L'icône


Article écrit par Jean Pierre Fava et aimablement et patiemment revu par Mgr. Dr. Edgar Vella, conservateur du musée de la cathédrale métropolitaine de Mdina.

Au carrefour entre l'Europe, l'Afrique du Nord et le Moyen-Orient, Malte a été non seulement le berceau des civilisations méditerranéennes, mais l'un des scénarios décisifs où l'identité européenne s'est forgée, maintes et maintes fois, au fil des siècles. Des Grecs aux Romains, en passant par les Normands et les Maures, beaucoup ont cherché à régner sur l'archipel maltais mais ont finalement été vaincus par de fiers habitants. Aujourd'hui, ses nombreux sites du patrimoine chrétien reflètent le passé et le présent multiculturels des îles, offrant aux visiteurs un véritable aperçu de l'universalité du message chrétien en général., et de la riche histoire de Malte et de sa foi profondément enracinée en particulier.

En effet, la dévotion mariale sur l'île de Malte remonte au christianisme primitif. Certains suggéreraient que cela pourrait même remonter au célèbre naufrage de Paul dans l'île, comme le raconte le livre biblique des Actes des Apôtres.

C'est un fait bien connu que le Nouveau Testament dit très peu, presque rien, sur l'apparence de Jésus. Cela ne dit rien non plus sur les regards des apôtres. Il en va de même pour Marie : il n'y a pas non plus une seule écriture chrétienne des temps apostoliques fournissant des détails sur son apparence. Il n'est donc pas surprenant que les artistes se soient appuyés, dès l'aube du christianisme, sur les nombreux canons artistiques différents de leur époque et non sur le témoignage écrit de leurs propres communautés chrétiennes lorsqu'ils devaient représenter soit leur Messie, soit tout autre personnage. considéré comme important, qu'il s'agisse d'icônes ou de fresques.

La tradition veut que l'un de ces premiers artistes était aussi le médecin responsable de la rédaction de l'un des évangiles, et d'être le scribe et le compagnon de Paul tout au long de ses voyages apostoliques : Luc lui-même. Les églises orientales le considèrent comme l'"iconographe" original, responsable de "l'écriture" de la première icône de la Bienheureuse Vierge Marie. En fait, Luke voyageait avec Paul lorsqu'ils ont fait naufrage au large de la côte nord-ouest de Malte, y passant les mois d'hiver non navigables. La présence de Luke dans l'archipel maltais pourrait expliquer pourquoi les artefacts historiques et les traditions orales témoignent d'une dévotion mariale très ancienne répandue dans ces îles.

Plus encore, Luc n'est pas seulement traditionnellement crédité de la paternité de la toute première image mariale du christianisme : son Évangile est de loin le plus marial de tous, débordant des germes de ce qui deviendra plus tard des développements théologiques mariologiques complets. Les traditions maltaises prétendent qu'il est probable que Luc ait parlé aux insulaires de la Mère du Sauveur. Ici, nous voulons vous présenter une collection de certaines des icônes mariales légendaires de Malte.

1.- La Hodegetria au Sanctuaire Marian National de Mellieha

Hodegetria – Avec l'aimable autorisation de l'Atelier del Restauro

Selon une tradition, cette image émouvante de la Sainte Mère vêtue d'un tissu violet et tenant l'enfant Jésus sur ses genoux a été peinte directement sur le rocher par l'évangéliste Luc en l'an 60, lorsqu'il atteignit Malte avec saint Paul. Une évaluation récente par des historiens de l'art montre que la version actuelle de l'icône date du 13ème siècle. Le style de la peinture murale révèle des caractéristiques classiques de l'iconographie byzantine. La Bienheureuse Vierge Marie est représentée comme une figure majestueuse, portant la couleur de la royauté (violet) et regardant le spectateur avec des yeux fiers. Une fleur sur son front symbolise sa virginité tandis que son doigt montre l'Enfant Jésus comme la source du salut. Cette disposition picturale, connue sous le nom de Vierge Hodegetria (« La Vierge qui montre le chemin »), était typique des icônes mariales byzantines des XIe et XIIe siècles. Depuis sa création, l'icône a attiré des pèlerins du monde entier, dont le pape Jean-Paul II, qui a célèbre sa prière devant l'icône en 1990. Avec vingt autres sanctuaires mariaux, le sanctuaire national de Mellieha fait actuellement partie du réseau marial européen. Il est très probable que la pratique chrétienne, sur ce site et dans l'église troglodytique embrassant cette icône, est bien antérieure à l'actuelle icône siculo-byzantine du XIIIe siècle. En effet, une tradition le confirme et rapporte qu'en 409 après JC, un certain nombre d'évêques catholiques ont visité la grotte sacrée et l'ont consacrée comme Église. Cela s'est produit très près du Concile d'Éphèse de l'an 431 lorsque la Sainte Vierge a été universellement reconnue et acclamée comme Theotokos, (donneur de la naissance du Christ Dieu - Mater Dei en latin). Par conséquent, il est possible que l'icône actuelle de la Mater Dei ne soit pas la première icône de la Vierge dans ce lieu sacré.

*L'icône de Notre-Dame de Mellieha : un voyage à travers le projet de conservation multidisciplinaire, Valentina Lupo et Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Trésors de Malte n° 67 Noël 2016, volume 23, numéro 1.

2.- La Madone de Saint-Luc à la cathédrale métropolitaine de Mdina

La Madone de Saint-Luc | Avec l'aimable autorisation de la cathédrale métropolitaine de Mdina. Photo de Joe P. Borg

Cette icône représentant la Vierge à l'Enfant Jésus s'est tenue à la Cathédrale Métropolitaine de Saint Paul, dans l'ancienne capitale maltaise de Mdina, doit son nom à la croyance de longue date que Saint Luc l'a écrit, au premier siècle. Cependant, les historiens de l'art s'accordent maintenant à dire qu'il date probablement d'un moment ultérieur de l'histoire chrétienne, probablement de la période du Moyen Âge. Sa présence à la cathédrale remonte à au moins 1588. Cette icône a joué un rôle crucial pour les croyants locaux. La Vierge à l'Enfant était également portée chaque année lors de la procession organisée à Mdina en action de grâces pour la victoire du Grand Siège. En 1604, l'évêque local Gargallo décida de le placer sur l'autel principal de la cathédrale. Il l'a également recouvert d'une lamelle d'argent ne laissant visibles que les visages de la Bienheureuse Vierge Marie et de son enfant Jésus. L'ordre de Gargallo avait été dûment exécuté, car en 1615, cette icône se trouvait sur le maître-autel sous le grand polyptyque de Saint-Paul. En 1618, Mgr Cagliares jugea sage de placer le Saint-Sacrement sur l'autel privilégié dédié alors à Notre-Dame 'del Soccorso', et la Madone de saint Luc apparaissait sur cet autel, pour la première fois, dans les annales du 1634. Visite Pastorale. La première référence à une cathédrale de Mdina remonte à 1299.* Cependant, la cathédrale baroque actuelle a été construite entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, après que l'ancienne ait été gravement endommagée par un tremblement de terre qui a frappé la Sicile et Malte en 1693. Une fois la nouvelle église cathédrale construite, cette icône précieuse conserva la même affectation prédominante que lui avait attribuée l'évêque Cagliares. Il a été placé sur l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement où il est resté depuis. En 1898, le pape Léon XIII autorisa le couronnement officiel de la « Vierge Saint-Luc ».

*Les lettres du pape Grégoire le Grand à Lucillus, évêque de Malte, datant de 592 à 599 après JC, montrent que Malte avait déjà une communauté chrétienne à part entière avec sa propre église et son évêque. La tradition veut qu'après le naufrage de saint Paul et son séjour à Malte (60 après JC), Publius, le gouverneur romain, devint le premier évêque de Malte.

3.- Icônes mariales de l'Église gréco-catholique

Damaskinì | Avec l'aimable autorisation de l'Église gréco-catholique de Malte

L'icône du XIIe siècle de « Notre-Dame de Damas » (Damaskinì – à Malte connue sous le nom de Damaxxen) et l'icône du XIVe siècle de « Notre-Dame de la Miséricorde » (Eleimonitria) ont été amenés à Malte par des réfugiés chrétiens qui se sont échappés de l'île grecque de Rhodes à la suite d'invasions islamiques. Ici, les deux icônes ont trouvé un refuge sûr dans l'église catholique byzantine grecque de Notre-Dame de Damas. Les deux icônes affichent une palette de couleurs typique des icônes syriennes, or et violet foncé, et représentent la Bienheureuse Vierge Marie regardant droit dans les yeux du spectateur alors qu'elle tient l'Enfant Jésus dans son bras gauche. Cependant, l'Eleimonitria semble avoir toujours été à Rhodes dans sa propre église. D'autre part, l'icône la plus ancienne était vénérée à l'origine à Damas (Syrie), d'où elle a pris son nom. Il aurait atteint Rhodes dans des circonstances miraculeuses en 1475. Dès le début, le Damaskinì était intimement associé à l'autre icône miraculeuse, l'Eleimonitria. Par exemple, lorsque les Turcs ont assiégé Rhodes en 1522, les deux icônes ont été emmenées, pour des raisons de sécurité, à l'église de Saint-Démétrius à l'intérieur des murs de la ville. Les Chevaliers de Saint-Jean tenaient les deux icônes de la Mère de Dieu en grande vénération, tout comme la population maltaise locale. grand Maître Jean Parisot de la Valette, en particulier, était un fervent dévot et priait régulièrement devant l'icône damascène, notamment lors du Grand Siège de 1565 et lorsque le siège a été levé, le Grand Maître reconnaissant a prié devant l'icône de Notre-Dame dans l'église grecque (à l'époque à Birgu et également nommée Vittoriosa après la victoire du Grand Siège) et a présenté son chapeau et son épée en ex-voto et geste de gratitude. Ils y sont toujours accrochés, même si l'église grecque est à La Valette, depuis 1832.

Éléiomitrie | Avec l'aimable autorisation de l'Église gréco-catholique de Malte

*Borg V., Diverses dévotions mariales – La Damascena. Dévotion mariale aux îles Saint-Paul. 1983. La Société historique 1983

*Buhagiar M., La Vierge de Damas dans l'Église gréco-catholique, La Valette, Malte La vénération partagée d'une icône miraculeuse. Département d'art et d'histoire, Université de Malte

4.- Les icônes de la Sainte Vierge de Philerme (Vierge Noire de Malte) et de la Vierge Caraffa à la co-cathédrale Saint-Jean

Sainte Vierge de Philerme | Mael vreizh | Domaine public CC BY-SA 3.0

La magnifique co-cathédrale Saint-Jean de La Valette abrite la chapelle de la Vierge de Philermos (aka Panagia Filevremou, Sainte Vierge de Philerme et Vierge Noire de Malte), construit pour abriter l'icône de la Vierge de Philerme. Cette chapelle est aussi la chapelle du Saint-Sacrement. L'icône a été amenée à Malte par les Hospitaliers (l'Ordre de Saint-Jean), aujourd'hui connu sous le nom d'Ordre Souverain Militaire de Malte (S.M.O.M), après avoir été vaincu à Rhodes et expulsé. Selon la tradition, l'icône aurait été apportée à Rhodes par un pèlerin revenant de Terre Sainte. L'Ordre de Saint-Jean considérait deux images sacrées comme ses reliques les plus saintes - la main de Saint-Jean, un cadeau du sultan turc au Grand Maître à la chute de Jérusalem, et la Madone de Philermos. Les chevaliers considéraient cette icône comme miraculeuse. La Vierge de Philermos était vénérée par l'Ordre depuis qu'ils s'installèrent à Rhodes en 1307. Lorsque Malte fut cédée à Napoléon en 1798, Panagia Filevremou fut dépouillé de ses précieux ornements et suivit le Grand Maître Hompesch en exil. Aujourd'hui, la chapelle du Saint-Sacrement abrite une autre icône glorieuse : l'icône en argent de la Caraffa Madonna, qui est portée en procession chaque année le jour de l'Immaculée Conception, le 8 décembre.. La Madone de Caraffa a été offerte à l'église conventuelle par le prieur Fra Girolamo Caraffa. Sa collocation originale était le tondo au sommet du retable de Mattia Preti du Couronnement de Sainte Catherine dans la chapelle de la langue italienne. Ce n'est qu'après l'enlèvement de la Madone de Philermos en 1798 que la Madone Caraffa a été transférée dans la chapelle de la Madone de Philermos.

Caraffa Madonna | Avec l'aimable autorisation de l'archidiocèse de Malte

Après avoir quitté Malte, l'icône a été donnée au tsar Paul Ier de Russie, qui avait été élu Grand Maître de l'Ordre. Pendant la révolution russe de 1917, l'icône a été sortie de Russie et donnée à la tsarine Maria Feodorovna qui l'a conservée jusqu'à sa mort. Après d'autres vicissitudes, il fut confié par le clergé orthodoxe russe au roi Alexandre de Yougoslavie, qui le garda à Belgrade. Au moment de l'invasion allemande en 1941, il a été retiré de la capitale et emmené au Monténégro. Après cela, toutes les traces semblent avoir été perdues. Récemment, il a été retracé au Monténégro, conservé au Musée national. Il semble qu'au fur et à mesure que les Allemands avançaient, l'icône fut confiée à un monastère. Pendant le règne de Tito, la police a réussi à mettre la main dessus et l'a emmené à Belgrade. Finalement, le gouvernement a décidé de le rendre au Monténégro, et aujourd'hui il est toujours conservé au Musée national.

5.- Icône Notre-Dame des Victoires à la chapelle Notre-Dame des Victoires

Notre-Dame de la Victoire | Avec l'aimable autorisation de la Fondation Din l-Art Helwa, Malte

Dans l'église Notre-Dame-de-la-Victoire de la capitale maltaise, La Valette, on peut trouver une icône byzantine d'origine inconnue. La tradition veut qu'il ait été donné à l'Église par le Grand Maître Adolf de Wignacourt (1601-1622 après JC). L'icône a un visage en cuivre délicatement peint et une riza en argent finement gravée. Cette église a été érigée en 1567 en remerciement à la Vierge Marie pour son aide dans la lutte contre les envahisseurs islamiques pendant le Grand Siège de 1565. L'église a été construite sur le site où une cérémonie religieuse a eu lieu pour inaugurer la pose de la première pierre de la nouvelle ville La Valette le 28 mars 1566. Pendant ses dix premières années, l'église a servi de premier lieu de culte du légendaire Chevaliers de l'Ordre de Saint-Jean. Le 21 août 1568, le Grand Maître Jean Parisot de la Valette (1495-1568 après J.-C.), qui finança de sa poche la construction de cette église, mourut des suites d'une grave insolation alors qu'il chassait dans la baie de St Paul. À l'origine, il a été enterré dans son église bien-aimée, mais plus tard, ses restes ont été enterrés dans la crypte de l'église conventuelle Saint-Jean. En 1716, l'artiste maltais Alessio Erardi a été chargé par le Grand Maître Ramon Perellos y Roccaful de peindre les plafonds voûtés avec des scènes magnifiques, illustrant le cycle de vie de la Bienheureuse Vierge Marie.


Art de l'icône

Les icônes (du terme grec pour "ressemblance" ou "image") sont l'un des plus anciens types d'art chrétien, originaires de la tradition du christianisme orthodoxe oriental. Ce sont généralement des peintures sur panneaux de dévotion à petite échelle, représentant généralement le Christ, la Vierge Marie ou les saints. Parmi les croyants de l'Église orthodoxe orientale (par exemple en Grèce, en Russie, en Ukraine, en Turquie), des icônes peintes étaient vues dans chaque foyer et étaient également considérées comme un élément décoratif essentiel de l'Église, ce qui leur accordait une vénération liturgique particulière. En fait, depuis la période byzantine comnénienne (1081–1501185) les icônes ont servi de support d'instruction théologique via le iconostase - l'écran orthodoxe de pierre, de bois ou de métal entre l'autel et la congrégation - auquel seraient attachées une grande variété d'icônes, représentant des scènes picturales de la Bible. En fait, les intérieurs des églises orthodoxes étaient souvent entièrement recouverts de cette forme d'art religieux. Étroitement identifiées avec l'art byzantin (vers 450-1450) et, un peu plus tard, avec l'art russe (vers 900), les icônes sont encore utilisées aujourd'hui, en particulier dans les églises orthodoxes orientales, orthodoxes orientales et coptes.

Caractéristiques de l'art de l'icône

Médias divers
Bien que les icônes d'aujourd'hui soient plus étroitement associées à la peinture sur panneaux de bois, à Byzance, elles pouvaient être peintes (ou sculptées en relief peu profond) à partir d'une grande variété de supports, tels que le marbre, l'ivoire, la mosaïque, les pierres précieuses, les métaux précieux, l'émail ou la fresque. . Les premiers peintres d'icônes avaient tendance à utiliser de la peinture à l'encaustique, qui utilise de la cire d'abeille chaude comme liant pour lier les pigments et faciliter leur application sur une surface. Cette méthode de peinture a ensuite été remplacée par la peinture à la détrempe, qui utilise plutôt des jaunes d'œufs.

Variété de tailles
Les icônes variaient en taille, de la miniature au très grand. Certains types étaient suspendus autour du cou comme des pendentifs, d'autres (appelés "triptyques", comme les dessins pour l'art des retables) avaient trois panneaux qui pouvaient être ouverts et pliés. Les icônes de l'église étaient parfois d'une construction plus permanente, apparaissant dans des fresques murales ou des mosaïques scintillantes, qui étaient utilisées dans les intérieurs d'église comme art décoratif et pédagogique. Voir : Mosaïques de Ravenne 400-600.

Art symbolique
Malgré sa fonction éducative picturale, l'iconographie dans la tradition orthodoxe classique est un art symbolique plutôt que naturaliste. Pour le dire autrement, dans l'art byzantin, les figures d'icônes étaient représentées d'une manière qui mettait l'accent sur leur sainteté plutôt que sur leur humanité. Dans ce cadre, l'art de l'icône observe certaines règles de composition et de couleur, conçues pour renforcer le message théologique. Presque tout ce qui est contenu dans l'image de l'icône est essentiellement symbolique. Par exemple, Jésus, les saints et tous les anges ont des auréoles. Les anges (et généralement Jean-Baptiste) ont aussi des ailes car ils sont considérés comme des messagers. De plus, les personnages adoptent des apparences et des poses faciales standardisées. Côté couleur, l'Or symbolise la munificence du Ciel rouge, la vie divine. Le bleu est réservé à la vie humaine, le blanc est employé pour la résurrection et la transfiguration du Christ. Si vous étudiez les icônes du Christ et de Marie : Jésus porte un sous-vêtement rouge avec un survêtement bleu (Dieu est devenu humain), tandis que Marie porte un sous-vêtement bleu avec un survêtement rouge (elle a commencé en tant qu'humaine mais se rapproche de Dieu).

Tout cela ressemble à l'art égyptien de l'Antiquité, dans lequel (par exemple) la taille d'une personne était calculée par référence à son statut social, plutôt que par les règles de la perspective linéaire. La peinture médiévale - comme celle de la Proto-Renaissance (vers 1250-1350) et de l'ère gothique internationale (vers 1375-1450), utilisait également une variété de symboles. Symbolique ou non, l'art de l'icône était important car il permettait au demandeur de communiquer directement avec la figure sacrée représentée.

L'origine des icônes peut être datée de l'ère de l'art chrétien primitif, lorsqu'elles servaient de peintures de martyrs et de leurs exploits, qui ont commencé à être médiatisées après la légalisation romaine du christianisme, en 313. En fait, dans un siècle environ, seules les figures bibliques étaient autorisées à être représentées sous forme d'icône. (L'empereur romain était considéré comme une figure religieuse.) Les premières représentations de Jésus et de Marie étaient beaucoup plus réalistes que les versions stylisées ultérieures. Par la suite, il a fallu plusieurs siècles pour qu'une image universelle du Christ émerge. Les deux styles de portrait les plus courants comprenaient : une forme représentant Jésus avec des cheveux courts et raides et une alternative montrant un Jésus barbu avec des cheveux séparés au milieu.Alors que Rome déclinait, l'accent s'est déplacé vers Constantinople, où les icônes sont devenues l'un des types d'art byzantins distinctifs, avec les mosaïques et l'architecture des églises. Voir aussi : Art chrétien, période byzantine.

Quelque 350 ans plus tard, une dispute sur leur utilisation (iconoclasme) éclata aux VIIIe et IXe siècles. Les iconoclastes (ceux qui sont opposés aux icônes) ont affirmé qu'ils étaient des partisans idolâtres ont répondu que les icônes n'étaient que des images symboliques. En 843, la vénération des icônes a finalement été rétablie, bien que très peu d'icônes byzantines aient survécu aux troubles de l'époque - une exception importante à cela sont les icônes peintes conservées dans le monastère de Sainte-Catherine sur le mont Sinaï, en Égypte. À la suite de la controverse iconoclaste, d'autres règles ont été introduites pour réglementer l'art du portrait emblématique, ainsi que le caractère et l'échelle de la fresque de l'église et de la décoration en mosaïque. Certains thèmes bibliques ont été particulièrement promus comme sujets pour ces arts décoratifs intérieurs, y compris le Christ Anastase, et le Koimesis de la Vierge.

Croissance dans la peinture d'icônes

Par la suite, l'iconographie s'épanouit en particulier pendant la période 850-1250, dans le cadre de la culture byzantine (seules les mosaïques étaient plus populaires), et pendant la période 1050-1450 à Kiev, Novgorod et Moscou, où elle devint une forme majeure de la peinture médiévale russe, développé par des artistes comme Théophane le Grec, fondateur de l'école de peinture d'icônes de Novgorod. En ce qui concerne la tradition de la peinture d'icônes byzantine, nous n'avons que quelques exemples du XIe siècle ou avant, et aucun ne les précède. Cela est dû en partie à l'iconoclasme au cours duquel beaucoup ont été détruits, et en partie à cause du pillage par les Vénitiens lors de la quatrième croisade en 1204, et enfin en raison du sac de la ville par les Turcs ottomans en 1453.

À partir de 1453, la tradition iconographique byzantine s'est perpétuée dans des régions auparavant sous l'influence de sa religion et de sa culture - c'est-à-dire la Russie, le Caucase, les Balkans et une grande partie de la région levantine. Pour commencer, en règle générale, les artistes-icônes de ces pays s'en tenaient strictement aux modèles et formules artistiques traditionnels. Mais au fil du temps, certains - en particulier les Russes - ont progressivement étendu l'idiome bien au-delà de ce qui avait été accepté jusqu'alors. Au milieu du XVIIe siècle, des changements dans la pratique ecclésiastique introduits par le patriarche Nikon ont conduit à une scission de l'Église orthodoxe russe. En conséquence, alors que les « vieux croyants » ont continué à créer des icônes de manière stylisée traditionnelle, l'Église d'État et d'autres ont adopté une approche plus moderne de la peinture d'icônes, en incluant des éléments du réalisme d'Europe occidentale, similaires à ceux de l'art religieux catholique du baroque. période.

Malheureusement, les premiers peintres d'icônes restent anonymes, bien que certains soient connus, notamment : Théophane le Grec (1340-1410) qui est venu en Russie de Constantinople et a influencé les écoles de Moscou et de Novgorod Andreï Roublev (1370-1427), son collaborateur Daniel Tcherniy, et Dionysos (c.1440-1502) l'un des premiers laïcs à devenir peintre d'icônes. Artistes d'icônes ultérieurs inclus Bogdan Saltanov (1626�), et Simon Ouchakov (1626�) de la fin de l'école de peinture de Moscou, probablement le dernier grand peintre d'icônes. En raison de la popularité des icônes parmi les Russes, une grande variété d'écoles et de styles de peinture d'icônes se sont développées, notamment celles de Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov, Moscou et Novgorod.

Le tableau le plus célèbre de la chrétienté orientale est le 'Vladimirskaja', les 'Sainte Vierge de Vladimir' (c.1131, Galerie Tretiakov, Moscou), censé être venu de Constantinople à Kiev, et de là, en 1155, à Vladimir. Le 26 août 1395, il fut solennellement introduit à Moscou au milieu des réjouissances du peuple le jour même où les Mongols auraient été repoussés des portes. Il existe de nombreuses légendes sur cette icône. Lorsque Napoléon est entré à Moscou, il a été sauvé du Kremlin en feu et restauré plus tard en triomphe dans la cathédrale. Un examen approfondi a révélé ce qui reste de l'original, après six repeints et rénovations, répartis sur autant de siècles. Ces vestiges, bien que les experts diffèrent sur des points de détail, révèlent la Vierge de Vladimir qui, dans son expression et sa posture, a toujours été un archétype de l'art russe. À côté de la Vierge à l'Enfant, Saint George, le grand martyr, est l'un des saints les plus populaires de l'iconologie russe. Il est le plus souvent représenté, non comme le héros conquérant, mais comme une figure byzantine solennellement intronisée. Tout au long des XIVe, XVe et XVIe siècles, qui furent l'âge classique de la peinture russe, le style byzantin resta l'expression immuable d'une foi inaltérable, derrière laquelle toutes les qualités individuelles disparaissaient.

Parmi les autres icônes célèbres, citons : Saint Pierre (vers 550, Monastère Sainte-Catherine, Mont Sinaï), Saint Michel (vers 950-1000, Tesoro di San Marco, Venise), et Trinité de l'Ancien Testament (1427, Galerie Tretiakov). L'une des icônes byzantines les plus vénérées (aujourd'hui perdue) est connue sous le nom de La Vierge Hodiguitria. Selon Eudokia, l'épouse de l'empereur Théodose II (d.460), cette icône en bois (logée dans le monastère Hodegon à Constantinople) a été peinte par saint Luc. Largement copiée dans tout Byzance, l'image de La Vierge Hodiguitria a eu une énorme influence sur les représentations occidentales de la Vierge et de l'Enfant Jésus au Moyen Âge et à la Renaissance.

Des peintures d'icônes et des mosaïques peuvent être vues dans quelques-uns des meilleurs musées d'art du monde, notamment la Galerie Tretiakov, le Musée d'art de Moscou, Novgorod, le British Museum, le Victoria & Albert Museum, le Metropolitan Museum of Art de New York et in situ à Sainte-Sophie (Constantinople, aujourd'hui Istanbul) l'église monastique du Christ à Chora (Istanbul) la cathédrale de Torcello, la cathédrale de Venise Cefalù, l'église de Sicile de Notre Sauveur, Novgorod et le monastère de Sainte-Catherine, le mont Sinaï, en Égypte.

La peinture d'icônes a eu un impact majeur sur de nombreux artistes modernes russes, notamment Natalia Gontcharova (1881-1962).

Pour des trésors plus modernes de l'art russe, voir Fabergé Easter Eggs, une série d'objets précieux beaux mais complexes, fabriqués à partir d'or, d'argent et de pierres précieuses par la Maison de St Petersbourg de Fabergé.

• Pour en savoir plus sur la peinture à l'encaustique et à la détrempe, voir : Visual Arts Encyclopedia.
• Pour plus d'informations sur les types, les styles et l'histoire de la peinture, voir : Peinture d'art.


Origines de la culture hip-hop

Le hip hop est une sous-culture et un mouvement artistique qui a émergé du Bronx à New York au début des années 1970. Son développement a reflété les effets négatifs du déclin post-industriel, du discours politique et d'une économie en évolution rapide.

En repensant à la ville de New York à cette époque, nous assistons à un effondrement économique. L'économie de la ville s'effondrait en raison du déclin de l'industrie manufacturière et de la construction de la Cross Bronx Expressway. Une grande partie de la classe moyenne blanche a déménagé en banlieue pour échapper aux défis sociaux et économiques. La migration a modifié la démographie et les communautés ségréguées. Les conditions se sont aggravées dans les quartiers fortement peuplés d'Afro-Américains, de Portoricains et d'immigrants des Caraïbes. Le désespoir urbain a également entraîné une augmentation de la criminalité, de la violence des gangs et de la pauvreté.

Par conséquent, les entreprises ont fermé leurs portes, faisant s'évaporer de nombreuses opportunités économiques et sources de divertissement. En conséquence, les jeunes urbains se sont tournés vers la rue pour se divertir et s'exprimer. Les bâtiments abandonnés et les parkings ont préparé le terrain pour des fêtes de quartier. Ces fêtes de quartier ont jeté les bases de tout ce qui est associé à la culture hip hop des débuts. Les DJ et MC ont apporté la musique en mettant en place des “Sound Systems” mobiles introduits par la culture jamaïcaine. Les feuilles de carton sont devenues des pistes de danse pour les break-dancers, et les murs de briques se sont transformés en toiles pour les graffitis.

Une nouvelle ère s'ouvrait, alimentée par des sentiments de colère, de difficultés et d'abandon. Cependant, le mouvement hip hop émergent a transformé le désespoir et les barrières raciales en de nombreux débouchés créatifs. C'est aussi devenu un exutoire pour faire face à la violence.

Pionniers du hip-hop

Plusieurs personnes ont été influentes dans la création du hip hop. Cependant, les pionniers les plus notables sont DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa et Grandmaster Flash. Ces trois innovateurs sont connus sous le nom de « Sainte Trinité » du hip hop.

DJ Kool Herc

L'un des pionniers du hip hop les plus influents était DJ Kool Herc, un immigrant jamaïcain considéré comme le père fondateur du hip hop. Kool Herc est entré dans l'histoire en 1973 lorsque lui et sa sœur ont organisé le "Back to School Jam" dans la salle de loisirs de leur immeuble du Bronx au 1520 Sedgwick Avenue. Cette fête historique est reconnue pour avoir lancé le mouvement hip hop.

DJ Kool Herc a également introduit la technique de DJ "breakbeat" et 8211, une pratique de mixage qu'il a adaptée de la musique dub jamaïcaine. Cependant, Kool Herc jouait du funk, de la soul et d'autres genres avec des sections percussives. À l'aide d'une paire de platines, Kool Herc jouait deux copies du même disque, puis passait de l'une à l'autre pour étendre la section percussive connue sous le nom de break. Kool Herc a nommé ce style de jonglerie breakbeat de DJing "The Merry-Go-Round".

La section break était également la partie la plus attendue d'une chanson où les gens dansaient le plus. Les break-dancers formaient des cercles de danseurs et gardaient leurs meilleurs mouvements de danse pour la pause. Kool Herc a nommé les personnes qui dansaient sur sa musique B-Boys and B-Girls, qui était l'abréviation de Break-Boys and Break-Girls. Au fil du temps, la rupture a évolué et est devenue une sous-culture mondiale qui a transcendé le courant dominant.

Kool Herc a également aidé à développer la livraison parlée rythmique de comptines et de jeux de mots interprétés par les MC. Il parlait en rythme et rimait sur des parties instrumentales de chansons pour faire vibrer la foule. Son style de chant lyrique et de jeu de mots rythmique était une des premières formes de rap inspirée par la tradition jamaïcaine du toast. Il criait des phrases comme “B-Boys, B-Girls, êtes-vous prêt ? Restez stable, & #8221 #8220C'est le joint! Herc a battu sur le point,” “Au rythme, vous tous,” et “Vous ne vous arrêtez pas!”

Kool Herc a également engagé son ami Coke La Rock pour contrôler le micro lors de leurs fêtes. Au cours d'une fête, Coke La Rock a laissé tomber la ligne "Il n'y a pas un homme qui ne peut pas être jeté, pas un cheval qui ne peut pas être monté, un taureau qui ne peut pas être arrêté, il n'y a pas de discothèque que I Coke La Rock ne peut pas rock. Beaucoup considèrent ce verset comme les premières paroles de rap et Coke La Rock comme le premier MC du hip hop.

Afrika Bambaataa

Une autre figure influente du hip hop à émerger de New York était Afrika Bambaataa, également connue sous le nom de « The Godfather ». Bambaataa était un DJ et producteur de musique pionnier qui a organisé des fêtes de quartier dans le Brox à la fin des années 1970. Il était également un visionnaire qui a aidé à éloigner les jeunes de la ville de la vie des gangs, de la drogue et de la violence. Il a formé Universal Zulu Nation, une organisation axée sur la musique qui encourage la paix et l'unité à travers les expressions de la culture hip hop. Les membres ont présenté aux jeunes urbains le DJing, le breakdance, le rap et les arts visuels. Peu de temps après, Bambaataa a classé ces formes d'expression comme les « quatre éléments » du hip hop. À ce jour, Zulu Nation continue de diffuser la culture hip hop à travers le monde.

En 1982, Afrika Bambaataa et la Soul Sonic Force ont sorti "Planet Rock", l'une des premières chansons hip hop les plus influentes. Au lieu de rapper sur des rythmes funk, Bambaataa a créé un son électronique en échantillonnant Kraftwerk et en utilisant la boîte à rythmes Roland TR-808. La chanson a contribué à populariser le TR-808, qui est devenu un incontournable de la musique hip hop.

Flash de grand maître

Grandmaster Flash est un autre DJ innovant du Bronx, à New York. Il a été le premier DJ à manipuler les disques dans un mouvement vers l'arrière, vers l'avant ou dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. Il a également inventé des techniques de DJing distinctes telles que le backspin, le découpage, le punch phrasé et le scratch.

Grandmaster Flash a également organisé un groupe appelé Grandmaster Flash and the Furious Five en 1976. Le groupe est devenu largement reconnu comme l'un des groupes de hip hop les plus influents. Ils ont livré un style unique en échangeant les paroles entre quatre rappeurs et en les mélangeant avec les compétences de DJ inégalées de Flash. Flash exerçait également des compétences de DJ acrobatique en manipulant le vinyle avec ses doigts, ses orteils, ses coudes et ses objets.

Grandmaster Flash et les Furious Five avaient plusieurs chansons influentes. Cependant, leur chanson la plus en vue était "The Message". Les paroles puissantes détaillaient également les sombres réalités de la vie dans le ghetto, ce qui représentait un changement significatif par rapport aux chants rythmiques traditionnels du premier hip hop.

En 2007, Grandmaster Flash et les Furious Five sont à nouveau entrés dans l'histoire. Le groupe est devenu le premier groupe de hip hop intronisé au Rock and Roll Hall of Fame.

Technologie de la musique ancienne

Le début des années 1980 a été un tournant vital pour le hip hop et la production musicale. Les synthétiseurs, échantillonneurs et boîtes à rythmes sont devenus moins chers et plus accessibles. L'emblématique boîte à rythmes TR-808 de Roland est devenue l'arme de choix. Au lieu de s'appuyer sur les breakbeats des DJ, les producteurs de musique pouvaient désormais programmer des motifs de batterie originaux. Le TR-808 est également devenu une pierre angulaire du hip hop pour son puissant son de grosse caisse.

La technologie d'échantillonnage a également émergé au cours des années 1980. Les DJ ont expérimenté les premiers échantillonneurs tels que le Linn 9000, l'E-mu SP-1200 et l'Akai MPC60. Ils ont utilisé ces échantillonneurs pour reconstituer des breaks dans les chansons plutôt que d'utiliser des platines. Les échantillonneurs ont également permis aux producteurs de jouer, de réarranger des sections, d'arranger des séquences, d'éditer et de mixer de la musique de nouvelles manières. Ces méthodes de production étaient une forme précoce de remix.

Au fil du temps, la technologie d'échantillonnage a évolué. Une nouvelle génération d'échantillonneurs tels que l'AKAI S900 a fourni une mémoire accrue, des taux d'échantillonnage plus élevés, de meilleures capacités d'édition, et plus encore. Les producteurs de musique ont expérimenté des techniques telles que la superposition de sons, la mise en boucle, le séquençage d'arrangements élaborés, l'ajout d'effets, etc.

La technologie du plateau tournant et du mélangeur a également progressé. Il y avait une augmentation des DJs grattant des disques pour créer de nouveaux sons et effets. La platine la plus influente était la Technics SL-1200 en raison de son moteur puissant, de sa durabilité et de sa fidélité.

L'âge d'or du hip-hop

Au milieu des années 1980 et au début des années 1990, le hip hop s'est répandu à travers le pays en pleine force. Il a apporté une époque qui a considérablement transformé la culture hip hop. Cette nouvelle ère est connue sous le nom d'"âge d'or du hip-hop". Beaucoup caractérisent ce tournant par son explosion de diversité, d'influence, d'innovation stylistique et de succès grand public.

Les maisons de disques ont reconnu le genre comme une tendance émergente et ont investi beaucoup d'argent dans le mouvement. Des maisons de disques indépendantes comme Tommy Boy, Prism Records et Def Jam ont connu le succès. Ils sortaient des disques à un rythme rapide en réponse à la demande générée par les stations de radio locales et les DJ de club.

De nouvelles scènes et différents styles de hip hop ont également émergé de ville en ville à mesure que la culture se popularisait. Cependant, la musique hip hop était encore principalement expérimentale. Cependant, la nouvelle génération de producteurs de hip hop a eu accès à des boîtes à rythmes et à des échantillonneurs plus avancés qui leur ont permis de faire passer la musique hip hop au niveau supérieur.

L'une des caractéristiques définitives de l'âge d'or du hip hop était l'utilisation intensive de musique samplée. Aucune loi sur le droit d'auteur ne protégeait la musique contre l'échantillonnage, de sorte que les artistes pouvaient utiliser des échantillons provenant de diverses sources sans problèmes juridiques. Ils capturaient des échantillons de divers genres allant du jazz au rock. Cependant, l'échantillonnage ne se limitait pas à la musique. R.Z.A. du Wu-Tang Clan a échantillonné des extraits sonores de sa collection de films de Kung Fu des années 1970.

Le contenu lyrique du hip hop s'est également développé. Les premiers chants rythmiques des années 1970 se sont transformés en paroles métaphoriques explorant une gamme de sujets. Les artistes ont également interprété les paroles sur un arrangement instrumental plus complexe et multicouche. Des artistes tels que Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D et Warp 9 ont joué un rôle essentiel dans l'avancement des paroles de hip hop et de l'art du rap.

Il y avait aussi une vague de rappeurs new school qui ont joué un rôle essentiel dans l'introduction du hip hop dans le grand public. Au premier plan se trouvait RUN DMC, un trio hip hop qui fusionnait rap et hard rock. Ils ont fait entrer le rap dans le Top Ten lorsqu'ils ont collaboré avec Aerosmith sur un remake de rap de “Walk This Way.” Le single a conquis la radio et MTV, propulsant le rap encore plus loin dans le courant dominant. Parmi les autres innovateurs de l'âge d'or du hip hop, citons L.L. Cool J, Public Enemy, les Beastie Boys, A Tribe Called Quest et bien d'autres.

Ce n'était pas seulement la musique qui propulsait la culture hip hop. La mode hip hop a également frappé le grand public. Divers vêtements, chaussures, accessoires et coiffures sont devenus une forme d'expression. L'argot de rue, plus tard connu sous le nom d'Ebonics, a également traversé le courant dominant. Par exemple, les mots “bling” et “fo’ shizzle” ont été ajoutés au dictionnaire anglais Oxford.

Lois sur l'échantillonnage et le droit d'auteur

La musique rap a largement utilisé l'échantillonnage au début des années 1990. Les propriétaires originaux des droits d'auteur de la musique échantillonnée ont entendu des parties de leurs chansons dans de la nouvelle musique rap. Ils n'aimaient pas les autres artistes qui rentabilisaient leur travail et voulaient une compensation pour l'utilisation de leur musique.

Après de nombreuses actions en justice, le gouvernement a adopté plusieurs lois sur l'application du droit d'auteur. Ils ont demandé aux artistes d'effacer tous les échantillons à l'avance pour éviter les poursuites judiciaires. Cependant, l'effacement des échantillons était coûteux et de nombreuses maisons de disques ne pouvaient pas se permettre d'effacer tous les échantillons. La musique hip hop a pris une toute nouvelle direction et les producteurs ont dû créer des sons originaux plutôt que de s'appuyer fortement sur des échantillons. Nous avons entendu un son différent parce que les producteurs n'échantillonnaient plus les chansons commercialisées. En conséquence, la musique a perdu une grande partie de ses influences jazz et soul.

Influences grand public

La musique hip hop est devenue encore plus commerciale, devenant le genre musical le plus vendu à la fin des années 1990. Différents styles régionaux ont également émergé, tels que le hip hop de la côte ouest, le rap gangster, le rap sudiste, le rap rock et divers autres genres. Une nouvelle vague d'artistes a également émergé, tels que N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, The Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z et plusieurs autres. À la fin de la décennie, le hip hop faisait partie intégrante de la musique populaire.Il a même trouvé sa place dans la pop et la musique électronique grand public.

Conclusion

L'histoire du hip hop a une histoire fascinante qui mérite d'être explorée davantage. Ce mouvement culturel a connu des changements et une évolution considérables depuis sa création dans les années soixante-dix. Ce qui a commencé comme un mouvement local destiné à offrir un refuge aux jeunes afro-américains et portoricains à New York est devenu un phénomène mondial. À ce jour, le hip hop continue d'être une force dominante influençant la culture du monde entier.


L'avenir

L'icône du hamburger est devenue un incontournable dans la conception de sites Web et d'applications et il ne semble pas qu'elle ira n'importe où de si tôt. Il a fait son retour et il semble être là pour rester. L'icône du hamburger a suscité beaucoup d'enthousiasme de la part de la communauté des concepteurs UX/UI. Certaines personnes disent que c'est une chose terrible qui doit être arrêtée maintenant et remplacée simplement par un menu ou par une barre d'onglets pratique. Certains détestent et certains l'aiment.

D'autres ont compilé des listes de sites Web qui utilisent le icône de hamburger pour de merveilleux designs simples. Alors, est-ce vraiment plus une question de comment et quand il est utilisé ?

Source : Techcrunch

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UNE ICNE À TRAVERS L'HISTOIRE

SAMBO L'ascension et la disparition d'un bouffon américain. Par Joseph Boskin. Illustré. 252 pages. New York : Oxford University Press. 20,95 $.

JUSQU'À CE QUE le mouvement des droits civiques aide à pratiquement effacer Sambo, il était l'image populaire préférée des Noirs en Amérique blanche - une figure stupide et gagnante, traînante, souriante, désireuse de servir, toujours prête avec une chanson et un pas, rien si pas drôle. Tout au long de l'histoire américaine, de nombreux Blancs (et même certains Noirs), y compris des scientifiques et des spécialistes des sciences sociales, ont commis l'erreur de prendre ce fruit de l'imagination blanche, ce Sambo, comme le vrai nègre fidèle à la réalité.

Dans cette histoire sociale intrigante, pleine d'esprit et souvent perspicace d'une image, Joseph Boskin fait remonter le Sambo à l'Europe et à l'Afrique du XVIe siècle. Pour « expliquer » des cultures différentes de la leur et pour apaiser leur culpabilité, les premiers esclavagistes européens ont conçu les Africains comme des « esclaves naturels. » M. Boskin, professeur de l'histoire et les études afro-américaines à l'Université de Boston, observe que très tôt le ''''''''''' a été utilisé par les Blancs comme une étiquette raciale, peut-être à cause de sa devise parmi les Africains eux-mêmes : pour les Haoussa d'Afrique de l'Ouest, c'était un nom de dignité, signifiant ''nom d'un esprit'' et ''second fils de la famille'' mais dans la langue des Mende, également d'Afrique occidentale, c'était un verbe signifiant & #x27'to déshonorer'' ou ''to être honteux.'' les marchands d'esclaves anglais ont probablement également adopté ''Sambo'' comme une forme du terme insultant des esclavagistes hispaniques' & #x27'zambo,'' signifiant '⟞ sang mêlé,'' '' aux jambes arquées'' ou ''singe.'' Peut-être aussi , depuis le na moi ''Sam'' était associé à la culture populaire anglaise, ''Sambo'' sortait facilement des langues britanniques.

Dès les premiers jours de la traite des esclaves, les Blancs étaient intrigués par les Noirs en tant qu'interprètes. Les journaux des esclavagistes racontent qu'ils ont dansé les esclaves à bord de navires à destination du Nouveau Monde. Cette pratique était censée améliorer les esprits noirs et la santé, mais elle servait sans doute aussi à soulager l'ennui des blancs et à ritualiser la différence et l'impuissance des noirs. Comme ces expositions, et comme les rôles imposés aux esclaves dans leurs relations quotidiennes avec les Blancs, les spectacles de plantations et les concours de toutes sortes semblaient confirmer la réalité de chair et d'os de Sambo.

Dans le Sud, écrit M. Boskin, « l'esclave divertissant était consacré comme l'interprète dans toute la région, qu'il jouait à la maison du maître ou dans les églises, lors de foires, de courses de chevaux, de bals ou partout où le dominant classe habillée. Dans le Nord, pendant ce temps, l'homologue de l'esclave divertissant s'est finalement rendu sur la scène théâtrale en tant que ménestrel man'' - curieusement, le spectacle de ménestrel a été présenté, pas des artistes noirs , mais des hommes blancs en blackface. À son apogée, dans les décennies juste avant et après la guerre civile, au moins trente compagnies à plein temps ont présenté le spectacle. . . . Le pouvoir d'attraction international du ménestrel était tel que ses troupes ont inversé la direction du commerce théâtral atlantique et ont laissé leur empreinte sur les scènes anglaise et française. avec l'intrigue du roman de Harriet Beecher Stowe) a fourni une variante populaire du plat typique des ménestrels, le vernis de la piété religieuse joué le mieux dans les villes de campagne, où les habituels high jinks blackface pourraient autrement sembler trop bruyants de ce monde.

M. Boskin soutient que Sambo était une sorte de bouffon américain, ne se produisant pas pour des rois en tant que tels mais pour de puissants blancs, du Nord et du Sud, et exprimant occasionnellement des opinions qui, sans un clin d'œil et un rire chaleureux, auraient été strictement tabous. M. Boskin montre également qu'au début du 20e siècle, Sambo était l'icône américaine. Il répertorie les apparitions de Sambo à travers la culture américaine. La silhouette noire rayonnait d'innombrables cartes postales et publicités, l'une d'entre elles déclarant le produit de son entreprise, « Le jambon qu'est-ce que je suis ! » Les meubles de jardin, les pinces à cravate et les bâtons de marche pour hommes montraient Sambo souriant ses sourires à pleines dents. Les mascottes de Sambo ont défilé sur la touche pendant les matchs de football, sa tête a illuminé les restaurants, les magasins, les hôtels, les entreprises, les universités et même les églises.

Sambo a vécu en tant que voix de radio dans 'ɺmos 'n Andy'' (dont les créateurs, les écrivains et les premiers interprètes étaient blancs) et dans de nombreuses autres émissions, et est finalement devenu un pilier du cinéma et de la télévision. M. Boskin observe qu'au fur et à mesure que le 20e siècle avançait, Sambo a été miné par des figures noires comme Rochester (joué par Eddie Anderson) sur ''Le programme Jack Benny.'' l'humour du spectacle. Cela présageait les rôles des comédiens noirs Godfrey Cambridge et Dick Gregory, qui non seulement refusaient de jouer le rôle de Sambo, mais étaient des participants francs au mouvement des droits civiques. Un humour comme le leur animait les esprits des militants de base des années 1960 et renversait la situation sur ceux qui avaient utilisé le sambo contre les Noirs. Au cours de cette période, lors d'une réunion chargée d'émotion à la suite d'un affrontement majeur à Selma, en Alabama, James Forman, alors secrétaire exécutif du Student Nonviolent Coordinating Committee, a déclaré à un public applaudissant d'organisateurs noirs : « Ouais, il y avait [ Shérif ] Jim Clark se frotte la tête et son gros ventre qu'il brassait aujourd'hui comme avant.

Fait intéressant, Sambo s'est même frayé un chemin dans les œuvres clés de l'histoire américaine. M. Boskin prend à partie l'historien Ulrich B. Phillips, le premier apologiste moderne de l'esclavage du Sud, dont les principaux travaux supposaient que pour les Noirs (Sambos), l'esclavage était un processus civilisateur. Et il pique Samuel Eliot Morison et Henry Steele Commager pour l'édition 1930 de leur très influent &# x27&# x27Growth of the American Republic,&# x27&# x27 dans lequel des termes racistes sont utilisés pour décrire plusieurs groupes américains, et où l'on lit de Noirs en esclavage : Quant à Sambo, dont les torts ont fait pleurer les abolitionnistes, il y a des raisons de croire qu'il a moins souffert que toute autre classe du Sud de son institution particulière.' '' Même Constance Rourke retombe sur la convention centenaire dans 'ɺmerican Humor'' (1931), où elle qualifie le burlesque de ''naturel pour le nègre.''

Pourtant, M. Boskin n'offre aucune critique de Stanley Elkins, dont l'argument erroné (dans ''Slavery,''' 1959) que les plantations d'esclaves ont réduit la plupart des esclaves à des ''Sambos'' ( son terme) a été l'œuvre centrale provoquant la révolution contemporaine dans l'historiographie de l'esclavage. En contrepoint de M. Elkins, des historiens modernes comme John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine et bien d'autres ont soutenu que bien que l'esclavage américain ait été écrasant, les esclaves l'ont enduré avec un degré significatif de dignité. Plutôt que de suivre l'exemple d'Elkins - invoquant une tyrannie concentrationnaire sur les esclaves - ces historiens ont exploré la capacité des esclaves à improviser, à garder quelque chose de secret (un crayon, un deuxième prénom, un souvenir), à maintenir un certain sens de famille et communauté en bref, pour se créer un monde et attendre un jour meilleur. Ici, la question de la perspective est cruciale : les esclaves étaient-ils des victimes pathétiques de l'histoire, comme M. Elkins l'aurait fait, ou étaient-ils, dans une large mesure, contrôlant leur propre esprit, âme et corps, malgré leur statut de caste ? Étaient-ils dans un sens essentiel des héros de l'histoire des années ? Les critiques de M. Elkins disent oui.

La propre thèse de M. Boskin le situe ici carrément dans le camp dépassé d'Elkins. Comme M. Elkins, M. Boskin condamne mais accepte néanmoins le pouvoir de l'esclavage d'effacer virtuellement la culture et la personnalité noires. Avec des stéréotypes et un humour anti-noir, soutient M. Boskin, les Blancs ont fait entrer les Noirs. Pour M. Boskin, Sambo était un type de contrôle social extraordinaire, appliqué avec une force spéciale contre les hommes noirs. Faire du mâle noir un objet de rire et, inversement, le forcer à imaginer le rire, c'était le dépouiller de sa masculinité, de sa dignité et de son sang-froid. . . . L'objectif ultime était d'effectuer la maîtrise : rendre l'homme noir impuissant en tant que guerrier potentiel, en tant que concurrent sexuel, en tant qu'adversaire économique. So Is He,'' discute des Blancs' changer les noms des Noirs' en des noms cruellement comiques comme 'ɻituminous,'' '''Snowrilla,'' et, bien sûr , ''Sambo.'' Cela suggère clairement que malgré quelques efforts pour résister, l'esclave sans défense a finalement pris ''Sambo'' (ou une variante) comme son vrai nom et dans son cœur accepta le rôle avili qui l'accompagnait.

M. Boskin ne nous dit pas qu'en tant qu'héritiers d'une tradition de port de masques qui sont entrés dans un Nouveau Monde plein d'astuces et de costumes, les Africains ont rapidement appris la stratégie de survie consistant à porter le masque que leurs esclavagistes souhaitaient voir. Les récits d'esclaves regorgent d'exemples de Noirs s'inclinant devant les Blancs, à la manière de Sambo, tout en poursuivant régulièrement leurs propres objectifs secrets. Même Frederick Douglass a réussi à convaincre son propriétaire - son dernier maître avant son départ pour la liberté - qu'il n'était qu'un heureux Sambo, trop satisfait de sa place d'esclave pour envisager un autre mode de vie. MONSIEUR. BOSKIN faiblit aussi en tant qu'interprète de textes littéraires mettant en scène des personnages noirs.

Il interprète mal les Melville et Benito Cereno, faisant même de l'esclave noir rebelle Babo une sorte de Sambo (le capitaine Delano le voit ainsi, pas Melville). M. Boskin ne semble pas au courant du superbe corpus de critiques, en grande partie provenant du poète et critique Sterling A. Brown, sur le sujet complexe des personnages noirs vus par les auteurs blancs. Dans un article clé écrit en 1933, M. Brown répertorie les stéréotypes noirs comme suit : ''l'esclave satisfait,'' ''l'affranchi misérable,'' ''le nègre comique ,'' ''le nègre brut,'' ''le mulâtre tragique,'' ''le nègre de couleur locale'' et ''le primitif exotique.''

L'un des principaux problèmes de ce livre est qu'il tente de traiter beaucoup trop de choses : le Sambo en tant qu'icône et homme réel, esclave et libre, dans la culture matérielle et dans les textes, historiques et littéraires, sur scène, à la radio, au cinéma et à la télévision, de l'esclavage presque à nos jours. Mais c'est l'insistance de M. Boskin sur la vieille image des Noirs comme des victimes écrasées à laquelle je m'oppose le plus sérieusement. S'il a raison de dire que l'image de Sambo a causé de grands dommages aux relations raciales américaines, alors il est également vrai que l'humour des Noirs les a gardés sains d'esprit et les a maintenus en vie. Peut-être a-t-il aussi gardé quelques blancs en vie. Comme Ralph Ellison l'a dit, « si vous pouvez vous moquer de moi, vous n'avez pas à me tuer. Si je peux rire de toi, je n'ai pas à te tuer.


Le site Web des isolants :

Une autre technologie qui évoluait au fur et à mesure que de plus en plus de collectionneurs avaient accès au courrier électronique sur Internet était le tristement célèbre "World Wide Web" (WWW). Aujourd'hui, cela s'appelle simplement "le web" ou "l'internet". Le WWW a permis de placer du texte et des photographies sur divers ordinateurs à travers le monde, et a permis à toute personne disposant d'un navigateur Web d'accéder à ces informations.

En avril 1995, Don Lundell a lancé une page Web de base sur les isolateurs, à www.resilience.com/isolants -- c'était la "naissance" du site web des isolants. À cette époque, j'ai été très enthousiasmé par cette nouvelle technologie et j'ai pris la relève en tant que "Webmaster" en mai 1995.

L'intérêt pour ce site Web grandissait, alors je savais qu'il était approprié que le site Web ait son propre nom de domaine. Le 21 janvier 1996, le domaine isolants.com a été enregistré et le site Web des isolateurs a été déplacé de façon permanente vers www.isolants.com et "open for business" le 21 février 1996.

[Note latérale : Le 4 décembre 2003, le domaine isolants.info était enregistré mais n'avait pas de site Web actif. En mai 2008, le domaine d'origine isolateurs.com a été vendu et le site a déménagé dans le domaine www.isolants.info. En savoir plus sur la vente de isolates.com.

À ce jour, www.isolants.info reste le site Web le plus grand et le plus complet sur les isolateurs en verre et en porcelaine sur le Web. Des dizaines de sites plus petits mettant en valeur les collections personnelles d'autres personnes et les expériences d'isolateurs ont également vu le jour.

En janvier 2001, le domaine myisolants.com a été créé. Cela a permis l'hébergement Web gratuit pour les membres ICON. Il s'agissait d'un site dédié aux collectionneurs d'isolants qui souhaitaient un emplacement Web stable et un hébergement Web gratuit, sans publicité ni bannière. Il existe plusieurs "sous-sites" conçus par des collectionneurs de l'extérieur des États-Unis, y compris un excellent site sur les isolateurs hongrois et quelques sites sur les isolateurs australiens. Aujourd'hui, plus d'une trentaine de collectionneurs ont créé ici leurs propres pages d'isolateurs.

Sites Web connexes :

Le site Web des isolateurs contenait des informations sur la NIA et les joyaux de la couronne du fil dès le début. Au début de 1997, Carol McDougald a lancé www.crownjewelsofthewire.com en tant que site Web spécifiquement pour le magazine et d'autres documents connexes, tels que des listes de livres et le guide des prix. [Remarque : le nom de domaine a été raccourci en www.cjow.com en 2004]. Aujourd'hui, Howard Banks est le rédacteur en chef de CJ. En octobre 1998, les informations de la NIA sur www.insulators.com/nia ont été transférées sur www.nia.org, et Bob Berry, le président de la NIA Promotion & Education, a pris la relève en tant que Webmaster.

Pour plus d'informations sur ICON, visitez www.insulators.info/icon ou cliquez sur le logo "ICON".

Bill Meier
Webmestre www.insulators.info
Mainteneur de la liste de diffusion ICON

Avis de non-responsabilité : ICON n'est pas associé à la NIA ou aux joyaux de la couronne du fil.
C'est une entité indépendante gérée et financée par Bill et Jill Meier avec des contributions des membres d'ICON.


Utilisation d'icônes

Il semble que la tradition du respect et de la vénération des images se soit développée progressivement et comme une conséquence naturelle des normes culturelles. "Il serait naturel que les gens qui se sont inclinés, embrassés, exaspérés les aigles impériaux et les images de César (sans soupçonner quoi que ce soit comme l'idolâtrie), qui a payé une vénération élaborée à un trône vide comme son symbole, devraient donner les mêmes signes à la croix , les images du Christ et l'autel.

Pour le chrétien byzantin des Ve et VIe siècles, les prosternations, les baisers, l'encens étaient les moyens naturels d'honorer quiconque et hellip avait l'habitude de traiter les symboles de la même manière, leur accordant un honneur relatif qui était manifestement vraiment destiné à leurs prototypes. Et ainsi il a emporté ses habitudes normales avec lui dans l'église. » [1]

Une telle vénération s'est étendue dans une certaine mesure à Rome et à l'Occident, mais leur domicile était la cour de Constantinople, et à ce jour, les descendants des sujets de l'empereur d'Orient accordent une importance beaucoup plus élevée à la vénération des icônes que leurs occidentaux (catholiques) homologues.

Au VIIIe siècle, les icônes étaient devenues une partie importante de la dévotion orientale. Les murs des églises étaient couverts à l'intérieur du sol au toit d'icônes, de scènes de la Bible, de groupes allégoriques. Les icônes étaient emmenées en voyage comme protection, elles marchaient à la tête des armées, et présidaient aux courses dans l'hippodrome elles accrochaient en place d'honneur dans chaque pièce, sur chaque boutique elles couvraient des tasses, des vêtements, des meubles, des bagues partout où un un espace possible a été trouvé, il était rempli d'une image du Christ, de Marie ou d'un saint.

Encore plus de respect a été accordé aux icônes censées avoir des origines miraculeuses, telles que l'image d'Edesse, comme le Suaire de Turin.

Cette vénération de ces icônes devenue progressivement excessive est attestée par plusieurs sources, dont une lettre (peut-être légèrement exagérée) de l'empereur iconoclaste Michel II (r. 820-9) :

Ils ont enlevé la sainte croix des églises et l'ont remplacée par des images devant lesquelles ils brûlent de l'encens. Ils chantent des psaumes devant ces images, se prosternent devant elles, implorent leur secours. Beaucoup habillent les images de vêtements en lin et les choisissent comme parrains et marraines pour leurs enfants.

La controverse iconoclaste

Bien qu'il y ait eu une opposition intermittente à la vénération des images au cours des sept premiers siècles de l'Église, la question est devenue un point majeur de controverse au VIIIe siècle. La controverse iconoclaste a commencé sérieusement sous l'empereur Léon III (r. 716-41), un homme déterminé qui s'est opposé à la vénération des images et a commencé à persécuter ceux qui l'ont fait. La position iconoclaste de Léon a peut-être été influencée par Khalifa Omar II (717-20), qui n'a pas réussi à convertir l'empereur à l'islam mais l'a probablement convaincu que les images et les images sont des idoles, mais il en était également convaincu par les opposants chrétiens à icônes qui ont gagné son oreille.

En 726 après JC, Léon III publia un édit déclarant que les images étaient des idoles, interdites par Exode 20 :4-5. Il a ordonné que toutes ces images dans les églises soient détruites, et les soldats ont immédiatement commencé à exécuter ses ordres dans tout l'empire. Il y avait une image célèbre du Christ, appelée Christos antiphonetes, au-dessus de la porte du palais de Constantinople, dont la destruction a provoqué une grave émeute parmi le peuple.

Germanus, le patriarche de Constantinople, a protesté contre l'édit et a fait appel au pape (729). Mais l'empereur le déposa comme traître (730) et fit nommer à sa place Anastase (730-54), un instrument volontaire du gouvernement. Les opposants les plus déterminés aux iconoclastes tout au long de cette histoire étaient les moines. Il est vrai qu'il y en eut qui prirent le parti de l'empereur, mais en tant que corps, le monachisme oriental était fermement fidèle à l'ancienne coutume de l'Église. Léon s'est donc joint à son iconoclasme à une féroce persécution des monastères et a finalement tenté de supprimer complètement le monachisme.

Le pape Grégoire II (r. 713-31) a répondu à l'appel du patriarche déchu par une longue défense des images. Il explique la différence entre eux et les idoles, avec une certaine surprise que Leo ne comprenne pas déjà la distinction. Mais Leo est resté inébranlable et la persécution a continué à faire rage à l'Est. Des monastères ont été détruits et des moines ont été mis à mort, torturés ou bannis. Les iconoclastes ont également commencé à appliquer leur principe aux reliques, à ouvrir les sanctuaires et à brûler les corps des saints enterrés dans les églises.

Au même moment, saint Jean de Damas (mort en 754), à l'abri de la colère de l'empereur sous le règne du Khalifa, écrivait au monastère de Saint-Saba ses fameuses excuses "contre ceux qui détruisent les saintes icônes". A l'ouest, à Rome, Ravenne et Naples, le peuple se souleva contre la loi de l'empereur.

En 731, le pape Grégoire II fut remplacé par Grégoire III, qui la même année tint un synode de 93 évêques à Saint-Pierre. Toutes les personnes qui ont brisé, souillé ou pris des images du Christ, de sa Mère, des Apôtres ou d'autres saints ont été déclarées excommuniées. Léon envoya alors une flotte en Italie pour punir le pape mais elle fut détruite et dispersée par une tempête. Pendant ce temps, toutes sortes de calamités ont affligé l'empire. Les tremblements de terre, la peste et la famine ont dévasté les provinces tandis que les musulmans poursuivaient leur carrière victorieuse et conquéraient d'autres territoires.

Léon III mourut en juin 741, au milieu de ces troubles, sans avoir changé de politique. Son œuvre fut poursuivie par son fils Constantin V (Copronyme, 741-775), qui devint un persécuteur encore plus grand des adorateurs d'images que ne l'avait été son père. En 754, Constantin, reprenant l'idée originale de son père, convoqua un grand synode à Constantinople qui devait compter comme septième concile général. Environ 340 évêques y ont participé, bien que les sièges les plus importants aient refusé d'envoyer des représentants au conseil des marionnettes. Les évêques du synode acceptèrent servilement toutes les exigences de Constantin. Ils ont décrété que les images du Christ sont soit monophysites, soit nestoriennes, car - puisqu'il est impossible de représenter sa divinité - elles confondent ou divorcent ses deux natures. Une malédiction spéciale a été prononcée contre trois principaux défenseurs des images : Germain, l'ancien patriarche de Constantinople, Jean de Damas et un moine, Georges de Chypre.

L'empereur Constantin V mourut en 775. Son fils Léon IV (775-80), bien qu'il n'abroge pas la loi iconoclaste, fut beaucoup plus doux dans son application. Il laisse revenir les moines exilés, tolère au moins l'intercession des saints et essaie de réconcilier tous les partis. A la mort de Léon IV, l'impératrice Irène était régente pour son fils Constantin VI (780-97), qui avait neuf ans à la mort de son père. Elle a immédiatement entrepris de défaire l'œuvre des empereurs iconoclastes. Des tableaux et des reliques ont été restitués dans les églises les monastères ont été rouverts.

Enfin, le patriarche de Constantinople et l'impératrice Irène envoyèrent une ambassade au pape Adrien Ier (772-95) reconnaissant sa primauté et le suppliant de venir lui-même, ou au moins d'envoyer des légats à un concile qui devrait défaire l'œuvre du synode iconoclaste de 754. La requête a été accordée, et environ 300 évêques ont assisté à un concile à Nicée, le site du premier concile œcuménique, du 24 septembre au 23 octobre 787.

Le deuxième concile de Nicée confirma l'usage des icônes, condamna les chefs iconoclastes et, en opposition à la formule du synode iconoclaste, déclara de Germain, de Jean Damascène et de Georges de Chypre : "La Trinité a rendu ces trois glorieux."

Vingt-sept ans après ce concile, l'iconoclasme refait surface. Les icônes ont été à nouveau restaurées en 842, après quoi le mouvement iconoclaste s'est progressivement éteint à l'est. Les icônes continuent d'être une partie importante du culte et de la dévotion orthodoxes à ce jour. L'Église catholique continue également de vénérer les images, bien que ces images ne soient pas aussi centrales en Occident qu'elles le sont en Orient. Les réformateurs protestants se sont généralement opposés à l'utilisation d'icônes, et les icônes continuent d'être généralement évitées par la plupart des protestants aujourd'hui.

Forme d'icônes orthodoxes

Les icônes orthodoxes sont généralement des peintures tempura d'œufs sur bois, souvent de petite taille. Il existe une riche histoire et de riches modèles de symbolisme religieux associés aux icônes. Généralement, les icônes utilisées dans les églises orthodoxes suivaient strictement les formules consacrées par l'usage originaire de Constantinople.

Les traditions personnelles et improvisées de nouveauté iconographique familières à l'art religieux occidental font largement défaut en Orient. Les orthodoxes les appellent parfois « fenêtres vers le ciel ». Dans les églises de ces dénominations orientales, la nef est généralement séparée du sanctuaire par une iconostase, un mur d'icônes. De nombreux foyers religieux en Russie, par exemple, ont des icônes accrochées au mur.

Les icônes sont souvent illuminées avec une bougie ou un pot d'huile avec une mèche. (La cire d'abeille pour les bougies et l'huile d'olive pour les lampes à huile sont préférées car elles brûlent très proprement.) Outre le but pratique de les rendre visibles dans une église par ailleurs sombre avant l'électricité, cela indique symboliquement que le ou les saints représentés sont illuminés. par le Christ, la Lumière du Monde.

La vénération des icônes dans le christianisme orthodoxe

Surtout depuis la controverse iconoclaste du 8ème siècle, les icônes ont joué un rôle essentiel dans le culte public et la dévotion privée dans le christianisme oriental. Les icônes sont honorées par des expressions traditionnelles de vénération en Orient, notamment des baisers, des prosternations, des offrandes et de l'encens. "Comme on croit que par eux les saints exercent leurs pouvoirs bienfaisants, ils président à tous les événements importants de la vie humaine et sont censés être des remèdes efficaces contre la maladie, chasser les démons, procurer des bénédictions à la fois spirituelles et temporelles, et généralement être canaux puissants de la grâce divine." [2]

Lorsque les chrétiens orthodoxes vénèrent ou font preuve d'honneur et de respect pour les icônes, ils comprennent qu'ils expriment simplement ces sentiments pour les personnes et les événements représentés, et non pour les icônes elles-mêmes. Pour faire comprendre cela aux laïcs, le culte des icônes a été interdit par le même concile qui a défendu leur vénération, le deuxième concile de Nicée. En vénérant les icônes, les chrétiens orthodoxes reconnaissent que la matière n'est pas intrinsèquement mauvaise, mais qu'elle peut être utilisée par Dieu. Comme l'a expliqué le grand défenseur de l'icône Saint Jean de Damas :

Je n'adore pas la matière, j'adore le Créateur de la matière qui est devenu matière pour moi, qui a voulu prendre sa demeure dans la matière qui a travaillé à mon salut par la matière. Jamais je ne cesserai d'honorer l'affaire qui a fait mon salut ! Je l'honore, mais pas comme Dieu. &hellip Ne méprisez pas la matière, car elle n'est pas méprisable. Dieu n'a rien fait de méprisable. (Sur les images divines 1:16-17) ### Icônes spécifiques importantes

Notre-Dame de Vladimir (à droite) est l'une des icônes orthodoxes les plus vénérées. Considérée comme la sainte protectrice de la Russie, l'icône est exposée dans la galerie Tretiakov de Moscou.

Le patriarche Luc Chrysoberges de Constantinople a envoyé l'icône nouvellement peinte en cadeau au grand-duc Yury Dolgoruky de Kiev vers 1131. La belle image a été convoitée par le fils de Yury Andrei le Pieux qui l'a apportée à sa ville préférée Vladimir en 1155. Lorsque les chevaux qui transporté l'icône s'est arrêté près de Vladimir et a refusé d'aller plus loin, cela a été interprété comme un signe que la Sainte Vierge veut rester à Vladimir. Pour abriter l'icône, la grande cathédrale de l'Assomption y a été construite, suivie d'autres églises dédiées à la Vierge dans tout le nord-ouest de la Russie.

En 1395, lors de l'invasion de Tamerlan, l'image a été transportée de Vladimir à la nouvelle capitale, Moscou. L'endroit où les gens et le prince régnant ont rencontré l'icône est commémoré avec le monastère Sretensky. Vassili Ier de Moscou a passé une nuit à pleurer sur l'icône et les armées de Tamerlan se sont retirées le même jour. Les Moscovites ont refusé de le rendre à Vladimir et l'ont placé dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou. L'image a également été créditée d'avoir sauvé Moscou des hordes tatares en 1451 et 1480.

L'une des icônes les plus exquises jamais peintes, Notre-Dame de Vladimir est imprégnée de sentiments universels d'amour maternel et d'anxiété pour son enfant. Au 16ème siècle, la Vladimirskaya (comme l'appellent les Russes) était une chose de légende. On disait même que l'icône avait été peinte par saint Luc sur la table du Seigneur de la Dernière Cène. L'image vénérée a été utilisée dans les couronnements des tsars, les élections des patriarches et d'autres cérémonies importantes de l'État.

Mais son service le plus important était encore à venir. En décembre 1941, alors que les Allemands approchaient de Moscou, Staline ordonna que l'icône soit prise dans un musée et placée dans un avion et qu'elle soit transportée dans la capitale assiégée. Quelques jours plus tard, l'armée allemande a commencé à battre en retraite.

Une autre icône importante dans l'orthodoxie russe est Notre-Dame de Smolensk. Avec une population de 200 000 habitants, Smolensk était probablement la plus grande ville de la Lituanie du XVe siècle. Trois régiments de Smolensk se sont avérés décisifs lors de la bataille de Grunwald contre les chevaliers teutoniques. Ce fut un coup dur lorsque la ville fut reprise par Vassili III de Russie en 1514. Pour commémorer cet événement, le tsar fonda le couvent Novodievitchi à Moscou et le dédia à la sainte icône de Notre-Dame de Smolensk.

La Vierge Noire de Częstochowa (Czarna Madonna ou Matka Boska Częstochowa en polonais) est une icône du 14ème siècle d'une Vierge Noire. Il est crédité d'avoir miraculeusement sauvé le monastère de Jasna Góra d'un assaut suédois.


L'Icône - HISTOIRE

Un icône (du grec εἰκών eikṓn « image, ressemblance ») est une œuvre d'art religieuse, le plus souvent une peinture, dans les cultures des églises orthodoxes orientales, orthodoxes orientales, catholiques romaines et de certaines églises catholiques orientales. Ce ne sont pas simplement des œuvres d'art "une icône est une image sacrée utilisée dans la dévotion religieuse". [1] Les sujets les plus courants sont le Christ, Marie, les saints et les anges. Bien que particulièrement associé aux images de style portrait se concentrant sur une ou deux figures principales, le terme couvre également la plupart des images religieuses dans une variété de supports artistiques produits par le christianisme oriental, y compris des scènes narratives, généralement tirées de la Bible ou de la vie des saints.

Les icônes peuvent également être moulées dans du métal, sculptées dans la pierre, brodées sur du tissu, peintes sur du bois, réalisées en mosaïque ou en fresque, imprimées sur du papier ou du métal, etc. Des images comparables du christianisme occidental peuvent être classées comme "icônes", bien que " iconique" peut également être utilisé pour décrire un style statique d'image de dévotion.

La tradition orthodoxe orientale soutient que la production d'images chrétiennes remonte aux tout premiers jours du christianisme et qu'elle a été une tradition continue depuis lors. L'histoire de l'art académique moderne considère que, bien que les images aient pu exister plus tôt, la tradition ne peut être retracée que jusqu'au 3ème siècle, et que les images qui survivent de l'art paléochrétien diffèrent souvent considérablement des dernières. Les icônes des siècles suivants peuvent être liées, souvent étroitement, à des images du 5ème siècle, bien que très peu d'entre elles survivent. La destruction généralisée des images s'est produite pendant l'iconoclasme byzantin de 726-842, bien que cela ait définitivement réglé la question de la pertinence des images. Depuis lors, les icônes ont eu une grande continuité de style et de sujet bien plus grande que dans les icônes de l'église occidentale. En même temps, il y a eu des changements et des développements.


Contenu

La Trinité a été peint sur une planche alignée verticalement. Il représente trois anges assis à une table. Sur la table, il y a une coupe contenant la tête d'un veau. En arrière-plan, Roublev a peint une maison (soi-disant la maison d'Abraham), un arbre (le chêne de Mamré) et une montagne (le mont Moriah). Les figures des anges sont disposées de sorte que les lignes de leurs corps forment un cercle complet. L'ange du milieu et celui de gauche bénissent la coupe d'un geste de la main. [8] Il n'y a pas d'action ou de mouvement dans la peinture. Les personnages regardent dans l'éternité dans l'état de contemplation immobile. Il y a des traces scellées de clous de la riza de l'icône (couvercle protecteur en métal) sur les marges, les auréoles et autour de la coupe.

Iconographie Modifier

L'icône est basée sur une histoire du livre de la Genèse appelée L'hospitalité d'Abraham et Sarah ou L'hospitalité d'Abraham (§18). Il dit que le patriarche biblique Abraham « était assis à la porte de sa tente dans la chaleur du jour » près du chêne de Mamré et a vu trois hommes debout devant lui, qui dans le chapitre suivant ont été révélés comme des anges. « Lorsqu'il les vit, Abraham courut de la porte de la tente à leur rencontre et se prosterna jusqu'à terre. Abraham ordonna à un serviteur de préparer un veau de choix et de mettre devant eux du lait caillé, du lait et le veau, les attendant sous un arbre, pendant qu'ils mangeaient (Genèse 18:1-8). L'un des anges a dit à Abraham que Sarah allait bientôt donner naissance à un fils.

Le sujet de La Trinité reçu diverses interprétations à différentes époques, mais au XIXe et au XXe siècle, le consensus parmi les érudits était le suivant : les trois anges qui visitèrent Abraham représentaient la Trinité chrétienne, « un Dieu en trois personnes » – le Père, le Fils (Jésus-Christ ) et le Saint-Esprit. [9] Les critiques d'art croient que l'icône d'Andrei Rublev a été créée conformément à ce concept. Dans son effort pour découvrir la doctrine de la Trinité, Roublev a abandonné la plupart des éléments traditionnels de l'intrigue qui étaient généralement inclus dans les peintures du L'hospitalité d'Abraham et Sarah histoire. Il n'a pas peint Abraham, Sarah, la scène de l'abattage du veau, ni n'a donné de détails sur le repas. Les anges étaient représentés comme parlant, pas mangeant. "Les gestes des anges, doux et retenus, démontrent la nature sublime de leur conversation". [10] La communion silencieuse des trois anges est au centre de la composition.

Dans l'icône de Roublev, la forme qui représente le plus clairement l'idée de la consubstantialité des trois hypostases de la Trinité est un cercle. C'est la base de la composition. En même temps, les anges ne sont pas insérés dans le cercle, mais le créent à la place, ainsi nos yeux ne peuvent s'arrêter à aucune des trois figures et s'attarder plutôt à l'intérieur de cet espace limité. Le centre percutant de la composition est la coupe avec la tête de veau. Il fait allusion au sacrifice de la crucifixion et sert de rappel de l'Eucharistie (les figures des anges de gauche et de droite forment une silhouette qui ressemble à une coupe). Autour de la tasse, qui est posée sur la table, le dialogue silencieux des gestes a lieu. [11]

L'ange de gauche symbolise Dieu le Père. Il bénit la coupe, pourtant sa main est peinte au loin, comme s'il passait la coupe à l'ange central. Viktor Lazarev suggère que l'ange central représente Jésus-Christ, qui à son tour bénit également la coupe et l'accepte avec un arc comme s'il disait « Mon Père, si c'est possible, que cette coupe me soit retirée. Mais pas comme je le ferai. , mais comme tu veux". ( Mt 26,39 ) [12] La nature de chacune des trois hypostases est révélée à travers leurs attributs symboliques, c'est-à-dire la maison, l'arbre et la montagne. [6] Le point de départ de l'administration divine est la Volonté créatrice de Dieu, c'est pourquoi Roublev place la maison d'Abraham au-dessus de la tête de l'ange correspondant. Le Chêne de Mamre peut être interprété comme l'arbre de vie, [6] et il sert de rappel de la mort de Jésus sur la croix et de sa résurrection ultérieure, qui a ouvert la voie à la vie éternelle. Le Chêne est situé au centre, au dessus de l'ange qui symbolise Jésus. Enfin, la montagne est un symbole de l'ascension spirituelle, que l'humanité accomplit avec l'aide du Saint-Esprit. [10] L'unité des trois hypostases de la Trinité exprime l'unité et l'amour entre toutes choses : « Afin qu'elles soient toutes un, comme toi, Père, tu es en moi, et moi en toi, afin qu'eux aussi soient en nous, ainsi afin que le monde croie que tu m'as envoyé." (Jean 17:21)

Les ailes de deux anges, le Père et le Fils, s'entrelacent. La couleur bleue de la robe du Fils symbolise la divinité, la couleur brune représente la terre, son humanité, et l'or parle de la royauté de Dieu. [13] Les ailes du Saint-Esprit ne touchent pas les ailes du Fils, elles sont imperceptiblement divisées par la lance du Fils. La couleur bleue de la robe du Saint-Esprit symbolise la divinité, la couleur verte représente la nouvelle vie. [14] Les poses et les inclinations du Saint-Esprit et les têtes du Fils démontrent leur soumission au Père, pourtant leur placement sur les trônes au même niveau symbolise l'égalité. [15]

Les rizas Modifier

Selon les archives de la Trinité Laure de Saint-Serge à partir de 1575, l'icône était "couverte d'or" sur ordre d'Ivan le Terrible, c'est-à-dire qu'une riza dorée a été commandée par lui et ajoutée à l'icône. La riza dorée a été renouvelée en 1600 pendant le tsarisme de Boris Godounov. Une nouvelle riza a copié celle d'Ivan le Terrible, tandis que l'original a été déplacé vers la nouvelle copie de La Trinité peint spécialement à cet effet. En 1626, Michael I a commandé des tsatas dorées avec de l'émail et des pierres précieuses à ajouter à la riza. Au 18ème siècle, les atours d'anges estampés en argent doré ont été ajoutés. [16] Une autre copie de la riza a été réalisée en 1926-1928. Les deux exemplaires sont maintenant conservés dans l'iconostase de la cathédrale de la Trinité de Trinity Lavra.

La datation de La Trinité est incertaine.Il n'y a pas beaucoup de données historiques sur le sujet, et même au début du 20e siècle, les historiens n'osaient affirmer aucun fait et ne pouvaient faire que des suppositions et des hypothèses. [10] L'icône a été mentionnée pour la première fois en 1551 dans Le livre des cent chapitres, le recueil des lois et règlements de l'Église élaborés par le Synode de Stoglavy. Entre autres, Le livre a déclaré les décisions du Synode qui avaient été prises au sujet de l'iconographie de la Sainte Trinité, en particulier les détails qui étaient considérés comme canoniquement nécessaires pour de telles icônes, comme les croix et les auréoles.

. le peintre d'icônes [doit] peindre des icônes à partir des exemples anciens, comme l'ont fait les peintres d'icônes grecs, et comme l'a fait Ondrei [sic] Rublev et autres prédécesseurs. (russe : Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы исали, и ак писал ре)

Il ressort de ce texte que les participants du Synode de Stoglavy étaient conscients de certains Trinité icône qui avait été créée par Andrei Rublev et qui, à leur avis, correspondait à tous les canons de l'église et pouvait être prise comme exemple modèle. [17] [18]

La prochaine source connue qui mentionne La Trinité est La Légende des Peintres d'Icônes Saints (russe : Сказание о святых иконописцах ) compilé à la fin du XVIIe siècle — au début du XVIIIe siècle. Il contient beaucoup d'histoires semi-légendaires, y compris une mention que Nikon de Radonezh, l'élève de Sergius de Radonezh, a demandé à Andrei Rublev "de peindre l'image de la Sainte Trinité pour honorer le père Sergius". [19] Malheureusement, cette source tardive est considérée par la plupart des historiens comme peu fiable. Cependant, faute d'autres faits, cette version de La Trinité'La fabrication de s est généralement acceptée. [2] La question de savoir quand la conversation avec Nikon a eu lieu reste ouverte.

L'église originale en bois de la Trinité, située sur le territoire de la Trinité Laure, a brûlé en 1411, et Nikon de Radonezh a décidé de construire une nouvelle église. En 1425, la cathédrale de la Trinité en pierre a été érigée, qui existe toujours aujourd'hui. On pense que Nikon, devenu prieur après la mort de Serge de Radonezh, a pressenti sa mort prochaine et a invité Andrei Rublev et Daniel Chorny à terminer la décoration de la cathédrale récemment construite. Les peintres d'icônes étaient censés réaliser les fresques et créer l'iconostase à plusieurs niveaux. [20] Mais ni l'un ni l'autre Vie de saint Serge, le récit hagiographique de sa vie, ni La vie de Saint Nikon mention La Trinité icône, il n'est écrit que la décoration de la cathédrale en 1425-1427.

Cette datation est basée sur les dates de construction des deux églises. Néanmoins, les critiques d'art, compte tenu du style de l'icône, ne considèrent pas l'affaire résolue. Igor Grabar daté La Trinité 1408-1425, Yulia Lebedeva a suggéré 1422-1423, Valentina Antonova a suggéré 1420-1427. On ne sait pas si La Trinité a été créé pendant le pic de créativité de Roublev en 1408-1420 ou à la fin de sa vie. L'analyse de style montre qu'il pourrait avoir été créé vers 1408, car il est stylistiquement similaire à ses fresques de la cathédrale de la Dormition (créées à peu près à la même époque). [21] En revanche, La Trinité fait preuve d'une fermeté et d'une perfection inégalées même par les meilleures icônes de la cathédrale de la Trinité peintes entre 1425 et 1427. [22]

L'historien soviétique Vladimir Plugin avait une théorie selon laquelle l'icône n'avait rien à voir avec Nikon de Radonezh, mais a été apportée à la Trinité Laure par Ivan le Terrible. Il a émis l'hypothèse que tous les savants précédents après le célèbre historien Alexander Gorsky ont fait la fausse hypothèse qu'Ivan le Terrible ne "couvrait d'or" que l'icône qui avait déjà été conservée à la Laure de la Trinité. [23] Plugin a déclaré que l'icône a été apportée à la Laure par Ivan lui-même, et que La Trinité avait été créé bien plus tôt, probablement 150 ans avant cette date. [10] Cependant, en 1998, Boris Kloss a souligné que le soi-disant Troitsk Histoire du siège de Kazan, écrit avant juin 1553, [24] contient une référence claire au fait qu'Ivan le Terrible n'a « décoré » que l'icône existante de la Laure. [25] [26]

Roublev a d'abord été appelé l'auteur d'un Trinité icône au milieu du texte du XVIe siècle Le livre des cent chapitres. Les érudits peuvent être certains qu'au milieu du XVIe siècle, Rublev était considéré comme l'auteur d'une icône portant ce nom. L'ethnographe russe Ivan Snegiryov a suggéré que La Trinité conservé dans la Trinité Laure de Saint-Serge était en fait l'icône de Roublev, qui était alors l'un des rares peintres d'icônes russes connus de nom. L'idée a gagné en popularité parmi les érudits et en 1905, elle était prédominante. [27] La Trinité est encore généralement accepté comme son œuvre.

Néanmoins, après le nettoyage de l'icône, les critiques d'art ont été tellement émerveillés par sa beauté que certaines théories ont émergé sur sa création par un peintre italien. La première personne à faire la suggestion était Dmitry Rovinsky avant même le nettoyage, mais son idée "a été immédiatement éteinte par la note du métropolite Philaret et à nouveau, sur la base de la légende, l'icône a été attribuée à Roublev. Elle a continué à servir à ceux qui ont étudié le style de ce peintre comme l'une de ses principales œuvres d'art". Dmitry Aynalov, [28] Nikolai Sychyov puis Nikolay Punin ont tous comparé La Trinité aux œuvres de Giotto et Duccio. [29] Viktor Lazarev l'a comparé aux travaux de Piero della Francesca. [30] Cependant, ils avaient très probablement l'intention de souligner la haute qualité de la peinture, car aucun d'entre eux n'a prétendu qu'elle avait été créée sous l'influence des Italiens. Viktor Lazarev le résume : « À la lumière d'analyses récentes, nous pouvons affirmer avec certitude que Roublev n'était pas familier avec les œuvres d'art italien et ne pouvait donc rien y emprunter. Sa source principale était l'art byzantin de l'époque Paléologue, en en particulier les peintures réalisées dans sa capitale, Constantinople. L'élégance de ses anges, le motif de têtes inclinées, la forme rectangulaire du repas en dérivent exactement ». [8]

Selon les archives de la Laure de la Trinité de Saint-Serge, l'icône était conservée dans la cathédrale de la Trinité depuis 1575. Elle occupait la place principale (à droite des portes royales) dans le niveau inférieur de l'iconostase. C'était l'une des icônes les plus vénérées du monastère, attirant de généreuses donations des monarques régnant (d'abord Ivan le Terrible, puis Boris Godounov et sa famille), mais le principal objet de vénération dans le monastère était les reliques de Serge de Radonezh. Jusqu'à la fin de 1904, La Trinité était caché aux yeux sous la lourde riza dorée, qui ne laissait ouverts que les visages et les mains des anges (la soi-disant "image du visage").

Au tournant des XIXe et XXe siècles, l'iconographie russe a été « découverte » par les historiens de l'art en tant que forme d'art. Les icônes ont été retirées des rizas qui les recouvraient presque entièrement, à l'exception des visages et des mains, puis nettoyées. Le nettoyage était nécessaire car les icônes étaient traditionnellement enduites d'une couche d'huile siccative. Dans des conditions normales, l'huile siccative s'assombrit complètement en 30 à 90 ans. Une nouvelle icône pourrait être peinte sur le calque sombre. Habituellement, il avait le même thème mais le style a été modifié en fonction des nouveaux principes esthétiques de l'époque. Dans certains cas, le nouveau peintre a conservé les proportions et la composition de l'original, mais dans d'autres cas, le peintre a copié le thème mais a apporté des ajustements aux proportions des figures et des poses et a modifié d'autres détails. On l'appelait le « renouveau de l'icône » (russe : поновление икон ). [31] La Trinité était en cours de "renouvellement" quatre ou cinq fois. [32] Le premier renouvellement s'est probablement produit pendant le tsarisme de Boris Godounov. La suivante fut probablement achevée vers 1635, avec le renouvellement de toutes les peintures monumentales et l'iconostase de la Laure de la Trinité. Les historiens de l'art attribuent la plupart des dommages de la couche de peinture à cette période. Les dommages causés par la pierre ponce sont particulièrement visibles sur les vêtements des anges et le fond. La Trinité a été encore renouvelé en 1777 à l'époque du Métropolite Platon, lorsque toute l'iconostase a été refaite. Vasily Guryanov a déclaré qu'il a été renouvelé deux fois en 1835 et 1854: par les peintres de l'école Palekh et par l'artiste I. M. Malyshev, respectivement. [32]

Le nettoyage de 1904 Modifier

Au début du XXe siècle, de nombreuses icônes ont été nettoyées une à une et nombre d'entre elles se sont avérées être des chefs-d'œuvre. Finalement, les chercheurs se sont intéressés à La Trinité de la Trinité Laure. Par rapport à d'autres icônes telles que Theotokos de Vladimir ou Notre-Dame de Kazan La Trinité n'était pas particulièrement vénéré, car il n'y avait rien de spécial, ce n'était pas un "miracle" ou un flux de myrrhe, et il n'est pas devenu une source pour un grand nombre d'exemplaires. Cependant, il avait une certaine réputation du fait qu'on le croyait l'icône même de Le livre des cent chapitres. Comme le nom d'Andrei Rublev apparaissait dans Le livre de plus, il était tenu en haute estime parmi les croyants chrétiens. De nombreuses icônes et fresques différentes lui ont été attribuées, par ex. les fresques de l'église de la Dormition à Gorodok. Le nettoyage de La Trinité pourrait théoriquement révéler un parfait exemple de son style et aider à l'examen des autres icônes qui lui ont été attribuées sur la base de légendes ou de croyances communes. [17]

Invité par le prieur de la Trinité Laure au printemps 1904, Vasily Guryanov sortit l'icône de l'iconostase, enleva la riza puis la nettoya des "renouvellements" et de l'huile siccative. [17] [33] Ilya Ostroukhov l'a recommandé pour le travail. Il a été aidé par V. A. Tyulin et A. I. Izraztsov. Après avoir retiré la riza, Guryanov n'a pas découvert la peinture de Roublev, mais a découvert les résultats de tous les "renouvellements". L'art de Roublev était sous eux. Il a écrit: "Lorsque la riza dorée a été retirée de cette icône, nous avons vu une icône parfaitement peinte. Le fond et les marges étaient de couleur marron, l'inscription dorée était neuve. Tous les vêtements des anges ont été repeints dans un ton lilas et blanchis à la chaux sans peinture , mais avec de l'or la table, la montagne et la maison ont été repeintes… Il ne restait que des visages sur lesquels il était possible d'évaluer que cette icône était ancienne, mais même eux étaient ombrés par de la peinture à l'huile brune.". [34] Comme il est devenu clair lors d'une autre restauration en 1919, Guryanov n'a pas atteint la couche d'origine à certains endroits. Après que Guryanov ait retiré trois couches supérieures, dont la dernière a été peinte dans le style de l'école Palekh, il a révélé la couche d'origine. Le restaurateur et les témoins oculaires de l'occasion ont été stupéfaits. Au lieu des tons sombres et fumés de l'huile de séchage et des vêtements bruns typiques de l'iconographie de l'époque, ils ont vu des couleurs vives et des vêtements transparents qui leur ont rappelé les fresques et les icônes italiennes du XIVe siècle. [17] Ensuite, il a repeint l'icône selon ses propres vues sur la façon dont elle devrait ressembler. Après ça La Trinité est revenu à l'iconostase.

L'effort de Guryanov a été éreinté même par ses contemporains. En 1915, Nikolai Sychyov a souligné que sa restauration nous a en fait caché l'œuvre d'art. Il a dû être liquidé plus tard. Y. Malkov a résumé :

Seule l'exposition du tableau en 1918 peut être qualifiée de "restauration" au sens scientifique moderne de ce mot (et même cela ne peut être dit sans quelques réserves) tous les travaux antérieurs sur La Trinité n'étaient, en fait, que des "renouvellements", y compris la "restauration" qui a eu lieu en 1904-1905 sous la direction de V. P. Guryanov. Sans doute, les restaurateurs ont-ils consciemment essayé de renforcer toute la structure graphique et linéaire de l'icône, en augmentant grossièrement les contours, les vêtements, les auréoles des figures. Il y avait même une ingérence évidente dans le sanctuaire, la zone "image du visage", où il reste des traces insuffisamment nettoyées des.. lignes de l'auteur. (qui étaient déjà assez schématiquement reproduits par les derniers renouveaux des XVIe-XIXe siècles) étaient littéralement froissés et absorbés par les graphismes rigides de V. P. Guryanov et de ses assistants. [32]

La restauration de 1919 a révélé l'art de Rublev. De nombreuses traces du travail de Guryanov et des traces des siècles précédents ont été conservées. La surface de l'icône est aujourd'hui une combinaison de couches créées au cours de différentes périodes.

Le nettoyage de 1918 Modifier

Dès que l'icône est revenue dans l'iconostase de la cathédrale de la Trinité, elle s'est à nouveau assombri très rapidement. Il a fallu l'ouvrir à nouveau. Le Comité de nettoyage des peintures anciennes de Russie a pris en charge la restauration en 1918. Yury Olsufyev était le chef de l'équipe qui comprenait également Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko et le Comité de protection des œuvres d'art sous la Trinité Laure de Saint-Serge , qui comprenait Yury Olsufyev lui-même, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. Les travaux de restauration ont commencé le 28 novembre 1918 et ont duré jusqu'au 2 janvier 1919. Ils ont été effectués par I. Suslov, V. Tyulin et G. Chirikov. Toutes les étapes du nettoyage ont été enregistrées en détail dans le Journal intime. Sur la base de ces documents et des observations personnelles de Yury Olsufyev, le résumé des travaux intitulé Protocole n°1 a été créé en 1925. [32] Ces documents sont conservés dans les archives de la Galerie Tretiakov. Certains détails et lignes ont été restaurés, d'autres ont été retrouvés endommagés au-delà de la restauration. [32]

Problèmes avec la garde des La Trinité a commencé en 1918-19 immédiatement après son nettoyage. Deux fois par an, au printemps et en automne, l'humidité dans la cathédrale de la Trinité a augmenté et l'icône a été transférée dans ce qu'on appelle le premier dépôt d'icônes. Les changements continus de température et d'humidité ont affecté son état.

Dans la Galerie Tretiakov Modifier

Avant la Révolution d'Octobre La Trinité est resté dans la cathédrale de la Trinité, mais après que le gouvernement soviétique l'a envoyé à l'atelier de restauration national central récemment fondé. Le 20 avril 1920, le Conseil des commissaires du peuple publia un décret intitulé À propos de la conversion des objets de valeur historiques et artistiques de la Laure de la Trinité de Saint-Serge en musée (en russe : Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры ). Elle a remis la Laure elle-même et l'ensemble de ses collections à la juridiction du Commissariat à l'Éducation nationale « dans le but de démocratiser les bâtiments artistiques et historiques par la transformation desdits bâtiments et collections en musées ». La Trinité s'est retrouvé dans le parc national de Zagorsk et le musée d'histoire et d'art. En 1929, l'icône est arrivée à la Galerie Tretiakov à Moscou, tandis que la copie réalisée par Nikolai Baranov a remplacé l'original dans l'iconostase.

L'icône est conservée dans la chambre d'Andrei Rublev de la galerie Tretiakov. Il n'a quitté la Galerie que deux fois. Cela s'est d'abord produit en 1941 lors de l'évacuation de la Seconde Guerre mondiale. Il a été temporairement déplacé au théâtre d'opéra et de ballet de Novossibirsk à Novossibirsk. Le 17 mai 1945 La Trinité a été rendu à la Galerie Tretiakov. En mai 2007 La Trinité a été retiré pour le Europe-Russie-Europe exposition, mais un morceau de la planche s'est disloqué et a dû être réparé et renforcé. Depuis 1997, l'icône est déplacée chaque Pentecôte de la chambre d'Andrei Rublev à l'église de la Galerie Tretiakov. Il est placé sous une vitrine spéciale avec des conditions de température et d'humidité parfaites. Le premier président de la Fédération de Russie Boris Eltsine a eu l'idée de remettre l'icône à l'Église. Cependant Valentin Yanin avec l'aide de Youri Melentyev, alors ministre de la Culture, a réussi à rencontrer le président et l'a fait changer d'avis. L'affaire s'est terminée par un décret publié au Rossiyskaya Gazeta, La Trinité a été déclaré propriété de la Galerie Tretiakov pour toujours.

En 2008, Levon Nersesyan, l'un des membres du personnel de la galerie, a révélé que le patriarche Alexy avait demandé que l'icône soit apportée à la Laure pour la fête religieuse de l'été 2009. [35] La plupart des chercheurs ont convenu que le climat à l'intérieur de la cathédrale est complètement impropre à la conservation de l'icône, que les bougies, l'encens et le transport pourraient le détruire. La seule personne qui a soutenu le mouvement était le directeur de la Galerie. Tous les autres membres du personnel, critiques d'art et historiens de l'art étaient contre. Le réalisateur a été accusé d'avoir commis une faute. [1] Valentin Yanin a dit : "La Trinité est une œuvre d'art exceptionnelle, un patrimoine national, qui devrait être accessible aux personnes de toutes croyances, quelle que soit leur religion. Les œuvres d'art exceptionnelles ne sont pas censées être conservées à l'intérieur des églises pour un cercle restreint de paroissiens, mais dans les musées publics. » [1] L'icône est finalement restée dans le musée.

L'état actuel de La Trinité diffère de son état d'origine. Des modifications y ont été apportées au moins dès 1600, et très probablement même plus tôt. La condition la plus proche de celle d'origine que les restaurateurs ont réussi à atteindre était après la restauration de 1918. Cette restauration a révélé la plupart des travaux originaux de Roublev, mais de nombreuses traces du travail de Guryanov et d'autres siècles ont été conservées. La surface actuelle est une combinaison de couches créées au cours de différentes périodes. L'icône est actuellement renforcée par shponkas, je. e. petites chevilles qui sont utilisées spécifiquement pour les icônes.

Présentement La Trinité est conservé dans une vitrine spéciale du musée dans des conditions d'humidité et de température constantes.

La galerie Tretiakov a signalé l'état actuel comme « stable ». [1] Il existe des écarts persistants entre le sol et les couches picturales, notamment dans les marges. Le problème principal est une fissure verticale traversant la surface à l'avant, provoquée par une rupture entre les première et deuxième planches de sol à un moment inconnu.Guryanov a enregistré la fissure lors de son nettoyage : une photographie de 1905 montre la fissure comme déjà présente.

La fissure est devenue perceptible en 1931 et a été partiellement réparée au printemps 1931. A cette époque, l'écart atteignait 2 mm dans la partie supérieure de l'icône et 1 mm sur la face de l'ange droit. Yury Olsufyev a tenté de réparer en déplaçant l'icône dans une pièce spéciale avec une humidité élevée artificiellement induite de environ 70%. L'écart entre les planches s'est presque complètement comblé en 1 à 5 mois. À l'été 1931, la progression du rétrécissement de l'écart par exposition à l'humidité cessa. Il a alors été décidé de renforcer la couche de gesso et la couche de peinture avec du mastic, et d'en combler le vide. [1]

Les restaurateurs ne pouvaient pas savoir avec certitude comment différentes couches de peinture de différentes époques auraient pu réagir aux moindres changements ambiants. Le moindre changement climatique peut encore causer des dommages imprévisibles. Le comité des restaurateurs de la galerie Tretiakov a longuement délibéré sur diverses suggestions sur la façon de renforcer davantage l'icône, et le 10 novembre 2008, le comité a conclu que l'état actuel et stable de l'icône ne doit en aucun cas être perturbé. [1]

Il existe deux exemplaires consacrés de La Trinité. Selon la tradition de l'église orthodoxe, la copie consacrée d'une icône et l'original (également appelé le protographe) sont complètement interchangeables. [1]

  • La copie de Godounov, commandée par Boris Godounov en 1598-1600 dans le but d'y déplacer la riza d'Ivan le Terrible. Il a été conservé dans la cathédrale de la Trinité de la Laure de la Trinité de Saint-Serge.
  • La copie de Baranov et Chirikov, commandée en 1926-1928 pour l'Exposition internationale de restauration d'icônes en 1929. [1] Elle a remplacé l'icône d'origine après avoir été transférée à la Galerie Tretiakov à Moscou.

Les deux icônes sont maintenant conservées dans l'iconostase de la cathédrale de la Trinité à Serguiev Posad.


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