même effet est produit par la lucarne située au plafond.

En franchissant la porte, le premier objet qui frappe l'œil est une magnifique fontaine à soda en marbre, avec des garnitures et des accessoires en argent pur, le tout ne coûtant pas moins de 1 500 $. C'est la seule fontaine du pays où l'on tire du soda dans des tasses en porcelaine. De l'autre côté se trouve un comptoir en marbre, avec des vitrines, consacré à la vente de cigares et de bouquets.

L'Octogone au centre est utilisé, une extrémité pour la vente de confiseries et l'autre pour le bureau du Caissier de l'établissement. Au-delà se dressent les tables sur lesquelles doivent être placées les viandes que l'on peut commander, richement sculptées en noyer et surmontées de marbre, toutes s'étendant, sur trois rangées, du centre à l'arrière de l'appartement, et groupées autour de chaises et de canapés en noyer. tapissés de bleu “terry reps.” Les chaises sont entièrement uniques et conçues expressément pour l'établissement. On les appelle la chaise de salle à manger Crosby.

Au centre géographique se dresse une élégante horloge de sept pieds de haut, avec des cadrans en sapin bien visibles de chaque partie de la pièce. Il est d'une fabrication exquise et ne coûte pas moins de 500 $. Sur les murs se trouvent huit splendides miroirs, de cinq pieds de large sur onze pieds de haut, dans des cadres de noyer, minutieusement sculptés et ornementés. A l'arrière se trouve un très grand aquarium bien aménagé. Le coût de ceci est de 500 $. La nuit, l'appartement est éclairé par des lustres massifs d'un design original et par des rangées de luminaires suspendus sur les cloisons. Une pièce attenante au centre est réservée au salon des dames et aux toilettes. Le mobilier, le bureau et la décoration intérieure sont composés de lourd noyer noir et présentent un aspect extrêmement massif et élégant, en contraste marqué et agréable avec le blanc éclatant des sols et des équipements en marbre.

Dans la cuisine ci-dessous, la même attention a été portée à l'exhaustivité et à la commodité. Caves à vin, celliers, fours, confiseries et pâtisseries, chaudières à vapeur, cuisinières, chaudières et dispositifs d'économie de main-d'œuvre, ces derniers actionnés par une machine à vapeur, sont parmi les particularités de la cuisine. C'est le département le plus complet du genre dans le pays.

La porcelaine, le verre et l'argent ont tous été fabriqués expressément pour cet endroit, et la plupart à partir de dessins originaux. Vins et liqueurs seront fournis aux soirées, mais uniquement à table. Il n'y aura pas de bar dans la maison. La cuisine sera sous la supervision de Mons August, anciennement de Delmonmico’s, et de Maison Doree, New York. Il a été amené à prendre en charge la cuisine grâce à l'influence de M. Grau. L'aide employée sera des demoiselles au comptoir et des hommes de couleur pour les serveurs. Le coût total de l'aménagement de l'établissement dépassera considérablement les 30 000 $. C'est le Delmonico de l'Occident.

Les meubles ont été fournis par WW Strong, 263 Randolph street les appareils à gaz par HM Wilmarth, 182 Lake street la porcelaine et la verrerie par Davis, Collamore & Co., New York la vaisselle argentée et l'horloge par Giles Brother &# 038 Co., 142 Lake street l'appareil de cuisson d'Edward Whitely, Boston le linge de Ross, Foster & Co., 165 Lake street le marbre de Schureman & Melick, 210 Clark Street, et la peinture de WF Milligan & #038 Co., 169 rue Randolph.

Ce soir, après la conclusion de l'opéra, cet élégant salon-restaurant sera ouvert au public, et nos lecteurs pourront voir à quel point notre description correspond à la vérité.

C'est, en un mot, la détermination de M. Cosby de faire de ce restaurant, comme l'opéra lui-même, l'établissement le plus complet du genre au pays. Qu'il en soit ainsi est dû à sa littéralité, son esprit d'entreprise et son bon goût.

Extérieur de l'opéra Crosby’s
Harper’s Weekly, 6 juin 1868

Chicago Tribune, 21 avril 1865


L'Opéra est ouvert. L'événement tant attendu, tant envisagé, attendu avec impatience, quelque temps différé à cause du deuil national, s'est déroulé hier soir le grand Temple de la Musique érigé par Crosby a été ouvert au monde par Grau l'événement a été un succès triomphal.

Nous avons précédemment annoncé que chaque siège de la maison avait été pris bien avant l'heure de les occuper, il suffit maintenant de dire que le temps maussade d'hier soir n'a pas empêché les détenteurs de billets d'honorer le gérant de leur présence, pas plus que cela nuit le moins du monde au caractère du public. Le ciel extérieur était sombre, la pluie tombait lourdement et le tonnerre fort retentissait sur la voûte céleste, rendant tout sauf "confortable" à l'extérieur. Mais à l'intérieur de la salle il n'y avait rien pour nous rappeler la guerre des éléments. Le bâtiment était dédié à la déesse de l'harmonie (ou à une sœur jumelle) et rien n'interférait pour gâcher les splendeurs au milieu desquelles son doux règne fut inauguré. Les capes et les bijoux étaient nombreux, comme si le soleil avait brillé. La seule différence était peut-être que l'appel de voitures était plus important qu'il ne l'aurait été autrement. Un tel rassemblement de véhicules n'a certainement jamais vu auparavant à Chicago.De longues files s'étendaient tout le long des rues Washington et Dearborn, et serpentaient profondément dans les artères adjacentes. Il est juste de présumer que les écuries privées et publiques ont été vidées de leurs équidés pour la grande occasion.

Une description du bâtiment a déjà été donnée. Celui qui a eu la chance d'être présent hier soir conviendra avec nous que les descriptions publiées étaient des expressions bien trop apprivoisées de la réalité. Les tout ensemble est vaste, complet, magnifique, avec à peine un seul défaut de détail pour gâcher l'effet général. Parmi les petits délits, il y a une taille disproportionnée des supports qui soutiennent le soffite de l'arc de l'avant-scène, et un courant d'air plutôt désagréable dans les allées, le résultat d'une ventilation un peu trop vigoureuse - il nous semble qu'ainsi le dernier pourrait être facilement corrigé. est suffisamment désagréable pour ceux qui sont assis à sa portée pour que cela en vaille la peine.

Un point très frappant dans l'aspect général de l'auditorium est le ton et l'harmonie de la coloration. L'ensemble est calme, feutré contrastant très favorablement avec les rouges, blancs et jaunes éclatants de la plupart des structures publiques. Il n'y a rien pour offenser ou fatiguer l'œil. Le travail général du meuble est bleu, une couleur très douce il est juste suffisamment relevé pour éviter la monotonie sans peine par l'emploi indu de pigments violents. Les dispositions d'éclairage aident matériellement le spectateur a ne pas à regarder et à travers un brasier de lampes à gaz, elles sont toutes assez éloignées du champ de vision ordinaire. Regardez vers le haut vers le dôme, et vous voyez un flamboiement de lumière qui peut rappeler des idées du soleil de midi mais le regard détourné du plafond ne rencontre rien d'autre qu'une douce réflexion des rayons, dépouillés de toutes leurs propriétés actiniques de base.

Les qualités acoustiques de la salle sont tout ce que l'on peut désirer. La verdeur des murs et l'humidité de leurs couches de peinture, combinées à une atmosphère très favorable hier soir, ont fait défaut à la pleine douceur du son que l'on peut s'attendre à retrouver à l'avenir mais à cet égard c'était beaucoup moins désagréable que nous prévu, tandis qu'en matière de distinction, le summum de la perfection a été atteint. Chaque son était également audible dans la partie la plus éloignée des tribunes, car des chaises d'orchestre aucune note ni articulation n'était perdue pour personne. Ceux qui n'ont pas entendu M. Crosby des dernières parties de la maison peuvent être assurés que l'échec était dû à son extrême modestie, il était à peine audible pour ceux qui étaient assis immédiatement devant la scène.

Auditorium de l'opéra Crosby

Et puis les décors et les équipements scéniques bien, on peut seulement dire qu'ils feraient honneur à n'importe quel théâtre de l'Ancien ou du Nouveau Monde. Nous ne pouvons pas imaginer une amélioration dans les peintures, et le travail était admirable. Nous supposons qu'il y en avait peu dans ce public, mais nous nous attendions à voir des problèmes dans les scènes changeantes. Il n'y avait pas un iota. Tout fonctionnait aussi bien et avec aussi complet avec l'absence de Liten ou de bruit que si les scènes avaient été entraînées à tourner dans ces groupes pendant un demi-siècle. Quelques nouvelles fonctionnalités ont été introduites est la gestion de scène, qu'il n'est pas nécessaire de préciser, ce qui pourrait avec avantage ne pas être noté par d'autres parties.

Nous ne devons pas omettre de parler des dispositions admirables pour la conduite des membres de l'auditoire à leurs sièges. Il n'y avait pas de confusion, malgré la précipitation. Les sièges étaient répartis en sections, et un corps d'huissiers suffisamment grand et bien entraîné était présent pour indiquer les emplacements. Ils étaient bien habillés et portaient des gosses blancs mais ce qui est mieux, ils comprenaient et faisaient bien leur devoir. Le chef de cabinet—M. John Newman, ancien du Musée, a le droit de mentionner pour sa supervision efficace de ces détails.

Crosby’s Opera House à l'est le long de Washington Street.

Chicago illustré, mars 1866
Auteur : James W. Sheahan
Artiste : Louis Kurz



Sur cette assiette, on voit la façade du bâtiment de l'opéra de Crosby, le plus beau bâtiment public de l'Ouest, et à peine surpassé par une structure similaire aux États-Unis. Le magnifique Opéra, sans égal aux États-Unis, n'est qu'une partie de cette structure élégante et coûteuse. Le bâtiment principal, dont la façade est représentée sur la planche, se trouve sur la rue Washington, entre les rues State et Dearborn. La vue est prise de State Street, vers l'ouest. Le bâtiment a une façade sur la rue Washington de cent quarante pieds est de quatre étages, avec un toit en mansarde, et l'architecture est italienne. Il est construit à partir du désormais célèbre marbre Athéna, extrait à moins de quarante miles de Chicago, qui est largement utilisé dans la construction de tant de bâtiments publics et de résidences privées à Chicago.

Le besoin d'un opéra à Chicago était devenu de plus en plus évident, à mesure que la population de la ville augmentait et que sa richesse et son goût augmentaient de la même manière. Chicago avait toujours été un mécène libéral de la musique, et ses célébrités locales, ainsi que des artistes étrangers, trouvaient un public toujours prêt à les saluer et à rendre cet accueil substantiel.

En 1863, M. Uranus H. Crosby, de Chicago, un gentilhomme de moyens et de grande entreprise, conçu l'idée de construire dans cette ville un édifice de ce genre, qui, bien que conçu pour être un profit personnel à son projecteur, devrait être aussi un honneur et un ornement à la ville, et donner une stabilité à l'intérêt croissant des beaux-arts. Rempli de cette ambition la plus honorable, il, en compagnie de WW Boyington, Esq., un architecte de Chicago, a visité les autres villes du pays, examinant avec soin tous les bâtiments érigés à des fins similaires, profitant également des excellences pratiques et de la défauts pratiques dont ils ont été témoins. Les résultats de cet examen minutieux et délibéré ont été le plan du bâtiment actuel, qui, sans exception, est généralement reconnu comme la structure la mieux conçue du genre en Amérique. Il embrasse toutes les commodités et les excellences des divers établissements similaires, et le moins possible de leurs défauts. La façade de l'édifice allie simplicité et massivité, et les motifs ornementaux sont suffisamment élaborés, et pourtant ne gâchent pas, comme c'est trop souvent le cas, l'effet général. Au centre se trouve une saillie de vingt-trois pieds de large, à travers laquelle est une entrée voûtée du bâtiment. Sur le parapet au-dessus de cette entrée sont placées quatre statues, représentant respectivement la Peinture, la Sculpture, la Musique et le Commerce. Ceux-ci ont été conçus et exécutés par L. W. Volk, Esq., une sculpture de Chicago. Plus haut dans cette même projection centrale se trouvent deux grandes figures, également conçues par M. Volk, représentant la musique et le drame. Ceux-ci sont placés un de chaque côté d'une lucarne élaborée.

Au rez-de-chaussée se trouvent quatre grandes salles ou magasins, chacun de trente pieds de devant sur cent quatre-vingts de profondeur et seize pieds de haut. Ceux-ci sont occupés respectivement par Root and Cady, J. Bauer and Company et W. W. Kimball, en tant que magasins de musique et de piano, et par la célèbre et élégante confiserie, crème glacée et restaurant de H. M. Kinsley.

Le deuxième étage du bâtiment principal est occupé par des bureaux - immobilier, assurance, chapellerie et autres. Le troisième étage est également occupé. Le quatrième étage est consacré aux ateliers d'artistes, les personnes suivantes s'y trouvent maintenant : George PA Healy, JH Drury, C. Highwood, JR Sloan, Mme SH St. John, PF Reed, JH Reed, HC Ford, John Antrobus , E. Seibert et DF Bigelow. A ce même étage se trouve une très belle galerie d'art, de trente pieds de large sur soixante de long et dix-huit pieds de haut. Il est admirablement arrangé pour les buts auxquels il est consacré. Il est rempli d'œuvres d'artistes de cette ville et d'autres, et est l'une des expositions les plus attrayantes de Chicago.

A l'arrière du bâtiment se trouve l'Opéra, d'où l'ensemble de l'édifice tire son nom. En passant par l'entrée principale, déjà décrite, à l'étage suivant, un couloir spacieux est atteint, qui est richement orné de fresques, de miroirs et de statues. De ce couloir s'ouvrent à droite deux salles de toilettes les plus spacieuses et richement meublées, pour dames et messieurs. A gauche du couloir se trouvent trois grandes portes par lesquelles le visiteur pénètre dans l'auditorium de l'Opéra. L'effet produit par l'apparition de la salle, le soir de l'opéra, lorsqu'elle est remplie par un public, est très beau. Il y a des sièges pour trois mille personnes. C'est dans toutes ses parties et ses nominations, le plus beau théâtre du pays, et a été si prononcé par tous les artistes qui l'ont vu. Elle doit, en fait, être considérée comme grandement appréciée à juste titre. Aucune description, si élaborée soit-elle, n'en donnera l'idée suffisante qu'on obtient une fois par un point de vue personnel. Il a ce rare avantage, qu'une personne dans n'importe quelle partie de la salle, que ce soit dans le siège le plus haut de la galerie, ou de chaque côté, ou dans la partie la plus éloignée du hall, peut voir et entendre tout ce qui passe sur le organiser. La vue est totalement dégagée.

Les dimensions de l'auditorium sont de quatre-vingt-six sur quatre-vingt-quinze pieds et de soixante-cinq pieds de haut. Le plafond est un triomphe de l'art. Il est couronné d'un dôme central d'environ vingt-huit pieds de diamètre. Ce dôme est entouré de panneaux portant des portraits de Beethoven, Mozart, Auber, Weber, Verdi, Wagner, Gounod, Gluck, Bellini, Donnizetti, Meyerbeer et Rossini, et les autres parties du plafond sont richement décorées de fresques et moulurées en dorure. Directement devant la scène, et au-dessus de l'orchestre, se trouve un tableau de quarante pieds de long. de l'Aurore de Guido Reni, dont les panneaux de part et d'autre sont remplis de représentations allégoriques de la Tragédie et de la Comédie.

La scène est vaste et pratique, et fournie avec toutes les facilités. Il y a six loges d'avant-scène. Le rez-de-chaussée est réparti entre l'orchestre, la parquette et le cercle vestimentaire, la parquette s'élevant de l'orchestre à presque la hauteur du cercle. Le deuxième étage est le cercle du balcon, dont le centre est divisé en cinquante-six loges privées qui se trouvent immédiatement devant la scène. A l'étage suivant se trouve le cercle familial qui, bien qu'élevé, n'en est pas moins commode. Il est confortable et admirablement adapté pour entendre et voir ce qui se passe sur scène. Les façades des galeries sont protégées et en même temps richement ornées de fil de fer ajouré, peintes en blanc et or, et rembourrées de soie bleue.

Les dispositions pour le chauffage et l'éclairage de ce bâtiment sont terminées et ont fait leurs preuves. Le nombre total de brûleurs est allumé par une seule opération d'un appareil électrique. Les moyens de sortie de l'Opéra sont divers et disposés de telle sorte qu'en cas d'alarme ou de danger réel, le public puisse sortir du bâtiment sans confusion, facilement, rapidement et en toute sécurité. De plus, il a été ajouté au bâtiment une autre aile, donnant sur State Street, et contenant une belle salle de musique ou de concert, cinquante par quatre-vingt-dix pieds, avec des galeries sur trois côtés.

Le coût de l'ensemble du bâtiment et du site était de près, sinon tout à fait, de sept cent mille dollars. Ce magnifique édifice a été construit 1864-5, et était prêt à être occupé en mars 1865. L'inauguration de l'Opéra devait avoir lieu dans la nuit du lundi 17 avril 1865 mais la mort du président Lincoln, qui a eu lieu lieu le samedi précédent, l'a fait reporter au jeudi 20 avril, date à laquelle il a été inauguré par la troupe d'opéra italien de Grau, l'opéra étant « Il Trovatore ». Avant l'opéra, et dès comme l'orchestre avait pris leurs sièges, il y avait un appel universel par l'auditoire densément emballé pour M. Crosby. Ce monsieur parut, et dès que les applaudissements qui l'avaient accueilli se furent calmés, fit une brève et excellente adresse en reconnaissance du compliment. Il a refusé de faire un discours, préférant, comme il l'a dit, laisser le bâtiment parler pour lui-même. Son objet personnel, en tant qu'homme d'affaires de Chicago, avait été de déployer tous les efforts en son pouvoir pour promouvoir les intérêts, élever les goûts et contribuer au bonheur de la grande ville dans laquelle il avait jeté son sort. Il a présenté au public l'honorable George C. Bates, qui a lu un poème écrit pour l'occasion par WHC Hostner, Esq., le “Barde d'Avon.” Le public réuni ce soir-là était sans aucun doute le plus nombreux et le plus brillant. jamais réuni en une occasion semblable dans cette ville.

Voici les personnes dont les noms sont liés à l'érection et à la construction de ce bâtiment :

Propriétaire . . . U.H. Crosby.
Architecte . . W.W. Boyington.
Ass’t Architecte et Dessinateur . . John W. Roberts.
Peinture à fresque . . . Jevne et Alumini.
Peinture et grainage . . . Heath et Milligan.
Artiste scénique . . . Guillaume Voegtlin.
Charpentier de scène et machiniste . . . Wallace Hume.
Menuisier et maçon . . . Wallbaum et Bauman.
Pierre taillée . . . L.H. Bolderwick.
Appareil de chauffage . . . Murray et Winne.
Appareils à gaz . . . H.M. Wilmarth.
Plomberie . . . John Hugues.
Plâtrage . . . C. Kobolt.
Verre plat . . . John R. Platt, New York

Harper’s Weekly, 9 février 1867

LA LOTERIE DE L'OPERA DE CHICAGO.
Nous présentons sur cette page un croquis du dessin de la Crosby Opera-House Art Association à Chicago, Illinois, le 21 janvier. Le grand bâtiment était densément rempli d'une foule excitée et enthousiaste, et Washington Street était encombrée de monde. L'ordre n'était préservé que par une forte police postée de part et d'autre de l'entrée principale et le long des escaliers. Le parquet, les chaises d'orchestre, le balcon, les loges et le cercle familial étaient remplis de la foule, qui comprenait de nombreuses dames. La scène était occupée par le Comité, et l'orchestre par les rapporteurs. A 12 heures, le Comité est apparu sur scène avec des cartons contenant les billets.

Les billets numérotés étaient alors déposés dans la grande roue, et ceux sur lesquels les noms des lots étaient gravés dans la petite roue. Une fois terminé, les deux roues ont été bien fermées et ont tourné pendant cinq minutes dans le but de bien mélanger les billets.

Avant le début du tirage, il a été annoncé qu'il y avait entre vingt et trente mille billets invendus, qui appartenaient à M. Crosby. M. Pilsifer, de Boston, a été désigné pour tirer de la petite roue, et M.T. C. Doss, de Chicago, du grand. Ces messieurs ont alors enlevé leurs manteaux, ont découvert leurs bras, et sont allés travailler comme montré dans notre croquis.

Les dernières informations concernant les principaux prix sont que l'Opéra a été dessiné par AH Lee, de Prairie du Rocher, Illinois, un ou deux tableaux de valeur ont été dessinés par d'autres, mais les plus précieux de la vallée de Yosemite, & #8220Un automne américain, etc., s'est avéré être tombé dans l'heureux M. Crosby. M. Lee a par la suite vendu son billet pour 200 000 $. Le bilan de M. Crosby montre que son profit total sur la spéculation s'élève à 650 000 $.

Tirage au sort de la loterie Crosby Opera House
Dessiné par Theodore R. Davis

Chicago Tribune, 16 juillet 1871

L'OPÉRA.
La saison estivale à l'opéra de Crosby est terminée, et le bâtiment sera désormais cédé aux charpentiers, peintres, décorateurs et tapissiers, afin que ce soit en ordre pour la campagne d'automne de l'opéra.

Chicago Tribune, 29 septembre 1871


Cela fait deux ou trois ans que la conception chérie des messieurs contrôlant l'Opéra est de restaurer la splendeur de son auditorium défraîchi, de renouveler les sièges usés par des milliers de visiteurs et de le rendre plus resplendissant que lors de sa première ouverture. au public. Mais saison après saison s'écoulait, et ce n'est que cet été que la direction a pu obtenir le temps nécessaire pour exécuter les grosses réparations décidées. Mais cette affaire de réparation pousse sur un seul. Les ouvriers sont occupés depuis la mi-juillet et n'en ont pas encore fini, et la somme qu'il était prévu de dépenser était passée de 30 000 à 80 000 $, les bronzes à eux seuls coûtant 5 000 $. En travaillant jour et nuit, et en employant autant d'hommes qu'il y a de place, l'Opéra sera ouvert le 9 proximo, occasion à laquelle Théodore Thomas occupera la maison. 1

Hier après-midi, M. Garrison, le trésorier et directeur bien connu, a invité les représentants de la presse à visiter la scène de ses travaux, afin qu'ils puissent voir ce qui avait été fait et ce qui se faisait, et bien que l'endroit ait été obstrué avec des échafaudages et rempli d'ouvriers, il n'était pourtant pas difficile de se faire une idée de ce que seront les choses quand l'ouvrage sera terminé.

En quittant la rue et en montant les marches menant à l'étage inférieur de l'Opéra, les premières choses que l'on remarque sont les piliers de fer qui s'étendent du sol au plafond. Ceux-ci ont été colorés en brun et ornés de lignes dorées. Le plafond de l'entrée est élégamment décoré de fresques d'un motif égyptien, entouré de stucs blancs et dorés, produisant un bel effet. Le grand escalier a été modifié par l'érection d'une balustrade sur le côté gauche. Les grands poteaux du bas sont surmontés chacun d'une élégante figure en bronze d'une femme égyptienne porteuse d'eau. Il n'y a qu'une paire de compagnons de ces bronzes en Amérique. Les poteaux de poteau à l'extrémité supérieure de l'escalier sont ornés de figures en bronze de porteuses d'huile égyptiennes. Des pots d'huile et d'eau de ces figurines sortent les jets de gaz. En haut de l'escalier, les proportions agrandies de la billetterie attirent l'attention. De lourdes lambris en noyer, d'un motif élégant, s'étendent autour de la salle. Un magnifique lustre en bronze dépend du plafond. Un grand panneau au plafond est décoré de fresques à l'huile avec des couleurs brillantes de carmin et d'or et un design fantaisie. Le reste du plafond est d'un motif remarquablement beau, de couleur nacrée. Le sol, de l'escalier à l'entrée du hall menant à l'auditorium principal, est posé en dalles de marbre.

Le couloir de la billetterie à l'auditorium est décoré de fresques en dix panneaux, chacun contenant un croquis de fantaisie allemand, entouré de lignes vertes et dorées. Les deux extérieurs contiendront des figures de bronze, l'une de Madame de Pompadour, et l'autre de Madame de Maintenon. Un grand miroir occupera la niche centrale, avec une figure féminine en bronze tenant une élégante horloge, debout devant. Les trois statues seront élevées sur de beaux piédestaux. Une grande lucarne a été érigée dans le hall, et à partir de celle-ci sera suspendu un superbe lustre, qui serait le plus grand lustre de salon d'Occident. Son coût était de 600 $. Le lambris de la lucarne, magnifiquement peint, est fini avec des moulures dorées.

Les murs de l'auditorium, bien plus brillants et éblouissants que jamais, sont colorés d'une ornementation modeste. Le sol est recouvert d'une épaisse moquette bruxelloise, avec un fond noir et une figure en médaillon d'or. Les sièges du corset sont en noyer noir et nouvellement rembourrés de peluche écarlate, une ligne de moulures dorées passant juste au-dessus et le mettant joliment en valeur. Chaque siège est rembourré de cheveux bouclés et est doux et confortable. Vingt et un pouces et demi sont autorisés pour chaque siège, soit 2¼ pouces de plus que la largeur normale. La peluche a été fabriquée à Ems, en France, pour M. Crosby, et il y a deux mois était dans la matière première. Il coûtait 140 $ d'or par pièce, chaque pièce ne contenant que 37 mètres.

Les murs du rez-de-chaussée et des galeries sont lambrissés à une hauteur de quatre pieds, avec des panneaux de noyer noir entourés de bandes d'érable piqué.

Le parquet est fini avec des chaises d'opéra au design unique et à la finition élégante. Le rembourrage est en peluche cramoisie et les cadres sont fortement recouverts de feuilles d'or. Le coût de ces chaises était de 15 $ chacune, et 350 sont utilisées. Le sol de la parquette, en forme de lyre, est en noyer et en érable, les rayures de ce dernier étant deux fois plus larges que le premier. Au grand avantage de ceux qui peuvent s'asseoir près de la rampe, le plancher a été surélevé, de sorte qu'en quelque endroit qu'une personne se trouve, elle ait une excellente vue sur la scène. La balustrade autour de la parquette sera d'un blanc pur, avec un panneau de couleur sombre orné de stuc doré d'un design agréable.

Le cercle du balcon est atteint comme auparavant par des escaliers depuis le rez-de-chaussée. Les poteaux en bas et en haut des balustrades supportent des figures en bronze de modèle égyptien, des mains desquelles une gerbe de trois lumières est envoyée. Les poteaux supérieurs seront également surmontés de bronzes de belle facture. A mi-hauteur de l'escalier, une niche avait été aménagée dans le mur, des deux côtés de la maison, et des figures verdi de pétroliers égyptiens y seront placées. Le hall du cercle du balcon sera recouvert d'un tapis dont le motif est similaire à celui dont le fond est cramoisi au lieu de noir. Les canapés de ce cercle sont également similaires à ceux du cercle ci-dessous. Les balconnets ont été rembourrés de reps cramoisi, avec une garniture en peluche, une moulure dorée entre les deux. Ils sont tapissés de Bruxelles couleur perle, avec une vrille d'or qui la traverse. De grandes chaises d'accueil tapissées de couleur perle sont à placer dans les caisses. Les lignes de séparation avant seront recouvertes d'une guimpe dorée. Six lustres dépendent du plafond magnifiquement décoré de fresques, directement au-dessus des boîtes.

À tous égards, le cercle supérieur sera aussi finement meublé que le cercle inférieur, sauf que les sièges sont recouverts de reps cramoisi au lieu de peluche.

Les boîtes d'avant-scène sont peintes en blanc, fortement incrustées de feuilles d'or, et tout en témoignant d'une grande élaboration, ne sont pas criardes en effet. Au lieu d'être tapissés, comme auparavant, les murs sont rembourrés de cheveux bouclés, recouverts d'un épais rep cramoisi. Dans chaque coin se trouve un morceau de coquillage en rep, et le rembourrage est entouré d'une peluche cramoisie, quelque chose de plus foncé que le rep, et d'une lourde moulure dorée. Les sols seront recouverts de lourds tapis aux motifs splendides, et le mobilier se composera d'un canapé et de chaises dans chaque boîte, ces dernières étant sculptées.

La boîte en bas à gauche est conservée par M. Crosby et est meublée différemment des autres. Le canapé et les chaises seront recouverts de brocart de soie doré qui coûtera 20 $ en or par mètre. Dans une niche de cette boîte sera placée une chope en argent massif qui coûte 500 $. Les portes d'entrée des boîtes sont de couleur terne, avec de lourdes moulures dorées autour des panneaux, et semblent remarquablement riches.

La lumière proviendra principalement du dôme, et sera fournie par d'innombrables jets de gaz, réfléchis par des réflecteurs ondulés en argent. Ce dernier a coûté 600 $. Le dôme est magnifiquement décoré de fresques avec des motifs fantaisie et des couleurs brillantes, et lorsqu'il est éclairé, il présentera un aspect magnifique.

L'opéra de Crosby entre Dearborn et les State Streets présente des promenades en hauteur et une bonne surface de la rue. L'une des premières lampes à gaz de Chicago, installée en 1850, est représentée au premier plan.

Pas moins d'attention a été accordée au plafond principal qu'aux autres parties de la salle d'audience. Autour du dôme se trouvent plusieurs panneaux. Dans des panneaux alternatifs se trouvent des portraits de Shakespeare, Byron, Mendelssohn, Mozart, Meyerbeer et Beethoven. De belles pièces fantaisie ornent les panneaux restants. Ceux-ci n'occupent que la moitié du plafond. Un travail de fresque élégant couvre la partie restante et, comme les couleurs sont vives et mélangées avec goût, l'effet est très fin. Directement au-dessus de la scène se trouve une représentation du mont Parnasse, au sommet duquel sont assis Apollon, Melpomène et Thalie. Au pied d'Apollon se trouve la fontaine castillane, ombragée par un grand figuier. Les corniches sont marbrées et paraissent remarquablement bien. Les murs de l'avant-scène sont ornés de personnages, les dessins étant du Grand Opéra de Paris.

La caisse en bois qui entourait l'orchestre a été enlevée, et à sa place se trouve une balustrade basse en noyer noir avec des poteaux blancs, d'un motif épais, qui donne un aspect substantiel et beau. Elle a également été agrandie pour accueillir quatre-vingt-trois personnes, dix-huit de plus qu'elle n'en accueillait autrefois.

Les changements dans la scène sont légers, ses dimensions étant inchangées. Un nouveau plancher a été posé, de nouveaux décors peints, un nouveau rideau acheté, en reps écarlate, terminé en bas par un volant en peluche de quatre pieds de profondeur.

La nouvelle maison est si riche et splendide, si différente de l'ancienne en tout, à l'exception des lignes architecturales, que peu de ceux qui la visiteront le lundi semaine pourront la rappeler telle qu'elle était autrefois, mais ils seront sans aucun doute si ravis de tout ils voient qu'ils ne l'apprécieront que tel qu'il est, et ne penseront pas à son apparence passée.

Chicago Tribune, 5 octobre 1871

THÉODORE THOMAS.
La vente des billets pour la saison de concerts de Theodore Thomas, qui débutera à l'Opéra de Crosby lundi soir prochain, a débuté hier, et de l'immense affluence au box-office, les indications laissent présager une saison de succès sans précédent. La curiosité du public d'inspecter les merveilleux changements qui ont été faits dans l'auditorium, ainsi que la scandale que l'orchestre largement augmenté devrait créer, conspirera, sans aucun doute, à faire de la réouverture l'un des événements les plus notables de l'histoire de la musique à Chicago. Un magnifique régal de la vue et du son en magasin.

Theodore Thomas, Volume I-Life Work par George P. Upton, 1903

L'Opéra de Crosby avait été brillamment décoré et rénové tout au long de l'été 1871 et devait être à nouveau inauguré par M. Thomas et son orchestre le lundi soir 9 octobre. Il a été illuminé pour la première fois le dimanche soir. , pour le plaisir des amis des gérants, et deux ou trois heures plus tard était en cendres. M. Thomas et son orchestre ont atteint la station de la vingt-deuxième rue du Lake Shore Railroad alors que le feu était à son paroxysme et ont immédiatement quitté la ville en feu, en route pour Saint-Louis.

Albert Crosby a dit sur les ruines du nouvel opéra de Crosby :

Je n'aurais pas dérangé la perte du bâtiment, si seulement Chicago ne l'avait vu qu'une seule fois.

Opéra de Crosby
Côté nord de Washington entre Dearborn et State Streets
Carte du feu de Sanborn
1869

SOCIÉTÉ D'ÉDITION DE MUSIQUE ROOT & CADY.

Chicago Evening Post, 20 décembre 1867

Le Centre de Musique de Chicago.
Au cours des dernières années, aucune maison à Chicago n'a progressé plus rapidement que le grand établissement musical de Root & Cady, n ° 67 Washington street, sous l'opéra de Crosby's. Une grande raison à cela se trouve dans le fait qu'avec le célèbre compositeur, M. Geo. F. Root, en tant que membre de la firme, ils ont atteint une excellence particulière dans leurs publications musicales qui les place à l'avant de ce département. Leurs publications dépassent désormais toutes les autres maisons à l'ouest de New York, et elles sont devenues un centre autour duquel les lumières musicales semblent se rassembler. Ils sont également les agents des célèbres pianos Steck, un instrument qui n'a pas de supériorité sur le marché. En choisissant de le placer devant leurs clients, ils ont manifesté le même souci de l'intérêt public que dans le ton haut qu'ils prennent dans tout ce qu'ils présentent au monde. Leurs ventes importantes montrent la bonne politique des fabricants en choisissant la bonne maison comme agents, et la maison en choisissant un instrument si supérieur pour leur commerce.

Le piano Steck a l'approbation des meilleurs musiciens, et sa variété de sonorité, et l'excellence générale le rend sans égal en tant qu'instrument de salon, et nous le recommanderions spécialement à ceux qui veulent le meilleur. En référence aux affaires générales, le magnifique magasin et la maison d'édition racontent leur propre histoire. Tous les marchands de musique du nord-ouest connaissent la réputation de Root & Cady, et leurs centaines de commandes quotidiennes font de la maison l'une des plus fréquentées de cette ville animée.

Une publicité de 1867 pour la Root & Cady Music Publishing Company qui était située à l'intérieur de l'Opéra de Crosby.

Après que le Grand Incendie ait détruit l'Opéra, M. Kimball a ouvert son magasin de pianos au coin sud-est de State et Adams. Son loyer de la première année était de 12 000 $, mais il a reçu plus d'un million de dollars de ventes.

M. Root et M. Cady se sont séparés. M. Root a renoncé à vendre des instruments de musique, a continué à soutenir une entreprise assez longtemps. M. Cady a fait faillite et a quitté Chicago.

Crosby Opera Waltz pour partition de musique pour piano
Composé par Frederic Woodman Root en 1865
Dédié à U.H. Crosby, Esq.

BLOC 37
Chicago Block 37, sur lequel se trouvait l'opéra de Crosby, a continué d'être un site maudit. En 1989, la ville a démoli les propriétés détériorées alors sur le bloc, et, seulement après près de vingt ans de discussions, de différends et d'accords qui ont échoué, elle n'a été réaménagée que récemment. Pendant une partie de la période où le destin du bloc 37 était dans les limbes, cependant, il a hébergé un studio d'art en plein air pour les étudiants des écoles publiques de Chicago - nommé gallery37 - et une patinoire pendant l'hiver.

LA GAUCHE: Bloc 37, 1830
DROIT: Bloc 37, 1989

REMARQUES:

1 Theodore Thomas (1835-1905) était le fondateur de l'Orchestre symphonique de Chicago et a été aidé dans la construction de Orchestra Hall.


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