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Dôme interne du Panthéon

Dôme interne du Panthéon


Intérieur du Panthéon, Rome, ch. 1734

A l'époque de Panini, comme à la nôtre, le Panthéon était l'une des grandes attractions touristiques de Rome. Construit sous Hadrien au IIe siècle, ce temple monumental en forme de dôme a survécu intact, en raison de sa consécration en tant qu'église chrétienne - Santa Maria Rotunda - en 609 après JC. La représentation de Panini est peuplée de visiteurs étrangers et d'un mélange vivant de Romains de toutes les couches sociales qui se rassemblent au Panthéon pour prier, discuter et admirer la merveilleuse architecture.

Formé en architecture et en conception théâtrale, Panini a manipulé la perspective pour montrer une vue plus large de l'intérieur qu'il n'est réellement possible de n'importe quel endroit. Le point de vue est au fond du bâtiment, face à l'entrée. Les portails s'ouvrent sur les colonnes colossales du porche et un aperçu de l'obélisque sur la place devant l'église. À travers l'oculus au centre du dôme, Panini a révélé le ciel bleu vif parsemé de nuages.

Comme Canaletto était à Venise, ainsi Panini était à Rome. Les deux artistes ont documenté avec une habileté et une vivacité exigeantes les monuments de leurs villes et les allées et venues quotidiennes des habitants. Dans ce cas, Panini a représenté le monument classique qui a inspiré la conception de la rotonde dans le bâtiment ouest de la National Gallery.

Plus d'informations sur cette peinture peuvent être trouvées dans la publication de la Galerie Peintures italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, qui est disponible en format PDF gratuit https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/research/publications/pdfs/italian-paintings-17th-and-18th-centuries.pdf

Une inscription

sur le col du dôme : [LAVDATE] DOMINVM A SANCTIS EIVS LAVS EIVS A ECCLE [SIA SANCTORVM]

Provenance

La comtesse douairière de Norfolk[1] (Christie, Manson & Woods, Londres, 20 novembre 1925, n° 69) achetée par (William Sabin, Londres)[2] vendue vraisemblablement par lui au (comte Alessandro Contini Bonacossi, Rome) achetée Octobre 1927 par Samuel H. Kress [1863-1955], New York[3] cadeau 1939 à NGA.

[1] Communication orale de Charles Beddington, Christie's, 17 mars 1993.

[2] Prix ​​de l'art en cours, n.s. 5 (1925-1926) : 29, no. 618.

[3] L'acte de vente pour la sculpture, la majolique, les meubles, le velours antique et plusieurs peintures, dont NGA 1939.1.24, est daté du 5 octobre 1927 (copie dans les dossiers de la NGA). Le Panini a été le premier tableau italien non-Renaissance acquis par Kress (voir Edgar Peters Bowron, "The Kress Brothers and Their 'Bucolic Pictures': The Creation of an Italian Baroque Collection", in Un cadeau à l'Amérique : chefs-d'œuvre de la peinture européenne de la collection Samuel H. Kress, Éch. chat. North Carolina Museum of Art, Raleigh, 1994 : 43, fig. 2).

Noms associés
Histoire de l'exposition
Résumé technique

Le support est un tissu fin à armure toile. Le sol est une couche de couleur terre cuite rougeâtre qui contient de gros agrégats de pigments blancs translucides. Il est exposé dans les écoinçons du sommet voûté. Dans le tiers supérieur de la composition, une couche gris-brun chaud a été appliquée sur le sol dans le tiers inférieur, sous le sol, il y a une couche grise plus froide et plus claire sur le sol. Au plafond, le ton rouge du sol reste visible comme des reflets dans le sol, il reste visible sur les bords des personnages pour les mettre en valeur et adoucir la transition entre les vêtements sombres et le sol plus clair. La sous-couche grise est également utilisée comme ombre autour des yeux des personnages.

À l'aide d'une règle, des lignes ont été incisées dans la couche gris-brun comme guides pour le placement des caissons dans le plafond. Des lignes similaires ont également été utilisées pour placer les carreaux de sol et définir la perspective. Un stylet a été utilisé pour définir le contour du plafond à caissons. Seules les lettres de l'inscription semblent avoir été incisées à main levée dans la peinture humide. La composition semble avoir été esquissée avant que les lignes ne soient incisées et la peinture appliquée : les lignes de sol incisées s'arrêtent précisément aux bords de certains groupes de personnages. Cette planification minutieuse semble avoir éliminé le besoin de modifications importantes dans le processus de peinture. Les modifications de l'artiste se limitent aux sculptures dans les niches et à la position des fonts baptismaux à gauche de la porte. Plusieurs personnages, cependant, tels que le moine dans un capuchon blanc au centre gauche, ont été peints sur les motifs du sol, révélant que certains changements ont été apportés tard dans le développement de la composition.[1]

La peinture a été appliquée à l'aide de petits pinceaux et de coups de pinceau fluides, généralement mouillés sur mouillés et dans des tons opaques, pour la couleur de base et les formes de l'architecture et des figures. Des détails architecturaux précis ont été peints sur les formes générales du bâtiment, probablement à l'aide d'une règle et d'un compas. Les figures sont peintes plus largement que l'architecture, avec des détails, des ombres et des reflets rapidement esquissés sur le ton de base opaque qui leur donne une forme générale et une modélisation. Souvent, le pinceau était tenu de manière à ce qu'un côté soit plus chargé que l'autre, créant des traits et des reflets en une seule application. Les textures riches et variées du marbre et de la pierre ont été suggérées en pointant et en faisant glisser le pinceau sec à travers de la peinture humide.

Bien que la plupart des marges d'accrochage aient été supprimées, des restes de tissu non peint sont présents et l'image peinte semble conserver ses dimensions d'origine. Les costumes noirs sont abrasés et il y a des petits manques sur les bords du tableau. Le tableau a été rentré par Stephen Pichetto vers 1930. L'enlèvement de la peinture et du vernis décoloré pendant le traitement par Ann Hoenigswald en 1992 a révélé la conception originale de la composition, un sommet arqué à l'intérieur de la toile rectangulaire. Les écoinçons non peints ont été peints jusqu'aux bords après 1925,[2] peut-être en 1930. L'analyse scientifique a identifié des pigments modernes dans ces zones.

[1] Les radiographies confirment la pratique de Panini de changer sa conception préliminaire par l'ajout de chiffres et d'ajustements à la trabéation. Voir aussi Cleaveland Museum of Art 1982, 383, pour une discussion, basée sur des radiographies de la version 1747 du musée du sujet, des changements de composition similaires apportés après l'établissement de la disposition initiale. [2] Le catalogue de vente de 1925 (voir provenance) mentionne le tableau comme ayant un sommet voûté.


LE PANTHÉON

Illustration de David A. CollinsConstruit : 120-126 après JC sous l'empereur Hadrien
Fondation: 24' d'épaisseur à la base et marches jusqu'à 21' au niveau du sol
Rotonde: béton, 20' d'épaisseur 142' de diamètre
Oculus : béton : 7,5' d'épaisseur 27' de diamètre
Colonnes intérieures : 3' de diamètre, 29' de haut surmonté d'un chapiteau corinthien
de 4' totalisant 32' 9" de haut, 25 tonnes chacun
Portique: 16 colonnes de granit 39' de haut, 5' de diamètre, 60 tonnes chacune

Le Dôme monolithique et le Panthéon

Le président de Monolithic, David South, déclare qu'en construisant des dômes monolithiques, nous avons trois avantages majeurs que les constructeurs du Panthéon n'avaient tout simplement pas :

  1. Formation d'air – Les Romains ont créé la forme du Panthéon avec des terrassements et du bois – un processus ardu et long. On peut gonfler un Airform géant en moins de deux heures. L'Airform a les avantages supplémentaires d'être portable et de devenir finalement la membrane de toit de la structure finie.
  2. Béton – Le béton du Panthéon était un mélange de pouzzolane, de chaux et d'un peu d'eau. Ce mélange a été tassé – pas versé – en place. Aujourd'hui, nous avons du ciment portland, qui est facilement dix fois plus résistant et beaucoup plus facile à travailler.
  3. Barre d'armature – Tout le béton est faible en tension. Nous renforçons notre béton avec de l'acier d'armature (barre d'armature). Les Romains n'avaient pas cette option. Ils ont utilisé des cordes de porcelaine vitrifiée pour le renforcement. Pour compenser davantage la faiblesse et le poids du béton, les Romains ont construit des murs de fondation et de tambour extrêmement épais. Sinon, le poids du dôme aurait étalé les parois verticales du tambour et le Panthéon n'aurait pas duré.

Noter: Réimprimé de notre résumé de l'été 2001.

Panthéon – XVIIe siècle — Ce dessin de Giovanni Battista Falda remonte à la fin du XVIIe siècle. Le Panthéon a été défini comme un temple à tous les dieux. Le pape Urbain VIII (1623-1644) a ajouté les deux clochers conçus par Bernini. Ils ont été supprimés en 1833.

Des visiteurs du monde entier visitent le Panthéon, l'un des plus anciens bâtiments intacts de l'antiquité. (Jan Kraus)

Carte — Une carte de 1625 de Giovanni Maggi montre le Panthéon dans son environnement.

Une attraction durable — Chaque jour, des centaines de visiteurs pénètrent dans le Panthéon par ses grandes portes et dans son exquise symétrie. (Kalervo Koskimies)

Niches commémoratives — Le long des murs intérieurs, des colonnes de marbre encadrent des niches avec des bustes commémoratifs. (Kalervo Koskimies)

Couronnes élaborées — Des chapiteaux corinthiens couronnent les colonnes des alcôves. (Kalervo Koskimies)

Maître-autel — En utilisant la conception d'Alessandro Specchi, le pape Clément XI (1700-1721) a reconstruit le maître-autel et l'abside du sanctuaire. (Kalervo Koskimies)

Chapelles — Le Panthéon, consacré comme église catholique et rebaptisé Santa Maria ad Martyres (Notre-Dame et les martyrs) possède plusieurs petites chapelles, chacune décorée d'œuvres d'art inestimables. (Kalervo Koskimies)

Admiré à travers les âges - Personne ne connaît l'âge exact du Panthéon, mais les gens - y compris des notables tels que Michel-Ange - l'admirent depuis des siècles.


Analyse des grandes sections du Panthéon

Construction (Fondation)

Le Panthéon a été construit sur un emplacement naturellement marécageux et instable en terre argileuse bleue. Cette argile a subi un cycle humide et sec quatre fois par an en raison des inondations du Tibre ou des changements de niveau d'eau. Cela posait le potentiel d'avoir une fondation très problématique car avec une base aussi instable, des parties de la structure peuvent s'affaisser ou couler (Moore 1995). Il est tolérable que toute la structure s'affaisse à une vitesse et à une profondeur uniformes, mais si différentes parties de la fondation s'affaissent à des vitesses et à des profondeurs différentes, la fondation pourrait alors subir des contraintes pour lesquelles elle n'a pas été conçue. Si cela se produisait, les murs du Panthéon seraient soumis à une grande contrainte de flexion, ce qui pourrait provoquer la fissuration et la rupture du béton par cisaillement.

Avec une structure aussi massive que le Panthéon, il était important de s'assurer que la fondation était capable de supporter tout le poids du béton, des briques et du marbre au-dessus. La conception originale de la fondation du Panthéon consistait en un anneau en béton de 7,2 mètres de large, seulement environ 1,2 mètre plus large que les murs qu'il supporterait et de 4,7 mètres de profondeur dans le sol à partir du niveau du sol. Cependant, lors d'un point dans les phases finales de construction, la fondation s'est fissurée, donc un deuxième anneau a ensuite été ajouté afin de maintenir le premier anneau ensemble. Le deuxième anneau mesurait 3 mètres de large et a abouti à une fondation finale en béton d'environ 10,2 mètres (Moore, 1995).

Matériaux (Fondation)

Le béton utilisé pour réaliser la fondation est du béton de pouzzolane, qui se compose d'agrégats de travertin en couches, maintenus ensemble par un mortier de chaux et de pouzzolane (Moore, 1995). Le béton romain était composé de trois composants : de la chaux hydratée pâteuse, de la pouzzolane et des morceaux de granulats. Le plus souvent, ces matériaux ont été trouvés en abondance et expédiés depuis une région relativement proche de Rome. La chaux était fabriquée à partir de calcaire, composé principalement de carbonate de calcium, qui était chauffé dans un four pour subir une réaction chimique et libérer le gaz dans le calcaire. Après avoir brûlé pendant des jours, le produit dans le four était une chaux vive molle qui, mélangée à de l'eau, devient pâteuse et durcit en séchant. Le deuxième ingrédient du béton, la pouzzolane, est une cendre volcanique composée d'un composé de silice amorphe. Lorsqu'ils sont mélangés avec la boue de chaux liquide, les grands trous dans la structure moléculaire de la pouzzolane sont remplis et se dilatent pour verrouiller d'autres pièces ensemble. Le dernier ingrédient, l'agrégat de roche est ajouté ou le béton est posé directement sur une couche d'agrégat pour plus de masse et de résistance. Les processus impliqués dans la création et l'utilisation du béton nécessitent beaucoup de chimie lors de la création d'une forme utilisable de chaux, lors du mélange des différentes quantités d'ingrédients, puis lors du séchage du béton pendant le temps correct, à la bonne épaisseur pour que la structure se forme. et durcir correctement. Les Romains utilisaient un système de ratios pour déterminer comment mélanger le meilleur béton en utilisant certains matériaux
(Moore, 1995). C'est assez humiliant étant donné que les Romains ne connaissaient rien à la chimie moléculaire, leur béton a été fabriqué par essais et erreurs, mais ils ont pu proposer un béton comparable au béton moderne, c'est-à-dire en termes de types de matériaux utilisés pour le fabriquer. , mais pas nécessairement comparable à la résistance bien supérieure du béton moderne.

Pour construire la fondation, ils ont d'abord creusé des tranchées circulaires et les ont bordées de planches de bois pour créer le moule du béton. Ils ont ensuite compacté le béton sur des couches de morceaux de roche et laissé sécher (Parker, 2009). Le compactage était une étape très importante, et Vitruve a montré à quel point il doit être détaillé lorsqu'il a écrit que « lorsque l'estampage est terminé, il doit être aux trois quarts de sa hauteur initiale » (Moore, 1995). Le compactage était important pour rendre le béton solide et durable car une réaction chimique doit avoir lieu et le compactage du béton rapproche les molécules en éliminant les vides d'air et l'eau supplémentaire. Lorsqu'ils sont plus proches et sans eau supplémentaire sur le chemin, les atomes de pouzzolane et de chaux peuvent mieux se lier en partageant des électrons et cela a créé un béton durable (Moore, 1995).

Comportement structurel (Fondation)

Cette conception originale, où la fondation n'était qu'environ 1,2 mètre plus large que les murs de 31,7 mètres de haut qu'elle supporterait, ce qui fait que Moore suggère que les Romains n'avaient peut-être pas pleinement compris à quel point l'affaissement pouvait se produire et combien de fondations seraient nécessaires. Les murs de Pompéi sont un autre exemple de l'utilisation par les Romains du support de fondation, car il n'y a pas de fondation discernable pour le mur de 8 mètres de haut et de 5,5 mètres d'épaisseur. La fondation d'une structure étant sans doute l'élément le plus vital pour la longévité et la stabilité, étant donné que la fondation prévue du Panthéon semblait être quelque peu maigre et construite sur de l'argile humide, il est étonnant que la structure soit aussi stable aussi longtemps qu'il a. Bien sûr, ils ont ajouté plus de fondation après la fissuration du premier anneau, mais on ne sait pas ce qui a empêché la destruction de la structure, que ce soit le manque de points de concentration de contraintes sur la fondation, du béton très résistant et/ou autre chose ( Moore 1995).


La forme et la disposition des coffres

La recherche se déroule en deux phases. Il débute par une étude de la disposition générale des coffres par rapport à la sphère, ainsi que des orientations horizontales et verticales des 28 secteurs et 5 niveaux. Par la suite, une analyse plus fine de la forme et de la géométrie des caissons est proposée, fournissant un ensemble de données métriques qui ont été traitées sur la base des résultats de l'enquête précédente et proposant des critères de conception pour la construction du secteur idéal des caissons. . Les facteurs suivants ont été pris en compte.

Division de la circonférence en 28 parties égales

Localisation des axes des bissectrices des secteurs

Circonférences moyennes passant par le sommet des caissons : concentricité et orientation

Lignes extérieures verticales de la convergence des caisses.

Analyse de la géométrie de surface

Etude dimensionnelle : calcul de moyennes et étude de diminution de dimensions

Bandes verticales entre secteurs et bandes horizontales entre niveaux

Convergence des directions des surfaces de transition

Etude comparative de la projection perspective des coffres

Proportion des formes extérieures et intérieures des niveaux de coffres.

Disposition générale

La division de l'hémisphère en 28 parties égales était difficile à obtenir au moment de la construction. La division d'un quart de la circonférence en 7 parties égales était un problème géométrique compliqué (Martines 1989). De plus, l'implantation sur place était particulièrement difficile à l'emplacement de la corniche de la voûte. Le choix de cette division complexe peut être associé à des raisons culturelles et symboliques (Lucchini 1996 : 109 Wilson Jones 2000 : 183) ou aux proportions particulières des coffres s'adaptant à la surface sphérique (Saalman 1988 : 121).

Pelletti (1989 : 17) a décrit l'ancienne méthode de division d'une circonférence à l'aide de cordes, mais a déclaré qu'il n'aurait pas été possible d'utiliser cette méthode pour le dôme du Panthéon en raison de l'ampleur du projet et de la présence de structures d'échafaudage. Taylor (2006 : 199) a proposé l'hypothèse que la division a été faite sur le sol puis démontée et remontée à l'emplacement de la ligne de corniche. Ce système permettait de réduire les erreurs possibles, mais il arrêterait également la construction pendant une période de temps considérable. Waddell (2008 : 84) a avancé une théorie sur la division mathématique de la circonférence en 28 parties égales en utilisant un nombre spécifique de pieds romains.

D'après les calculs de la présente étude, la précision de la distribution radiale des coffres est surprenante (Fig. 5). En observant les écarts de plan entre les bissectrices des secteurs du coffre et les axes qui divisent théoriquement la circonférence en 28 parties égales, l'écart moyen enregistré atteint à peine 0° 36′ (tableau 1). Les angles entre axes verticaux des secteurs de coffres sont extrêmement proches de 12° 50′, ce qui équivaut à la subdivision du modèle idéal de 360° en 28 parties égales.

Disposition générale : analyse de la précision des axes principaux et de la distribution des bissectrices des secteurs

Nous avons constaté que l'axe du secteur du coffre situé en face du portail d'entrée est parallèle à l'axe Nord-Sud à une distance de 15 cm. Ce détail peut indiquer que la division de la circonférence en 28 parties égales a pu être commencée ou complétée avec ce secteur.

Si l'on observe l'alignement entre les secteurs des quadrants I et III, on constate que les six secteurs de coffre opposés sont parfaitement alignés. Cependant, les secteurs des quadrants II et IV ne sont pas alignés avec leurs opposés. La divergence maximale est enregistrée dans les deux secteurs des quadrants II et IV, où les bissectrices atteignent une distance de 39 cm du centre de la sphère idéale.

Nous avons poursuivi l'observation de la disposition générale en étudiant les principaux axes en vue de dessus.

L'exactitude de l'orientation de l'axe Nord-Sud se distingue par sa précision si on la compare à d'autres édifices romains de dimensions similaires. Par exemple, le Colisée montre un écart plus prononcé dans la direction orthogonale de l'axe principal (Pelletti 1989 : 15). En étudiant la division de la circonférence en quatre quadrants, il est évident que les axes longitudinaux et transversaux sont approximativement orthogonaux. Cependant, nous pouvons également observer que les quatre lignes qui en résultent divergent légèrement du centre de la sphère idéale. L'axe transversal Est montre une distance du centre de la sphère d'environ 16 cm et l'axe transversal Ouest a une valeur légèrement supérieure. Les deux parties présentent un écart minimum par rapport à l'orthogonalité parfaite : 90° 50' entre l'axe transversal Est et l'axe longitudinal 90° 32' entre l'axe transversal Ouest et l'axe longitudinal.

Un autre sujet inclus dans cette recherche est la vérification de l'horizontalité des différents niveaux de caisses. Les circonférences moyennes suivant les points définis par des bords horizontaux présentent généralement une légère pente par rapport au plan horizontal, avec une valeur moyenne d'environ 0° 19′ (Fig. 6). Toutes les lignes de pente maximale des plans définis par les circonférences sont orientées nord-ouest/sud-est.

Circonférences moyennes passant par les points extérieurs des caissons : analyse de l'horizontalité et de la concentricité

La circonférence supérieure du dernier niveau des coffres présente une inclinaison supérieure à la valeur moyenne, et elle est orientée vers la direction Nord. Cette différence peut mettre en évidence un réel défaut de conception de la construction par rapport aux autres niveaux, même si la valeur est très faible (0° 27′ avec le plan horizontal). Les circonférences moyennes sont approximativement concentriques. La distance principale entre le centre des circonférences et le centre de la sphère idéale n'est que de 7 cm. Ces données apportent une nouvelle affirmation de l'incroyable précision de la voûte au modèle idéal, et confirment également l'uniformité de la répartition générale des coffres.

En étudiant la forme des secteurs verticaux, on constate que les courbes représentant les alignements des points extérieurs des caissons ne convergent pas vers le pôle de la sphère, comme on pourrait le supposer (Fig. 7). D'après notre étude des bissectrices des coffres, les secteurs tendent à converger avec une grande approximation vers le centre de la sphère. Les limites extérieures des coffres auraient pu être tracées à partir d'eux selon un système basé sur la précision du dessin de la bissectrice.

Alignements des bords externes des caissons montrant qu'ils ne convergent pas dans le pôle supérieur de la sphère

Le prolongement de ces lignes externes de chaque secteur génère un sommet à une certaine distance du centre de la sphère. Les emplacements de ces points ne correspondent pas à une circonférence, mais montrent plutôt des irrégularités évidentes. Si l'on tente d'établir une relation entre ce fait et l'analyse de la surface du dôme, il apparaît que la disposition des sommets reflète en quelque sorte la présence de zones déformées dans la zone Nord-Sud du dôme. En effet, les sommets qui présentent la plus grande distance du centre sont situés dans cette zone.

Forme et géométrie

La réduction continue des dimensions et les variations de forme du caisson, lorsqu'elles sont adaptées à la courbure de la sphère, se traduisent par une conception harmonieuse du soffite du dôme. La perception visuelle des caissons est influencée par les proportions de la surface intérieure et les diverses directions des surfaces de transition.

Les Romains utilisaient des coffres dans les voûtes en berceau, mais il existe peu d'exemples de surfaces à double courbure. L'un des exemples les plus anciens est la voûte du sanctuaire de Fortuna Primigenia, qui date de la fin du IIe siècle av. (Lugli 1957 : Tav. CCIX). Dans ce cas, les caissons ont une forme trapézoïdale et permettent une vision perspective complète s'adaptant à la surface de la voûte.

Aux Thermes de Trajan et au Panthéon, on trouve les premiers exemples conservés de coffres adaptés à une surface sphérique (Waddell 2008 : 58). Fine Licht (1968 : 276) et Wilson Jones (2000 : 192) ont noté la pertinence de la conception en perspective et de la distribution radiale des coffres de la salle Est des Bains, alors que les structures restantes ne peuvent être évaluées en raison de leur mauvais état de conservation. .

Au Panthéon, les coffres qui paraissent carrés à l'œil ont en réalité une forme trapézoïdale. Le contrôle des effets visuels peut viser à établir une connexion entre la distribution des caissons et le maillage de la chaussée, qui est composé de grands carrés. Les dimensions des carrés du sol sont visuellement similaires à l'image des coffres du dôme (Waddell 2008 : 85) (Fig. 8).

Disposition des coffres. Etude de l'alignement par moyenne calculée des positions des points de levé

De nombreux auteurs, dont Fine Licht (1968 : 140) et Waddell (2008 : 85), ont affirmé que les caissons de la coupole du Panthéon ne jouent pas un rôle constructif ou structurel mais sont simplement des éléments décoratifs. Leur fonction est principalement liée à la perception visuelle, ce qui peut justifier leur conception complexe.

Nous avons commencé l'analyse en étudiant si les différentes surfaces constituant les coffres sont sphériques ou planes (Fig. 9). Une surface plane idéale a été créée avec des calculs successifs sur chacun des niveaux intermédiaires et les plus profonds d'un secteur de coffres. Les distances entre le point surélevé et cette surface moyenne plane étaient minimes (2 à 3 cm). On peut ainsi en déduire que les niveaux intermédiaires et les plus profonds ne s'adaptent pas à une surface sphérique mais ont tendance à être plats, ce qui faciliterait sans doute le contrôle du coffrage.

Photographie des surfaces internes des coffres

L'un des quadrants du dôme a été soigneusement étudié : les dimensions de six secteurs de coffres ont été enregistrées, et les données ont été traitées par un calcul de moyennes pour obtenir des valeurs de référence de leurs mesures. Nous avons tracé une projection orthogonale de chaque caisson du deuxième secteur du quadrant Nord-Est. Même si ces projections sont orthogonales, elles réduisent la longueur réelle des courbes du fait de leur restitution sur un plan. De plus, nous avons proposé un autre calcul de la longueur des arcs qui définit les bords extérieurs des caissons. Les valeurs des secteurs 2, 3, 4, 5 et 6 du quadrant Nord-Est ont été enregistrées et utilisées pour obtenir les valeurs moyennes (tableau 2).

Les résultats montrent une diminution progressive de la longueur des arcs verticaux des caissons. Les valeurs moyennes du premier niveau (A) au dernier niveau ont généré une progression numérique :

Cette progression augmentait avec les niveaux supérieurs et était liée à la perception différente de la courbure de la voûte. Le dernier niveau des coffres présente la plus grande différence avec le niveau précédent.

La largeur des coffres diminuait également progressivement au fur et à mesure qu'ils progressaient vers les niveaux supérieurs. La différence entre les bords supérieur et inférieur de chaque coffre a augmenté dans les niveaux supérieurs, reflétant la nécessité de s'adapter à la courbure sphérique. La largeur supérieure du dernier caisson était approximativement la moitié de la longueur inférieure des caissons du premier niveau. L'analyse montre que le secteur du coffre de l'axe Nord-Sud opposé au portail d'entrée présente une différence de largeur importante (le coffre du premier niveau de ce secteur, nommé A1, mesure 4,00 m dans sa partie inférieure, tandis que le reste du les coffres mesurent comme suit : A2, 3,90 m A3, 3,94 m A4, 3,86 m A5, 3,83 m A6, 3,86 m A7, 3,85 m A8, 3,92 m). Cette différence a un impact sur la disposition radiale des caisses et génère la divergence de la bissectrice qui a été enregistrée par la comparaison du modèle d'enquête et du modèle idéal. De plus, comme dans notre étude précédente (Aliberti et al. 2014), la bissectrice de ce secteur présente un décalage avec l'axe Nord-Sud. Cet écart par rapport à la valeur moyenne a été réparti uniformément entre les six secteurs du deuxième quadrant afin de générer une image uniforme de la charpente du soffite.

Les résultats suggèrent que la division de la circonférence en 28 parties égales ne pouvait pas être contrôlée par une construction géométrique rigide la disposition des coffres a été adaptée aux légères divergences du secteur Nord-Sud pour déterminer une répartition uniforme en utilisant une méthode empirique. L'implantation sur site peut avoir été réalisée par une technique pratico-constructive basée sur l'expérimentation plus que sur des lois géométriques complexes.

La profondeur des surfaces intermédiaires a changé à différents niveaux de coffre. En utilisant la coupe passant par l'axe vertical du secteur du caisson, nous avons étudié le deuxième secteur du quadrant Nord-Est (Fig. 10). Comme nous pouvons le voir dans le tableau 3, il y a une diminution faible et progressive de la profondeur du premier niveau au cinquième niveau. La légère divergence enregistrée entre les trois premières surfaces internes mesure au maximum 4 cm. Il est évident que la plus grande diminution de profondeur apparaît dans la dernière surface. Cette quatrième surface disparaît au niveau supérieur des coffres donc, la troisième surface suit un dessin différent.

Dimensions du coffre. Coupe verticale et projection orthogonale des coffres du secteur 2 du quadrant Nord-Est

Contrairement aux variations de largeur et de hauteur des caissons, les bandes horizontales séparant les caissons ont des dimensions très proches. Lors du calcul de ces valeurs sous forme d'arcs de sphère, la valeur moyenne est de 0,84, avec des variations de quelques centimètres entre les zones. Cette régularité se reflète également dans la séparation entre les secteurs verticaux des coffres. Sur la base de l'étude du quadrant Nord-Est, la distance moyenne entre les points externes les plus bas du premier niveau est de 1,02 m, qui devient 0,67 entre les points externes supérieurs du dernier niveau. D'après ces données, la nervure méridienne est réduite à presque la moitié de sa largeur du début à la fin, ce qui n'est pas perçu de la vue d'ensemble du dôme, où ces bandes semblent avoir des dimensions presque uniformes. Nous avons utilisé ces études sur la mesure moyenne des coffres et leur répartition comme première référence métrique pour construire le modèle idéal complet.

En analysant la direction des surfaces de transition entre les différents niveaux, les tracés radiaux ont été identifiés, et d'autres tracés ont approximativement convergé vers certains points de référence à l'extérieur des coffres (Fig. 11).

Etude de la direction des surfaces de transition : calcul moyen appliqué à la rotation des sections radiales et hypothèse d'alignement idéal

Ces plans de connexion sont beaucoup plus courts que les dimensions de l'ensemble du dôme, il est donc difficile de fournir une définition exacte de leurs directions. Néanmoins, on peut noter que les surfaces de liaison supérieures apparaissent orthogonales à la surface sphérique du dôme. Les surfaces de transition inférieures présentent une plus grande inclinaison afin d'ouvrir le champ visuel et de laisser visible chaque bord des coffres.

Nous avons interprété ces convergences dans la construction du modèle idéal (Fig. 12). Ici, les surfaces de connexion supérieures ont été construites comme radiales et les surfaces inférieures ont convergé vers un point à une certaine distance du centre. Bien que l'objet construit ne soit pas aussi exact que le modèle idéal, ces convergences indiquent qu'il existe une zone circulaire où un spectateur peut voir tous les bords inférieurs des coffres et presque tous les bords supérieurs.

Vue du modèle idéal complet comme résultat de l'analyse géométrique

En étudiant ce sujet, nous devons considérer que les résultats sont basés sur l'état actuel des coffres enregistrés par le nuage de points. Ils peuvent avoir été légèrement modifiés par les travaux de restauration des bardages de Terenzio (1933) dans les années 1930 et plus récemment de Belardi (2006), surtout si l'on se réfère aux plus petites surfaces.

La disposition des coffres permet une visibilité complète depuis le centre du sol. Cette observation a été vérifiée par l'étude du nuage de points généré à partir du centre de la pièce sans tenir compte des balayages effectués sur les axes transversaux et longitudinaux. Ce nuage de points unique décrit parfaitement chaque partie des coffres et leurs surfaces complexes sans détecter de zones aveugles. The present research, performed with sophisticated devices and software, verifies the ambitious work of the Roman builders based on empirical knowledge of perception and geometry and carried out with the use of ancient tools.

To perform specific studies of the coffer design, a set of alignments was drawn employing tools that apply average calculations. The drawing of the diagonal lines connecting the external vertices of each coffer’s transition surface was uniformly repeated in all of the sectors (Fig. 13). There was a progressive variation in the inclination of the diagonals, which in the first levels clearly pointed towards the upper part of the coffers and gradually declined in the last levels.

Elevation of each coffer sector of the North-East quadrant. Study of alignment and proportions

To appreciate the perspective attributes of the coffers, a series of projections was performed from different points of view. By comparing different perspective views, it can be directly noted how the perception of these elements slowly changes.

We began the study by generating a frontal perspective view of each coffer of the second sector of the North-East quadrant. The point of view was located in the centre of the room and at a man’s height of 1.70 m. It is evident that this perspective view reproduces an almost square image, and the coffer surfaces seem to be regular and of the same dimensions. The perceptive differences of the coffer parts are not visible from the centre of the room.

Each coffer generates a different image when the inclination of the perspective axis moves, thus showing its trapezoidal shape. Creating the image of a pure shape, such as a square, is part of the search for regular forms present in the classical Roman culture (Fernández-Cabo 2013: 543). This image of a square may be associated with the external shape of the coffers, while the inner levels show some differences (Fig. 14).

Study of the proportions of the inner levels applied on the survey model orthogonal views and perspective projection from the centre of the room of the coffers of the North-East quadrant

If we approximate the form of the inner levels of the coffers to rectangles, it is evident that their proportions change from the horizontal to the vertical. This change is probably a result of two conditions of coffer design: the aim to preserve the vertical alignment of the sector in the width of both the external and internal levels and the need for greater alteration of the lowest coffers to control the perspective view from the centre of the room. The lowest connecting planes in the first two levels of the coffers are larger than in the upper levels and the inner figure is thus a horizontal rectangle. From the third level to the fifth, the inner figure is a vertical rectangle. Moreover, the differences between the second and the third level are greater than between the rest of the levels, so the transition seems not to be completely uniform. In any case, it is highly relevant that these rectangles with different proportions are approximately centred in a perspective view from the centre of the room.

Based on these studies, we can state that the design of the inner levels of the coffers seems not to depend on the projection from a hypothetical point, in contrast with some scientific studies. We consider that from the point of view of construction, such a dependence would be very difficult to achieve due to the great distance and the height of the dome from the floor. Furthermore, as far as we currently know, in ancient times there was no knowledge of the perspective method or of spherical geometry.


Contenu

Site and earlier buildings Edit

The site of the Panthéon had great significance in Paris history, and was occupied by a series of monuments. It was on Mount Lucotitius, a height on the Left Bank where the forum of the Roman town of Lutetia was located. It was also the original burial site of Saint Genevieve, who had led the resistance to the Huns when they threatened Paris in 451. In 508, Clovis, King of the Franks, constructed a church there, where he and his wife were later buried in 511 and 545. The church, originally dedicated to Saints Peter and Paul, was rededicated to Saint Genevieve, who became the patron saint of Paris. It was at the centre of the Abbey of Saint Genevieve, a centre of religious scholarship in the Middle Ages. Her relics were kept in the church, and were brought out for solemn processions when dangers threatened the city. [4]

Construction Edit

Soufflot's original plan for the Church of Saint Genevieve (1756)

Soufflot's final plan: the principal facade (1777)

Soufflot's plan of the three domes, one within another

Looking upward at the first and second domes

Iron rods were used to give greater strength and stability to the stone structure (1758–90)

King Louis XV vowed in 1744 that if he recovered from his illness he would replace the dilapidated church of the Abbey of St Genevieve with a grander building worthy of the patron saint of Paris. He did recover, but ten years passed before the reconstruction and enlargement of the church was begun. In 1755 The Director of the King's public works, Abel-François Poisson, marquis de Marigny, chose Jacques-Germain Soufflot to design the church. Soufflot (1713–1780) had studied classical architecture in Rome over 1731–38. Most of his early work was done in Lyon. Saint Genevieve became his life's work it was not finished until after his death. [5]

His first design was completed in 1755, and was clearly influenced by the work of Bramante he had studied in Italy. It took form of a Greek cross, with four naves of equal length, and monumental dome over the crossing in the centre, and a classical portico with Corinthian columns and a peristyle with a triangular pediment on the main facade. [6] The design was modified five times over the following years, with the addition of a narthex, a choir, and two towers. The design was not finalised until 1777. [7]

The foundations were laid in 1758, but due to economic problems work proceeded slowly. In 1780, Soufflot died and was replaced by his student Jean-Baptiste Rondelet. The re-modelled Abbey of St. Genevieve was finally completed in 1790, shortly after the beginning of the French Revolution.

The building is 110 metres long by 84 metres wide, and 83 metres high, with the crypt beneath of the same size. The ceiling was supported by isolated columns, which supported an array of barrel vaults and transverse arches. The massive dome was supported by pendentives rested upon four massive pillars. Critics of the plan contended that the pillars could not support such a large dome. Soufflot strengthened the stone structure with a system of iron rods, a predecessor of modern reinforced buildings. The bars had deteriorated by the 21st century, and a major restoration project to replace them is being carried out between 2010 and 2020. [8]

The dome is actually three domes, fitting within each other. The first, lowest dome, has a coffered ceiling with rosettes, and is open in the centre. Looking through this dome, the second dome is visible, decorated with the fresco The Apotheosis of Saint Genevieve by Antoine Gros. The outermost dome, visible from the outside, is built of stone bound together with iron cramps and covered with lead sheathing, rather than of carpentry construction, as was the common French practice of the period. Concealed buttresses inside the walls give additional support to the dome. [9]

The Revolution – The "Temple of the Nation" Edit

The Panthéon in 1795. The facade windows were bricked up to make the interior darker and more solemn.

The Church of Saint Genevieve was nearly complete, with only the interior decoration unfinished, when the French Revolution began in 1789. In 1790, the Marquis de Vilette proposed that it be made a temple devoted to liberty, on the model of the Pantheon in Rome. "Let us install statues of our great men and lay their ashes to rest in its underground recesses." [10] The idea was formally adopted in April, 1791, after the death of the prominent revolutionary figure, The Comte de Mirabeau, the President of the National Constituent Assembly on April 2, 1791. On April 4, 1791, the Assembly decreed "that this religious church become a temple of the nation, that the tomb of a great man become the altar of liberty." They also approved a new text over the entrance: "A grateful nation honors its great men." On the same day the declaration was approved, the funeral of Mirabeau was held in the church. [dix]

The ashes of Voltaire were placed in the Panthéon in a lavish ceremony on 21 July 1791, followed by the remains of several martyred revolutionaries, including Jean-Paul Marat, and of the philosopher Jean-Jacques Rousseau. In the rapid shifts of power of the Revolutionary period, two of the first men honored in Pantheon, Mirabeau and Marat, were declared enemies of the Revolution, and their remains were removed. Finally, the new government of the French Convention decreed in February, 1795 that no one should be placed in the Pantheon who had not been dead at least ten years. [11]

Soon after the church was transformed into a mausoleum, the Assembly approved architectural changes to make the interior darker and more solemn. The architect Quatremère de Quincy bricked up the lower windows and frosted the glass of the upper windows to reduce the light, and removed most of the ornament from the exterior. The architectural lanterns and bells were removed the facade. All of the religious friezes and statues were destroyed in 1791 it was replaced by statuary and murals on patriotic themes. [11]

Temple to church and back to temple (1806–1830) Edit

Napoleon Bonaparte, when he became First Consul in 1801, signed a Concordat with the Pope, agreeing to restore former church properties, including the Panthéon. The Panthéon was under the jurisdiction of the canons of the Cathedral of Notre Dame de Paris. Celebrations of important events, such as the victory of Napoleon at the Battle of Austerlitz, were held there. However, the crypt of the church kept its official function as the resting place for illustrious Frenchmen. A new entrance directly to the crypt was created via the eastern porch (1809–1811). The artist Antoine-Jean Gros was commissioned to decorate the interior of the cupola. It combined the secular and religious aspects of the church it showed the Genevieve being conducted to heaven by angels, in the presence of great leaders of France, from Clovis I and Charlemagne to Napoleon and the Empress Josephine.

During the reign of Napoleon, the remains of forty-one illustrious Frenchmen were placed in the crypt. They were mostly military officers, senators and other high officials of the Empire, but also included the explorer Louis-Antoine de Bougainville and the painter Joseph-Marie Vien, the teacher of Napoleon's official painter, Jacques-Louis David. [12]

During the Bourbon Restoration which followed the fall of Napoleon, in 1816 Louis XVIII of France restored the entire Panthéon, including the crypt, to the Catholic Church. The church was also at last officially consecrated in the presence of the King, a ceremony which had been omitted during the Revolution. The sculpture on the pediment by Jean Guillaume Moitte, called The Fatherland crowning the heroic and civic virtues was replaced by a religious-themed work by David d'Angers. The reliquary of Saint Genevieve had been destroyed during the Revolution, but a few relics were found and restored to the church (They are now in the neighboring Church of Saint-Etienne-du-Mont). In 1822 François Gérard was commissioned to decorate the pendentives of the dome with new works representing Justice, Death, the Nation, and Fame. Jean-Antoine Gros was commissioned to redo his fresco on the inner dome, replacing Napoleon with Louis XVIII, as well as figures of Louis XVI and Marie Antoinette. The new version of the cupola was inaugurated in 1824 by Charles X. As to the crypt where the tombs were located, it was locked and closed to visitors. [13]

Under Louis Philippe I, the Second Republic and Napoleon III (1830–1871) Edit

The French Revolution of 1830 placed Louis Philippe I on the throne. He expressed sympathy for Revolutionary values, and on 26 August 1830, the church once again became the Pantheon. However, the crypt remained closed to the public, and no new remains were added. The only change made was to the main pediment, which had been remade with a radiant cross it was remade again by D'Angers with a patriotic work called The Nation Distributing Crowns Handed to Her by Liberty, to Great Men, Civil and Military, While History Inscribes Their Names.

Louis Philippe was overthrown in 1848 and replaced by the elected government of the Second French Republic, which valued revolutionary themes. The new government designated the Pantheon "The Temple of Humanity", and proposed to decorate it with sixty new murals honouring human progress in all fields. In 1851 the Foucault Pendulum of astronomer Léon Foucault was hung beneath the dome to illustrate the rotation of the earth. However, on complaints from the Church, it was removed in December of the same year.

Louis Napoléon, nephew of the Emperor, was elected President of France in December 1848, and in 1852 staged a coup-d'état and made himself Emperor. Once again the Pantheon was returned to the church, with the title of "National Basilica". The remaining relics of Saint Genevieve were restored to the church, and two groups of sculpture commemorating events in the life of the Saint were added. The crypt remained closed.

The Third Republic (1871–1939) Edit

Saint Genevieve bringing supplies to Paris by Puvis de Chavannes (1874)


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Pantheon Rome

Only in a city such as Rome could the Pantheon be considered quaint. Found in a city containing hundreds of opportunities to view overwhelming ruins, the Roman Pantheon slips dreamily into the landscape. Of all the great buildings constructed during the crest of the Roman Empire, only this one still stands. Seemingly impervious to time or destruction, the walls and dome of the Roman Pantheon rise from Piazza della Rotonda, and bath the square in a warm, protecting light.

The history of Pantheon dates back to 27 B.C., when it was first conceived by Marcus Agrippa as a temple to the Gods (Pantheon meaning, of course, "all the gods"). Over 150 years later, emperor Hadrian oversaw its completion, and is credited with turning it into one of the most recognizable architectural works in the world. The cavernous space rises 142 feet into the air while its base measures the same - a perfect sphere astride a corresponding cylinder with an immense bronze ceiling. A hole at the dome's apex allows daylight into the majestic main room, a shifting spotlight that slowly fades into twilight and allows no defense against the rain or the occasional Roman snowfall. Pantheon history states that the interior of the roof is intended to symbolize the heavens, and the giant hole above is supposedly the eyes of the gods.

A precarious moment in the history of Pantheon was the fall of the Roman Empire. But unlike many institutions at the time, the Roman Pantheon managed to escape destruction as Barbarians flooded the city. Historians disagree as to why the conquerors elected to preserve this building while destroying so many others, and thus their motives may forever remain a mystery. Regardless, it was the pivotal moment in Pantheon history.

Rome Map

Beneath the light and between the granite Corinthian columns, seven sculptures stand. These Roman gods correspond to each of the seven planets (at the time) and remain in their original spots, despite the church being consecrated as a Christian church by Pope Boniface IV in 609. But the Roman Pantheon seems to exist independent of religious rule - more a tribute to the past than any specific spiritual figures. The history of Pantheon was forever changed during the reign of Pope Urban VIII, who melted down every scrap of bronze located upon the ceiling, outraging a great deal of Roman citizens. The great bronze doors escaped destruction, however, and remain today, a glowing testament to Pantheon history.

As the best preserved example of monumental Roman architecture, the Pantheon was enormously influential on European and American architects from the Renaissance to the 19th century. Michelangelo studied the dome before creating the cupola of St. Peter's. The concrete used to create the famous dome is one of the great examples of the progressiveness of Roman culture in the first millennium. In fact, the exact composition of the material is still not known, but appears to be structurally similar to modern day concrete. Well ahead of its time in almost every aspect, the Pantheon is a definite must-see in a city full of them.


Art History

SUMMARY: The Domes of Heaven are magnificent. I could leave it at that however there is more that can be said. It is impressive the time, effort, and skill that was put into constructing each of the domes. They can't be considered just a dome overhead they are a work of art, a creation, a gift to those that are fortunate enough to enjoy them. They are all massive works of art.

REASON: The reason behind this question is to see the differences between techniques used to construct the domes. What might have been a factor in why and how they were built. To see the beauty in architecture.

PURPOSE: I chose this question because I found it interesting. The images caught my attention. I have always had an interest in architecture.

IMPRESSIONS: The domes are very impressive and awe inspiring. I want to go visit the three mentioned and others that I found in my search. I would love to go and measure the Pantheon and see what the exact dimensions are.

Each dome is unique in its own way. They have a different style and have used different materials. The type of construction is different between the different domes. They do have similarities. Each one is recognized for their own distinct features. Although they may have a similar theme, they are all fascinating in their own way.

The Pantheon is one of the simplest and most impressive domes. "The Pantheon is a circular temple, 142 feet 6 inches in diameter. It's internal height is exactly the same, and the dome is semi-circular. In other words, a sphere 142 feet 6 inches in diameter would fit exactly inside the Pantheon . It was dedicated to the deities of the seven planets. Its spherical form is symbolic of the cosmos. The great 'eye' in the dome, 27 feet across, is the only source of light, and was symbolic of the sun the bronze stars originally set in each coffer were the stars of heaven. Externally the dome was once covered with golden tiles so that seen from the surrounding hills it again symbolized the sun" ( A Concise History of Western Architecture, R. Furneaux Jordan, 1983 Thames and Hudson Limited London, pages 56, 57 )

I have found there is a discrepancy on the size of the dome. The huge bowl shaped dome is 143 feet in diameter and 143 feet from the floor to the summit and the oculus is 29 feet wide in diameter. ( Art History, Marilyn Stokstad/Michael W. Cothren, Fourth Edition/volumn 1, 2011 Pearson Education, Inc., page 197 ) One text tells us the sphere is 142 feet and 6 inches with the 'eye' diameter of 27 feet. The other text tells us the sphere is 143 feet with the oculus diameter of 29 feet.

2 comments:

Helen - Nice job. It was a big question that required a big answer and you got as much in there as you could. I would have liked to see more in your closing because the one factor you didn't go deep into was technology ans with it discovery or the handing down of knowledge. The Romans created/developed building technology using concrete. That knowledge somehow never made it to the Renaissance. Even the knowledge that was present when the Hagia Sophia was built wasn't complete and even that didn't survive. These three building celebrate and were used to celebrate three religions and yet one religion (Christianity) thwarted the transfer of this technological knowledge. All in all, not bad and you followed the format and so on a scale of 1 to 4, this was a 3.7


Stay near the Pantheon

The area around the Pantheon is one of the best areas to stay in Rome, especially for first time visitors. You cannot beat the atmosphere and aura of this ancient structure but it is also within walking distance of Rome’s major attractions. The Colosseum, Vatican, Trevi fountain and Piazza Navona are all within 20 minutes’ walk of the Pantheon.

A short stroll down the cobbled streets takes you to vibrant Campo de’Fiori. This bustling market square is also home to great restaurants and bars.

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