Aulos

L'aulos était un instrument de musique à vent joué par les anciens Grecs. Il était également connu sous le nom de Kalamos ou libykos lotos, qui faisait référence au matériau à partir duquel une partie de l'instrument a été fabriquée : respectivement, le roseau et le lotus libyen. Peut-être l'instrument le plus couramment joué dans la musique grecque, l'aulos était joué dans les festivals, les processions de naissances et de décès, les jeux sportifs - pour que les athlètes gardent leurs exercices en rythme, les occasions sociales et les représentations de tragédie dans le théâtre grec. Il était associé au dieu Dionysos et jouait souvent lors de soirées privées.

Caractéristiques

Le son produit par un aulete (joueur) était rythmique et pénétrant et il accompagnait souvent un chœur d'hommes.

Fabriqué à partir de canne, de buis, d'os, d'ivoire ou parfois de métaux tels que le bronze et le cuivre, le tuyau circulaire (bombyke) était équipé d'un, deux ou trois embouchures bulbeuses qui donnaient à l'instrument une hauteur différente. Le tuyau lui-même pourrait être composé d'un maximum de cinq sections étroitement imbriquées. Le son était produit en soufflant et en faisant vibrer l'anche simple ou double (glottes) dans l'embout buccal. Sept trous (tremata) ont été coupés sur toute la longueur du tuyau avec parfois un trou supplémentaire pour produire une autre octave de notes. La tonalité pouvait être ajustée grâce à la rotation d'anneaux de bronze entre l'embout buccal et le tuyau. Fréquemment, deux auloi ont été assemblés (diaulos) à l'embouchure pour produire un son plus riche ou une double mélodie. Le son produit par un aulete (joueur) était rythmé et pénétrant, et il accompagnait souvent un chœur d'hommes.

Aulos les joueurs de Thèbes (vers 400 avant notre ère) sont crédités d'avoir inventé les anneaux et les clés (pronomos) en argent et en bronze qui pouvaient ouvrir ou fermer divers trous sur l'instrument, fonctionnant un peu comme les touches des instruments à vent modernes tels que la clarinette.

Exemples de survie

Les premiers exemples survivants de auloi ont été trouvés à Koilada, en Thessalie et datent de la période néolithique (vers 5000 avant notre ère). Ces instruments sont taillés dans l'os et comportent cinq trous, disposés irrégulièrement sur toute leur longueur. Un doublé complet aulos en os avec des anneaux en bronze tonal survit à partir du 4ème siècle avant notre ère à Thessalonique et de nombreuses pièces fragmentaires ont été fouillées à Délos où il existe également des preuves d'un atelier. Les premières représentations dans l'art proviennent de petites statues de marbre de Keros dans les îles des Cyclades (2700-2300 avant notre ère). Les joueurs d'Aulos, hommes et femmes, sont généralement représentés sur des vases attiques à figures rouges et noires du VIIe siècle avant notre ère et comprennent des représentations d'Hercule et de Satyres jouant de l'instrument. La poterie décorée aussi, à l'occasion, représente le bracelet en cuir (phorbeia) qui maintenait l'instrument en position sur la bouche et même l'étui (sybène) sur l'épaule du joueur.


Aulos

Un aulos (grec ancien : αὐλός , pluriel αὐλοί , auloi [1] ) ou tibia (latin) était un ancien instrument à vent grec, souvent représenté dans l'art et également attesté par l'archéologie.

Aulos
Classification Anche double
Instruments connexes
Launeddas · Sorna · Rhaïta · Suona
Sopila · Shawm · Zampogna · Zurna

Bien que aulos est souvent traduit par "flûte" ou "double flûte", il s'agissait généralement d'un instrument à double anches, et son son - décrit comme "pénétrant, insistant et excitant" [2] - était plus proche de celui de la cornemuse, avec un chanter et bourdon (modulé).

Un aulete ( , aulētēs) était le musicien qui a joué sur un aulos. L'équivalent romain antique était le tibicen (pluriel tibicines), du latin tibia, "tuyau, aulos." Le néologisme aulode est parfois utilisé par analogie avec rhapsode et cithare (cithare) pour désigner un aulos joueur, qui peut aussi être appelé un auliste cependant, aulode se réfère plus communément à un chanteur qui a chanté l'accompagnement d'un morceau joué sur l'aulos.


Le Temple, les Pères de l'Église et le Chant primitif occidental

C'est un lieu commun parmi les historiens de la musique qu'il y avait une aversion profonde pour les aulos dans la Grèce antique. À l'origine de cette prétendue aversion se trouve l'identification de l'instrument à Dionysos, le dieu de l'ivresse et de la frénésie, un étranger venu en Grèce des contrées sauvages de la Phrygie. Ses autos gémissantes contrastent fortement avec la lyre ou la kithara retenue d'Apollon, dieu de la raison et du jugement, la divinité hellénique par excellence.

L'antithèse aulos/kithara a fait l'objet d'une première exposition complète au tournant du siècle par Hermann Abert en Die Lehre vom Ethos. Il alla jusqu'à prétendre qu'elle sous-tendait les origines de la doctrine de l'ethos elle-même. Selon Abert, le kithara aux tons neutres, l'instrument normalement utilisé pour l'accompagnement dans la vie musicale grecque, manquait à l'origine de connotation éthique, mais avec l'éruption du son excitant et sensuel de l'aulos phrygien sur les oreilles grecques sensibles, il a acquis une association éthique positive avec les vertus helléniques traditionnelles. "Par la suite", a conclu Abert, "ce dualisme des deux types d'instruments a dominé tout le développement de la musique d'art grecque." 1

Par la suite, Curt Sachs, entre autres, a réaffirmé les « antithèses radicales » entre, comme il l'a exprimé, « la nature immatérielle détachée, noble-innocente, « apolinienne » » de la musique kithara et « la nature terreuse-sensuelle, passionnée-enivrée, « dionysienne » de aulos musique. 2 La dualité remonte, dit Sachs, aux origines mêmes de l'histoire grecque, la musique kithara étant dérivée du côté crétois-mycénien et la musique aulos du côté phénicien et asiatique mineur.

Un certain nombre d'auteurs plus récents ont réaffirmé l'antithèse et parmi eux Jacques Chailley, un savant qui diffère par certains aspects de la tradition allemande. 3 Il partage avec elle la conception fondamentale d'une opposition profonde et intense entre les deux instruments dont il parle de « la lutte des deux instruments », qui fut « longue, et tour à tour cruelle, sournoise ou sordide ». est son explication de l'opposition. Il y voit le symbole de "la lutte sans merci" entre deux modes de civilisation, le nomade-pastoral et le sédentaire-agricole. La lyre, fabriquée à partir de matières animales telles qu'une carapace de tortue, des cornes de cerf et des boyaux de mouton pour les cordes, représente la société nomade-pastorale, tandis que l'aulos, fabriqué à partir de la matière végétale d'un roseau, représente le sédentaire. -société agricole. Cette notion audacieuse a une certaine plausibilité, mais elle ne peut certainement pas être soutenue face à l'objection que l'aulos a souvent été façonné à partir de l'os d'un animal en effet son nom latin, tibia, signifie "shinbone". On peut sans risque rejeter cette explication et se concentrer ici sur la conception dominante d'une antithèse profonde entre les principes apolliniens et dionysiaques.

Les historiens de la musique contemporaine pourraient être tentés de rejeter de façon tout aussi sommaire la conception dominante comme étant le produit de l'idéalisation allemande des XVIIIe et XIXe siècles de la Grèce antique, une tendance brillamment décrite par Eliza Marian Butler dans La tyrannie de la Grèce sur l'Allemagne. 4 La conception apollinienne de la culture grecque, résumée dans la célèbre phrase de Winkelmann « simplicité noble et grandeur sereine », a régné sans opposition pendant près d'un siècle, jusqu'à la découverte du principe dionysiaque par Heine et Nietzsche. A une génération de la publication de Nietzsche Naissance de la tragédie (1872) l'ancien point de vue moniste a été remplacé par le nouveau dualisme & "l'immense antagonisme" mdashan entre l'Apollinien et le Dionysien. À leur tour, des historiens de la musique comme Abert et Sachs ont appliqué la nouvelle conception à une opposition supposée entre kithara et aulos, avec les résultats indiqués ci-dessus. Aussi opportun qu'il puisse être d'opérer simplement au même niveau de mode intellectuelle et d'ignorer leurs vues comme le produit d'imaginations romantiques, nous devons admettre que ces idées font trop partie de notre héritage musicologique pour recevoir un traitement aussi désinvolte. Au contraire, le conventionnel. L'opinion selon laquelle l'aulos a été rejetée en raison d'un conflit apollinien-dionysien doit être examinée dans le contexte des sources primaires.

Premièrement, le cas du rejet de l'aulos. Peut-être que la preuve la plus importante se trouve dans une paire de déclarations apparentées de Platon République et celui d'Aristote Politique. Le passage de Platon suit immédiatement le célèbre rejet de Socrate de tous les modes sauf le dorien et le phrygien :

Alors, dis-je [Socrate), nous n'aurons pas besoin dans nos chants et airs d'instruments à plusieurs cordes ou [ceux] dont la boussole comprend toutes les harmonies.

Pas à mon avis, dit-il.

Ensuite, nous ne maintiendrons pas les fabricants de trigonon et de pectis et de tous les autres instruments à plusieurs cordes et polyharmoniques.

Apparemment non.

Eh bien, admettrez-vous à la ville les fabricants d'aulos et les joueurs d'aulos ? Ou l'aulos n'est-il pas le plus "à cordes" des instruments et les panharmoniques eux-mêmes ne l'imitent-ils pas ?

Clairement, dit-il.

Vous avez laissé, dis-je, la lyre et la cithare. Ceux-ci sont utiles dans la ville, et dans les champs les bergers auraient un petit syrinx à siffler.

Notre argumentation indique donc, dit-il.

Nous n'innovons pas, mon ami, en préférant Apollo et les instruments d'Apollon à Marsyas et ses instruments. 5

Depuis le passage d'Aristote Politique est assez long, seuls des extraits particulièrement pertinents sont donnés ici :

L'auloi ne doit pas être introduit dans l'enseignement, ni aucun autre instrument professionnel tel que la kithara. . . . De plus, l'aulos n'est pas une influence moralisatrice mais plutôt excitante, de sorte qu'il doit être utilisé pour des occasions du genre de celles auxquelles l'assistance a pour effet de purification plutôt que d'instruction. Et ajoutons qu'il se trouve que l'aulos possède la propriété supplémentaire contre son utilisation dans l'éducation que le jouer empêche l'emploi de la parole. C'est pourquoi les âges anciens ont rejeté à juste titre son utilisation par les jeunes et les libres, bien qu'au début ils l'aient employé. . . . Mais plus tard, il a été désapprouvé à la suite de l'expérience réelle, lorsque les hommes étaient plus capables de juger quelle musique conduisait à la vertu et ce qui ne l'était pas et de même beaucoup d'instruments anciens étaient désapprouvés, comme le pectis et le barbitos. . . . l'heptagone, le trigonon et le sambuca, et tous les instruments qui nécessitent une habileté manuelle.

Le commentaire sur les deux passages est réservé pour plus tard, il suffit de souligner ici que Platon et Aristote proposent chèrement une interdiction de quelque sorte sur l'aulos. Le passage d'Aristote conduira à une référence à un mythe qui est un autre élément central dans l'évidence de la vision conventionnelle :

L'histoire raconte qu'Athéna a trouvé un aulos et l'a jeté. Ce n'est pas un mauvais point dans l'histoire que la déesse ait fait cela par agacement à cause de la déformation laide de ses traits, mais en fait, il est plus probable que ce soit parce que l'éducation au jeu d'aulos n'a aucun effet sur le l'intelligence, alors que nous attribuons la science et l'art à Athéna. 6

Aristote fait ici allusion à un seul épisode du mythe. Tout aussi pertinent pour notre sujet est le célèbre sur le concours musical entre Apollon et Marsyas. Le mythographe Apollodore a réussi à raconter l'histoire souvent racontée avec tous ses éléments essentiels dans un passage relativement bref :

Apollon tua aussi Marsyas, le fils d'Olympe. Car Marsyas, ayant retrouvé les auloi qu'Athéna avait jetés parce qu'ils lui défiguraient le visage, s'engagea dans un concours musical avec Apollon. Ils ont convenu que le vainqueur devrait travailler sa volonté sur le vaincu, et lorsque le procès a eu lieu, Apollo a renversé sa lyre dans la compétition et a demandé à Marsyas de faire de même. Mais Marsyas ne le pouvait pas. Apollo a donc été jugé vainqueur et a envoyé Marsyas en le suspendant à un grand pin et en lui enlevant la peau. 7

L'histoire diffère en détail d'un mythographe à l'autre. Certaines de ces variantes sont pertinentes en l'espèce et seront citées plus loin. Pour l'instant, il suffit de mentionner les plus fondamentaux d'entre eux : dans la version d'Ovide, Marsyas est remplacé par Pan, et la punition de Marsyas est remplacée par une punition pour le seul juge du concours qui a osé voter contre Apollon. Le juge était Midas, qui pour son erreur a fait pousser des oreilles d'âne. 8 C'est bien sûr la version du mythe qui est merveilleusement célébrée dans le livre de J. S. Bach. Der Streit zwischen Phoebus et Pan (BWV 201).

Un autre élément clé dans le cas de la vision conventionnelle est l'anecdote fascinante du rejet par Alcibiade de l'aulos. Il est mieux raconté dans la version assez longue de Plutarque :

À l'école, il prêtait généralement attention à ses professeurs, mais il refusait de jouer de l'aulos, le considérant comme une chose ignoble et illibérale. L'utilisation du médiator et de la lyre, affirmait-il, n'entraînait aucun dommage avec l'allure et l'apparence qui convenaient à un gentleman, mais laissait un homme se mettre à souffler sur un aulos, et même ses propres parents pouvaient à peine reconnaître ses traits. De plus, la lyre mélangeait ses tons avec la voix ou le chant de son maître, tandis que l'aulos dosait et barricadait la bouche, privant son maître à la fois de la voix et de la parole. « Auloi, donc », dit-il, « pour les fils de Thèbes, ils ne savent pas converser. Mais nous, Athéniens, comme disent nos pères, avons Athéna pour fondatrice et Apollon pour patron, dont l'un a rejeté l'aulos avec dégoût, et l'autre a écorché le présomptueux joueur d'aulos. s'est émancipé de cette discipline&hellip. 9

Le dernier élément dans le cas de la vision conventionnelle concerne le rôle joué par Pythagore. Il existe deux sources de l'Antiquité tardive qui font référence à sa préférence pour la lyre par rapport à l'aulos. Ils peuvent frapper le lecteur comme ayant une saveur quelque peu différente des passages précédents. Le philosophe néoplatonicien Jamblique (m. 325) a dit dans sa biographie de Pythagore que " utilisait la lyre, mais soutenait que le son de l'aulos était ostentatoire et adapté aux festivals, mais en aucun sage adapté à un homme libre." 10 Encore une fois, le théoricien de la musique à peu près contemporain Aristides Quintilianus nous dit que Pythagore a également conseillé à ses étudiants qui avaient entendu le son de l'aulos de se purifier comme s'ils étaient tachés d'esprit et de chasser les désirs irrationnels de l'âme. avec des mélodies de bon augure jouées à la lyre. Car le premier instrument sert à gouverner la partie active de l'âme tandis que le second est cher et agréable à la gestion de la partie logique. 11

Les documents cités ci-dessus constituent la principale preuve sur laquelle les savants modernes fondent leur idée d'une profonde antithèse entre la lyre apollinienne ou kithara et les autos dionysiaques. L'argument contre lui est d'une nature quelque peu différente, car il ne consiste pas en une série similaire de passages étendus, mais plutôt en de nombreuses références plus courtes. Il faut d'abord établir une perspective chronologique sur la question et analyser les textes pertinents.

Quant à la question de la perspective chronologique, la vision conventionnelle soutient que l'antithèse remonte aux origines mêmes du peuple grec après tout, si l'antithèse est si profondément enracinée, si élémentaire, elle ne peut pas être une chose éphémère. Cependant, les preuves citées ci-dessus sont chronologiquement très restreintes à l'exception des références à Pythagore, elles sont toutes confinées à la période classique des Ve et IVe siècles av. Il est également confiné régionalement à Athènes. Il y a eu des tentatives pour présenter des preuves antérieures, mais au mieux, elles couvriraient une période antérieure à d'autres sources d'environ un siècle seulement. Les deux références à Pythagore en sont un exemple. Les historiens de la musique ont tendance à les accepter littéralement comme d'authentiques dictons pythagoriciens. 12 On pourrait, pour les besoins de l'argumentation, acquiescer à cette conclusion, qui ne dénature que très peu la perspective chronologique suggérée ici. Mais une opinion certainement plus plausible est que ces références, qui datent de près d'un millénaire après la vie de Pythagore, sont une manifestation de la pensée néopythagoricienne. Ils combinent donc des échos de la notion athénienne classique de "l'homme libre" avec la préoccupation néopythagoricienne de la pureté de l'âme.

Il existe deux autres sources potentiellement pertinentes qui sont antérieures à l'époque de Platon et d'Aristote. L'un est un fragment de Pratinas de Philus, qui était actif à Athènes vers 500 av. Il affirme que « la reine Muse de Song a fait l'aulos, il doit danser en second comme il convient à un serviteur ». inférence, et l'on doit être d'accord avec Warren Anderson, qui soutient que " Pratinas ne condamnait probablement pas l'instrument lui-même " mais plutôt " se sentait indigné par les affichages virtuoses sur l'aulos au détriment du texte ". 15 La deuxième source est une référence poétique de Critias à Anacréon, poète lyrique ionien actif à Athènes vers la fin du VIe siècle. Critias, un sophiste et premier associé de Socrate, décrit Anacréon comme "un antagoniste de l'aulos et un ami du barbiton." 16 Huchzermeyer prend Critias au mot et cite Anacréon comme le seul poète ionien qui a préféré les cordes à l'aulos et à l'homme qui « a incarné en sa personne la réaction kitharodique contre la musique aulos ». 17 Bien que cette interprétation soit défendable, il faut considérer la possibilité que les propos de Cridas soient anachroniques.

Il existe donc une dispersion de références incertaines à l'antagonisme envers l'aulos du siècle précédant l'époque de Socrate et de Platon. Chacune d'entre elles est sujette à de sérieuses questions, mais même si toutes étaient authentiques, elles n'auraient qu'un effet relativement mineur sur les limitations chronologiques suggérées ici. D'un autre côté, une masse de preuves indique le statut honorable de l'aulos dans la vie musicale grecque au cours des siècles précédant la période classique. 18 Chez Homère, il est vrai, l'aulos joue un rôle subsidiaire et le phorminx semblable à la lyre occupe une place de choix, mais à l'époque d'Altman (fl. 654-611 av. paroles chorales.Parmi les poètes ioniens, l'aulos occupait une position similaire, et ce n'est qu'à Lesbos que les cordes semblent avoir été préférées. On constate qu'il n'est pas question ici d'opposition, mais simplement que les cordes sont citées plus fréquemment que les aulos dans les vers lesbiens, et de plus que les cordes généralement mentionnées sont les pektis et barbiton, tous deux exclus plus tard par Aristote avec les aulos. 19 Mais le poète lyrique dont les références sont les plus pertinentes pour notre sujet est le Béotien Pindare, pas moins de six fois, il cite aulos et lyre ou phorminx ensemble, comme lorsqu'il faisait allusion aux braves soldats d'Égine, "célébrés sur le phorminx et dans , l'harmonie des aulos à plusieurs voix. » 20

Dans le théâtre athénien du Ve siècle, comme on le sait, l'aulos occupait une position d'usage presque exclusif. Et non seulement il était utilisé, mais il était aussi parfois évoqué avec tendresse par les grands dramaturges de l'époque. Pour Sophocle, c'était "doux" et "agréable" 21 et pour Euripide, c'était " mêlé de rires légers ". 22 Avec Aristophane, la situation est un peu plus complexe. En général, on peut dire qu'il ne nous transmet aucune preuve d'antagonisme sérieux envers les aulos dans l'Athènes de son temps. Cela constitue en quelque sorte un argumentum ex silentio contre le point de vue conventionnel parce qu'Aristophane a par ailleurs tant à dire sur la musique. Sûrement, si les Athéniens avaient été si conscients d'une antithèse entre kithara et aulos, il y aurait eu une allusion à cela dans la scène du Grenouilles où Dionysos pèse les mérites musicaux respectifs d'Eschyle et d'Euripide. La seule référence à l'aulos d'Aristophane qui puisse être interprétée comme négative du tout est d'une tout autre nature. Dans le Acharniens, un béotien, qui parle en dialecte et semble être un peu un rustre, mentionne ses compatriotes joueurs d'aulos. 23 Nous nous souvenons, bien sûr, d'Alcibiade, qui s'est exclamé, "Auloi, donc, pour les fils de Thèbes."

Pour résumer, il y a peu de trace d'antagonisme envers les autos ou d'opposition entre elle et la kithara jusqu'à l'époque de Platon et d'Aristote. Avant de discuter leurs points de vue, le contexte historique doit être complété par un bref aperçu des siècles suivants. Mis à part les deux références à Phythagore données ci-dessus et les répétitions du mythe Athéna-Apollon-Marsyas, les auteurs ultérieurs sont également muets sur le sujet. Ceci est particulièrement significatif lorsque l'on considère le caractère d'un ouvrage historique à potins comme le Musique du Pseudo-Plutarque. Il mentionne l'aulos encore et encore, mais pas une seule fois en référence à un rejet grec de celui-ci. La situation avec Athénée, l'auteur du grand Deipnosophes, n'est que légèrement différent. Il y a deux passages décousus dans son long travail qui citent les aulos sur pratiquement chaque page. 24 Il est juste de dire qu'il regarde la musique avec une faveur constante ou du moins avec une curiosité bénigne. De plus, l'aulos figure comme l'un des objets spécifiques les plus importants de sa louange. Néanmoins, il y a quelques références qui pourraient être interprétées hors contexte comme soutenant le point de vue conventionnel. Par exemple, il cite le rejet de l'aulos par Athéna et dans une citation voisine l'injonction de Pratinas qu'il ne devienne pas incontrôlable dans l'exercice de sa fonction d'accompagnement. toutes les références qu'il peut rassembler. De plus, il fait entrer immédiatement Telestes dans la brèche avec une défense fougueuse de l'aulos.

Sur un point connexe, Athénée discute de la harmonium et leur caractère éthique. 26 Ce qui est remarquable de notre point de vue, c'est que si lui et d'autres écrivains de l'Antiquité tardive montrent une certaine cohérence dans les qualités éthiques qu'ils attribuent aux deux principaux harmonium, le dorien et le phrygien, ils ne montrent aucune cohérence dans l'association de la kithara avec le premier et de l'aulos avec le second, et donc aucune cohérence dans l'attribution d'un caractère éthique aux deux instruments. Par exemple, Lucien parle d'Harmonide comme d'un interprète qui souhaite afficher sur ses autos "l'enthousiasme du Phrygien et la retenue du Dorien" 27 et Apulée parle d'Antigénidas, qui a interprété sur son aulos le " Phrygien religieux et le Dorien guerrier ". 28

Pour résumer la situation des siècles postérieurs : au-delà des références pythagoriciennes troublantes, on ne décèle aucune prise de conscience générale d'une antithèse entre kithara et aulos mais, tout au plus, un écho occasionnel du rejet de l'aulos à l'époque classique.

Quel était précisément le caractère de ce rejet ? Puisqu'elle trouve son expression la plus explicite dans l'exclusion de l'instrument par Platon et Aristote de leurs états idéaux, l'examen de la question doit commencer par là. Le premier point à établir est le contexte de l'exclusion. On peut garder les choses en perspective si l'on se rappelle que Platon et Aristote sont des philosophes décrivant des sociétés utopiques, et non des personnalités politiques actives prônant sérieusement l'interdiction des autos de l'Athènes contemporaine. En effet le contexte est encore plus étroit, car ils ne proposent pas une interdiction générale des automobiles dans leurs états idéaux, mais seulement dans l'éducation. Aristote, surtout, est assez explicite sur ce point, excluant les autos et tous les modes sauf le dorien de l'éducation tout en les autorisant dans d'autres domaines de la société. "Il est clair que nous devrions employer tous les modes", écrit-il, "mais n'utiliser que les plus éthiques pour l'éducation." Il poursuit en citant certaines des utilisations bénéfiques de la musique passionnante pour les adultes&mdashin le dithyrambe, la tragédie et les "mélodies sacrées" (ieroi meloi)&mdashall accompagnée d'autos, une telle musique a un effet de purgation et de plaisir inoffensif. En même temps, il note chez Platon République l'incohérence de Socrate, qui, tout en excluant l'aulos, admet le mode phrygien dans l'éducation avec le dorien, alors que "le mode phrygien a le même effet parmi les harmonies que l'aulos parmi les instruments".

Sur cette distinction entre Aristote et Platon, Warren Anderson fait remarquer que, alors que, selon Aristote, l'éducation est destinée uniquement à la jeunesse, selon Platon, elle s'étend à toute la vie d'un citoyen. 29 On pourrait donc soutenir que son interdiction des voitures était absolue. Cependant, il défie le bon sens historique de prétendre que la seule brève remarque de Platon dans le République doit être appliqué avec une logique inexorable à ses opinions tout au long de sa vie. En effet, il fournit des preuves explicites contre une telle interprétation lorsque plus tard, dans le Lois, il pourvoit aux juges des concours d'aulos. 30

Un autre point de contraste avec Platon est l'approche plus pragmatique et tolérante d'Aristote. Ceci est d'une certaine pertinence parce que nous cherchons à définir des attitudes athéniennes générales plus que celles d'un individu. Le fait que les opinions de Platon soient considérées comme quelque peu intolérantes est justifié par son projet de loi contre le changement des règles dans les jeux pour enfants. 31

Quelle que soit l'étendue de l'interdiction proposée par Platon et Aristote sur l'aulos, les raisons qui la sous-tendent sont une autre « affaire ». Était-ce principalement parce qu'ils sentaient qu'il existait une profonde antithèse éthique entre les aulos et les instruments à cordes ? C'est, il faut le dire, l'aspect de la vision conventionnelle qui trouve le moins d'appui dans les sources. Platon exclut bien l'aulos tout en conservant la lyre et la kithara, mais il autorise aussi la syrinx " aux bergers aux champs " et exclut le trigonon, le pectis et " les autres instruments à plusieurs cordes ". Aristote détruit complètement l'antithèse lorsqu'il exclut non seulement une multitude d'instruments à cordes tels que le pectique, le barbiton, le trigonon, l'heptagone et le sambuca, mais aussi le kithara lui-même. C'est peut-être le point crucial : il retient la lyre d'Apollon et exclut la kithara d'Apollon ! Pourquoi? Il nous dit assez simplement que "les aulos ne doivent pas être admis dans l'enseignement ni dans aucun autre instrument (technicos) comme la kithara. » Et encore, à la fin de la liste des instruments à cordes donnée ci-dessus, il ajoute « et tous ceux qui nécessitent une habileté manuelle ».

Platon implique une motivation similaire dans ses restrictions. Il exclut les « instruments à plusieurs cordes et polyharmoniques » et poursuit en citant l'aulos comme « le plus « à plusieurs cordes » des instruments », en fait, celui que les instruments polyharmoniques imitent. Le contexte de ses remarques est une discussion sur l'éthique modale. Platon s'oppose aux instruments qui ont la capacité de jouer tous les modes sans réaccorder et de mélanger les modes au sein d'une seule composition. Des virtuoses professionnels le faisaient dans le nouveau musique de la fin du Ve siècle, à la fois sur les aulos polyvalents et sur les instruments à cordes de l'époque, auxquels on ajoutait des cordes dans un effort pour suivre le rythme des aulos. La kithara avait manifestement subi ce genre de développement à l'époque d'Aristote. De tels instruments n'avaient donc pas leur place dans l'éducation musicale d'une jeunesse athénienne bien née.

Cette antithèse entre le professionnel vulgaire et l'amateur distingué est somme toute plus authentique que toute antithèse entre l'aulos et la lyre en tant que telle. Elle est au cœur même de la conception classique de l'éducation « libérale » : les compétences que les commerçants et les techniciens exercent pour gagner leur vie sont simplement tolérées, par opposition à ces recherches intellectuelles prisées par lesquelles « l'homme libre » s'améliore. C'est en effet le point central de la doctrine de l'éducation d'Aristote telle qu'elle est présentée dans le livre VIII de la Politique et fournit le contexte de ses vues sur la musique.

Une fois qu'il est établi que l'antiprofessionnalisme est le motif principal de la position de Platon et d'Aristote concernant l'aulos, il reste une chance d'accepter divers éléments de la vision conventionnelle comme motifs secondaires. Platon, après tout, conclut le passage cité ci-dessus en pensant après coup que « nous n'innovons pas. » . . en préférant Apollon et les instruments d'Apollon à Marsyas et ses instruments. (dianoïa) alors que la science (épistémè) est un attribut d'Athéna. Maintenant, on peut dire qu'il y a une suggestion de l'antithèse apollinienne et dionysiaque dans ces références. D'une part, Athéna et Apollon sont facilement identifiables comme copatrons d'Athènes et de la raison, tandis que, d'autre part, Marsyas, le satyre phrygien, est un dévot de Dionysos. On aurait tort cependant de pousser Platon et Aristote plus loin qu'eux-mêmes et de leur attribuer quelque chose comme une aversion profonde pour l'aulos orgiaque de Dionysos. Nous avons déjà vu qu'Aristote reconnaissait l'utilité de la musique orgiaque. 32 L'attitude de Platon est plus complexe, peut-être ambivalente, voire contradictoire. S'il est clair qu'il valorisait la raison avant tout, on ne peut pas dire qu'il rejetait carrément la frénésie religieuse. " La folie divine " est son terme général pour de telles manifestations, qu'il décrit avec une apparente approbation dans le Phèdre. 33 Un passage particulièrement pertinent apparaît dans le Symposium, où Alciabiade dans un éloge de Socrate le compare à Marsyas. Il s'écrie que Socrate a eu dans son discours le même effet merveilleux que Marsyas avait fait dans les airs d'aulos d'origine divine dont il charmait les mortels. 34 En bref, prétendre qu'Aristote ou Platon ont rejeté l'aulos en raison de son association avec la frénésie religieuse est au mieux une caricature de leurs points de vue authentiques. Prétendre, d'autre part, qu'ils ont trahi une trace occasionnelle de malaise face à ce genre d'association est au moins une position défendable.

Passons maintenant à une considération directe du mythe Athéna-Apollon-Marsyas. Ses diverses versions offrent de nombreuses indications que les Grecs n'y ont pas lu le genre d'antithèse dont il est ici question. Considérez les rôles joués par les divinités impliquées. Athéna jette l'aulos dans ce mythe particulier parce que cela déforme son apparence, et pourtant elle est fréquemment associée à l'aulos dans d'autres. Elle a offert un aulos en cadeau au mariage de Cadmus et Harmonia 35, elle l'a en fait inventé, selon Pindare 36 et, selon Corinna, elle n'a appris qu'à Apollon à en jouer. 37 Telestes adopte une approche intéressante du sujet en niant catégoriquement qu'Athéna a rejeté l'aulos qu'elle était vierge, soutient-il, et n'avait donc aucune raison de s'inquiéter de son apparence. 38 Pour ajouter une dernière note de contradiction sur Athéna, Diodore Siculus cite Marsyas comme son plus proche collaborateur et ajoute, plus surprenant encore, qu'il était admiré pour son intelligence et sa chasteté. 39 Concernant les aspects musicaux de la lutte entre Apollon et Marsyas, l'opinion la plus communément exprimée parmi les anciens est que Marsyas était supérieur ! Et comment Apollo a-t-il gagné alors ? Par ruse. Nous observons, par exemple, dans la version de Diodore donnée ci-dessus qu'Apollon jouait de sa lyre à l'envers, un exploit qui pouvait difficilement être égalé par Marsyas avec son aulos. Voici ce que la déesse Héra a à dire à la mère d'Apollon, Leto, à ce sujet :

Tu me fais rire, Leto. Qui pourrait en admirer un que Marsyas aurait battu en musique et écorché vif de ses propres mains, si les Muses avaient choisi de juger équitablement ? Mais comme c'était le cas, il a été trompé et a perdu le vote à tort, pauvre garçon, et a dû mourir. 40

L'anecdote sur Alcibiade ne parvient pas non plus à soutenir le genre d'antithèse éthique énoncée dans le point de vue conventionnel. Bien que l'on trouve une préférence clairement exprimée pour la lyre par rapport à l'aulos, peut-être la plus claire de la littérature, les motifs ne correspondent pas. Encore une fois, le contexte de l'éducation est central et, par conséquent, l'aulos est considéré comme ""libéral". (aneleuthéron) la traduction capture bien la connotation appropriée lorsqu'elle déclare que l'instrument est indigne de l'allure et de l'apparence d'un "gentleman" (éleuthéros). Toute la question est décrite comme une lumière plutôt que comme une profonde : « Ainsi, Alcibiade moitié en plaisanterie et moitié sérieusement s'est émancipé de cette discipline ». les fils de Thèbes : ils ne savent pas parler.

En tirant des conclusions ici, on peut reconnaître certaines affirmations qui peuvent être acceptées avec un certain degré de confiance, par exemple, que l'animus hellénique contre l'aulos n'est pas pérenne mais, plutôt, confiné presque exclusivement à l'Athènes de la période classique. Encore une fois, il semble assez clair que la principale raison du phénomène était le biais antiprofessionnel des idéaux éducatifs athéniens. Y ont contribué le dédain des « hommes libres » athéniens pour les activités mercenaires de toute sorte, une désapprobation du développement musical rapide de l'époque et une touche de préjugé contre les virtuoses contemporains originaires des régions rurales de Béotie. Pourtant, on décèle un certain malaise dans l'Athènes classique concernant les associations orgiaques des aulos, même si ce n'est pas une désapprobation sans équivoque. Il est difficile de mesurer cet élément avec précision&mdashit semble plus se cacher sous la surface qu'être exprimé&mdashmais on peut au moins dire que la vision conventionnelle l'exagère grandement.

Pour s'engager pour le moment dans une spéculation un peu moins prudente, disons que les historiens de la musique doivent être désabusés de toute idée que le rejet athénien de l'aulos, en particulier dans la forme qu'il prend avec Platon, équivaut à quelque chose comme une déclaration positive et noble. au nom du principe apollinien éternel en musique. Malgré tout son art d'expression, c'est une position négative et essentiellement antimusicale. Nous devons l'associer aux propres restrictions de Platon contre la poésie, au mépris d'Augustin néoplatonicien pour les musiciens pratiquants, 41 à la critique de la polyphonie de l'humaniste du XIIe siècle Jean de Salisbury, 42 à la désapprobation de Bach par le savant classique Johann August Ernesti, et, oui, au moins dans une certaine mesure avec le contrôle artistique exercé par les régimes totalitaires du XXe siècle. 43

Quant à l'« immense antagonisme » de Nietzsche entre l'apollinien et le dionysiaque, quels que soient ses mérites en soi, on en a assez dit pour démontrer l'invalidité de son application par les musicologues allemands à une antithèse entre kithara et aulos. 44 Nous, historiens de la musique anglophones, ferions bien de noter une influence victorienne analogue sur notre pensée. 45 En particulier, les traductions très lues de Benjamin Jowett ont tendance à donner aux remarques de Platon sur des sujets comme les aulos et la frénésie rituelle davantage le ton de la religiosité du XIXe siècle que le conservatisme musical athénien. 46

Il n'est pas dans mon intention ici de nier totalement un rôle dans ce sujet à l'imagination historique. Une fois écartée l'application simpliste de l'antithèse apollinienne et dionysiaque, il reste de la place pour des conceptions dualistes plus plausibles. Il est intéressant de noter que Sachs en est venu à rejeter l'antithèse Apollo&ndash Dionysos et a proposé à la place une antithèse entre ethos et pathétique, d'où découle une tendance de l'art occidental à osciller entre les pôles classique et romantique. 47 Et Walter Wiora a reconnu le émergence d'un idéal apollinien dans la Grèce classique à côté de l'existence d'une vitalité artistique plus primitive. Il nie, cependant, que les Grecs considéraient plutôt les deux comme des opposés absolus, ils les cultivaient tous deux d'une manière non dogmatique. 48 Il ne nous appartient ici ni d'accepter ni de rejeter de telles spéculations. Tout en exprimant notre admiration pour eux, nous avons entrepris la tâche plus banale d'indiquer qu'ils s'appliquent au péril à un sujet aussi spécifique que l'attitude grecque envers l'aulos.

1. Leipzig, 1899 : réim. éd. (Tutzing, 1968), 64-65.

2. Die Musik der Antike, Handbuch der Musikwissenschaft, éd. Ernst Bucken, I (Potsdam, 1928) : 25.

3. La Musique grecque antique (Paris, 5979), 9-12.

4. (Cambridge, 5935) 2e éd. (Boston, 1958).

5. République, 399c&mdash trans. Paul Shorty dans Platon : Les Dialogues Collectés, éd. Edith Hamilton et Huntington Cairns (New York, 1963), 644.Toutes les traductions citées ici seront modifiées à un égard : les termes pour les instruments de musique seront donnés en translittération par opposition aux interprétations trompeuses courantes telles que flûte pour aulos et harpe pour kithara.

6. Politique, 1341a-b sans. Harris Rackham, Aristote : Politique, Bibliothèque classique Loeb (Londres, 1932), 667-69.

7. Apollodore t. 4. 2 11211S. James Frazer, Apollodore : la bibliothèque, Bibliothèque classique Loeb (Londres, 1921), 2 : 29-31.

9. Alcibiade, 2 : 4-5 trans. Bernadotte Perrin, La vie de Plutarque, Loeb Classical Library (Londres, 1916), 4 : 7-9. Voir aussi Autos Gellius, Nocte attique, 15, 17.

10. De vita pythagorica liber, [25] 111 éd. Michael von Albrecht (Zurich, 1963), 116.

11. De musica libri tres, 2 : 19 éd. Reginald Pepys Winnington-Ingram (Leipzig, 1963), 91.

12. Par exemple, Helmut Huchzenneyer, Aulos aride Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931), 52-53 Annemarie J. Neubecker, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (Berlin, 1956), 77.

13. Fragment I, éd. et trans. John Maxwell Edmonds, Lyra Greca, Loeb Classical Library (Londres, 1959), 3 : 51.

15. "Pratinus de Philus" Le nouveau bosquet 15: 203.

16. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsocratiker, 6e éd., éd. Walther Kranz (Zurich, 1951), 2 : 376.

18. Les références sont exposées avec une admirable minutie dans Huchzenneyer.

19. Sur Lesbos, voir Huchzenneyer, 40-42.

20. Isthmique, 5: 27 voir aussi Némée, 9: 8 Pythie, 10: 39 Olympien, 10: 94 Olympien, 7: 12 Olympie, 3 : 8-9.

21. Ajax, 1202, et La femme de Trachis, 640.

24. Deipnosophes, 4: 174-15 14: 616-39.

25. Deipnosophists, 14 : 616-17.

26. Deipnosophes, 14: 624-26.

29. Ethos et éducation en grec Musc (Cambridge, Mass., 1966), 137-38.

32. A l'appui de ce point, voir Jeanne Croissant, Aristote et les mystères (Liège, 1932), répr. ed. (New-York, 1979).

33. Phèdre, 244d&mdashe voir Ivan M. Linforth, "Telestic Madness in Platon, Phaedrus 244de," Publications de l'Université de Californie en philologie classique, 13/6(1946): 163-72.

35. Diodorus Siculus, 5 : 49, I.

36. Phythian, 12 ans : 19-24 voir aussi Diodore, 3 : 58, 2.

37. Voir Ps.-Plutarque 14 en effet, dans le même passage Sotérique soutient qu'Apollon lui-même a inventé l'aulos.

38. Athénée, Deipnosophes, 14 : 617.

40. Lucien, Dialogues des Dieux, t8 (i6) bronzage. M.D. Macleod, Lucien, Loeb Classical Library (Londres, 1969), 7 : 327 voir aussi Diodorus, 3 : 58, 2-6. La seule version qui donne clairement la victoire musicale à Apollon est celle du poète romain Ovide. Métamorphoses, II : 165-74.

43. En citant cette relation, il n'est pas nécessaire d'aller jusqu'à s'allier complètement avec les amers révisionnistes antiplatoniciens du XXe siècle tels que Karl Popper, La société ouverte et ses ennemis (1945), 5e éd. (Princeton, New Jersey, 1966).

44. Sur cet aspect du sujet, voir Martin Vogel, Apollonisch et Dionysisch (Ratisbonne, 1966).

45. Voir Richard Jenkyns, La Grèce victorienne et antique (Cambridge, Massachusetts, 1980).

46. ​​Comparez, par exemple, Jowett sur République, 399a&mdashe, Lois, 669d-70, et Lois, 700a&mdashb, avec des traductions plus récentes.

47. Le Commonwealth de l'art (New York, 1946), 199-206.

48. Les quatre âges de la musique, trans. M.D. Herter Norton (New York, 1965), 74-75.


Contenu

L'origine de la musique est inconnue car elle s'est produite avant l'histoire enregistrée. Certains suggèrent que l'origine de la musique provient probablement de sons et de rythmes naturels. La musique humaine peut faire écho à ces phénomènes en utilisant des motifs, des répétitions et des tonalités. Même aujourd'hui, certaines cultures ont certains exemples de leur musique dans l'intention d'imiter les sons naturels. Dans certains cas, cette caractéristique est liée à des croyances ou à des pratiques chamaniques. [5] [6] Il peut également servir à des fonctions de divertissement (jeu) [7] [8] ou pratiques (leurre d'animaux à la chasse) [7].

Il est probable que le premier instrument de musique fut la voix humaine elle-même, qui peut produire une vaste gamme de sons, allant du chant, du bourdonnement et du sifflement au cliquetis, à la toux et au bâillement. Comme pour les autres instruments de musique, des archéologues ont découvert en 2008 une flûte en os dans la grotte de Hohle Fels près d'Ulm, en Allemagne. [9] [10] [11] Considérée comme vieille d'environ 35 000 ans, la flûte à cinq trous a un embout buccal en forme de V et est fabriquée à partir d'un os d'aile de vautour. Les plus anciennes pipes en bois connues ont été découvertes près de Greystones, en Irlande, en 2004. Une fosse bordée de bois contenait un groupe de six flûtes en bois d'if, mesurant entre 30 et 50 cm de long, effilées à une extrémité, mais sans aucun trou pour les doigts. Ils ont peut-être déjà été attachés ensemble. [12]

Il a été suggéré que la "Divje Babe Flute", un fémur d'ours des cavernes daté d'entre 50 000 et 60 000 ans, est le plus ancien instrument de musique du monde et a été produit par les Néandertaliens. [13] [14] Les réclamations que le fémur est en effet un instrument de musique sont, cependant, contestées par des théories alternatives en incluant la suggestion que le fémur peut avoir été rongé par des carnivores pour produire des trous. [15]

La musique préhistorique, une fois de plus communément appelée musique primitive, est le nom donné à toute la musique produite dans les cultures pré-lettrées (préhistoire), commençant quelque part dans l'histoire géologique très tardive. La musique préhistorique est suivie par la musique ancienne dans la majeure partie de l'Europe (1500 av.

La musique préhistorique comprend donc techniquement toute la musique du monde qui a existé avant l'avènement de toutes les sources historiques existantes concernant cette musique, par exemple, la musique traditionnelle amérindienne des tribus pré-lettrées et la musique aborigène australienne. Cependant, il est plus courant de désigner la musique « préhistorique » des continents non européens – en particulier celle qui survit encore – comme musique folklorique, indigène ou traditionnelle.

"Musique ancienne" est le nom donné à la musique qui succède à la musique de l'époque préhistorique. La "chanson la plus ancienne connue" a été écrite en cunéiforme, datant d'il y a 3400 ans à Ougarit en Syrie. C'était une partie des chansons hourrites, plus spécifiquement l'hymne hourrite no. 6. Il a été déchiffré par Anne Draffkorn Kilmer, et il a été démontré qu'il était composé en harmonies de tierces, comme les anciens gymelle, [16] et a également été écrit en utilisant un accord pythagoricien de la gamme diatonique. Le plus ancien exemple survivant d'une composition musicale complète, y compris la notation musicale, de n'importe où dans le monde, est l'épitaphe de Seikilos, datée du 1er ou du 2ème siècle après JC.

Les doubles pipes, telles que celles utilisées par les anciens Grecs, et les cornemuses anciennes, ainsi qu'une revue des dessins anciens sur les vases et les murs, etc., et les écrits anciens (comme dans Aristote, Problèmes, Livre XIX.12) qui décrivait les techniques musicales de l'époque, indique la polyphonie. Un tuyau dans les paires d'aulos (doubles flûtes) servait probablement de bourdon ou de « keynote », tandis que l'autre jouait des passages mélodiques. Des instruments, tels que la flûte à sept trous et divers types d'instruments à cordes ont été récupérés sur les sites archéologiques de la civilisation de la vallée de l'Indus. [17]

Inde Modifier

Musique classique indienne (marga) peut être trouvé dans les écritures de la tradition hindoue, les Védas. Samaveda, l'un des quatre vedas, décrit longuement la musique.

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron ou ravana hasta veena) est un violon à archet populaire dans l'ouest de l'Inde. On pense qu'il est originaire de la civilisation Hela du Sri Lanka à l'époque du roi Ravana. Cet instrument à cordes a été reconnu comme l'un des plus anciens instruments à cordes de l'histoire du monde.

L'histoire du développement musical en Iran (musique persane) remonte à l'ère préhistorique. Le grand roi légendaire, Jamshid, est crédité de l'invention de la musique. [18] La musique en Iran remonte à l'époque de l'empire élamite (2500-644 av. Des documents fragmentaires de diverses périodes de l'histoire du pays établissent que les anciens Perses possédaient une culture musicale élaborée. La période sassanide (226-651 après J.-C.), en particulier, nous a laissé de nombreux témoignages indiquant l'existence d'une vie musicale animée en Perse. Les noms de certains musiciens importants tels que Barbod, Nakissa et Ramtin, et les titres de certaines de leurs œuvres ont survécu.

Grèce Modifier

L'histoire écrite grecque remonte loin dans la Grèce antique et était une partie importante du théâtre grec antique. Dans la Grèce antique, les chœurs mixtes se produisaient à des fins de divertissement, de célébration et de spiritualité. Les instruments comprenaient l'aulos à anches doubles et l'instrument à cordes pincées, la lyre, en particulier le type spécial appelé kithara. La musique était une partie importante de l'éducation dans la Grèce antique, et les garçons apprenaient la musique dès l'âge de six ans.

Selon le dictionnaire biblique d'Easton, Jubal a été nommé par la Bible comme l'inventeur des instruments de musique (Genèse 4:21). Les Hébreux étaient très attachés à la culture de la musique. Toute leur histoire et leur littérature en fournissent d'abondantes preuves. Après le Déluge, la première mention de musique se trouve dans le récit de l'entretien de Laban avec Jacob (Gen. 31:27). Après leur passage triomphal de la mer Rouge, Moïse et les enfants d'Israël ont chanté leur chant de délivrance (Ex. 15). Mais la période de Samuel, David et Salomon était l'âge d'or de la musique hébraïque, comme elle l'était de la poésie hébraïque. La musique était maintenant pour la première fois systématiquement cultivée. C'était une partie essentielle de la formation dans les écoles des prophètes (1 Sam. 10:5). Il y eut maintenant aussi une classe de chanteurs professionnels (2 Sam. 19:35 Eccl. 2:8). Le Temple de Salomon, cependant, était la grande école de musique. Dans la conduite de ses services, de grands groupes de chanteurs et de joueurs d'instruments qualifiés étaient constamment employés (2 Sam. 6:5 1 Chr. 15:16 235 25:1-6). Dans la vie privée aussi, la musique semble avoir occupé une place importante chez les Hébreux (Eccl. 2:8 Amos 6:4-6 Isa. 5:11, 12 24:8, 9 Ps. 137 Jer. 48:33 Luc 15: 25). [19]

Les spécialistes de la musique et du théâtre étudiant l'histoire et l'anthropologie de la culture sémitique et juive primitive ont également découvert des liens communs entre l'activité théâtrale et musicale dans les cultures classiques des Hébreux et celles des cultures ultérieures des Grecs et des Romains. L'espace commun de la performance se trouve dans un "phénomène social appelé litanie", une forme de prière consistant en une série d'invocations ou de supplications. Le Journal de la religion et du théâtre note que parmi les premières formes de litanie, « la litanie hébraïque était accompagnée d'une riche tradition musicale : » [20]

Alors que Genèse 4.21 identifie Jubal comme le « père de tous ceux qui manient la harpe et la flûte », le Pentateuque est presque silencieux sur la pratique et l'enseignement de la musique au début de la vie d'Israël. Puis, dans I Samuel 10 et les textes qui suivent, une chose curieuse se produit. "On trouve dans le texte biblique", écrit Alfred Sendrey, "une recrudescence soudaine et inexpliquée de grands chœurs et orchestres, constitués de groupes musicaux bien organisés et entraînés, qui serait pratiquement inconcevable sans une préparation longue et méthodique". Cela a conduit certains érudits à croire que le prophète Samuel était le patriarche d'une école qui enseignait non seulement des prophètes et des saints hommes, mais aussi des musiciens de rite sacré. Cette école de musique publique, peut-être la plus ancienne de l'histoire, n'était pas limitée à une classe de prêtres, c'est ainsi que le berger David apparaît sur la scène en tant que ménestrel du roi Saül. [20]

Musique ancienne Modifier

Musique médiévale Modifier

Alors que la vie musicale était sans aucun doute riche au début de l'ère médiévale, comme en témoignent les représentations artistiques d'instruments, les écrits sur la musique et d'autres disques, le seul répertoire de musique qui a survécu d'avant 800 à nos jours est la musique liturgique de plain-chant du Église catholique romaine, dont la plus grande partie est appelée chant grégorien. Le pape Grégoire Ier, qui a donné son nom au répertoire musical et a peut-être été lui-même compositeur, est généralement considéré comme l'auteur de la partie musicale de la liturgie dans sa forme actuelle, bien que les sources donnant des détails sur sa contribution datent de plus plus de cent ans après sa mort. De nombreux érudits pensent que sa réputation a été exagérée par la légende. La majeure partie du répertoire de chants a été composée de manière anonyme dans les siècles entre l'époque de Grégoire et Charlemagne.

Au cours du 9ème siècle plusieurs développements importants ont eu lieu. Premièrement, il y a eu un effort majeur de la part de l'Église pour unifier les nombreuses traditions de chant et en supprimer nombre d'entre elles au profit de la liturgie grégorienne. Deuxièmement, la première musique polyphonique était chantée, une forme de chant parallèle connue sous le nom d'organum. Troisièmement, et de la plus grande importance pour l'histoire de la musique, la notation a été réinventée après un laps de temps d'environ cinq cents ans, bien qu'il ait fallu plusieurs siècles avant qu'un système de notation de hauteur et de rythme n'évolue avec la précision et la flexibilité que les musiciens modernes tiennent pour acquises.

Plusieurs écoles de polyphonie ont prospéré après 1100 : l'école d'organum de Saint-Martial, dont la musique était souvent caractérisée par une partie se déplaçant rapidement sur une seule ligne soutenue l'école de polyphonie Notre-Dame, qui comprenait les compositeurs Léonin et Pérotin , et qui produisit la première musique à plus de deux parties vers 1200 le creuset musical de Saint-Jacques-de-Compostelle en Galice, lieu de pèlerinage et lieu de rencontre à la fin du Moyen Âge de musiciens issus de nombreuses traditions, dont la musique survit dans le Codex Calixtinus et l'école anglaise, dont la musique survit dans les fragments de Worcester et le manuscrit Old Hall. Parallèlement à ces écoles de musique sacrée, une vibrante tradition de chant profane s'est développée, illustrée par la musique des troubadours, des trouvères et des Minnesänger. Une grande partie de la musique profane tardive du début de la Renaissance a évolué à partir des formes, des idées et de l'esthétique musicale des troubadours, des poètes de la cour et des musiciens itinérants, dont la culture a été en grande partie exterminée pendant la croisade des Albigeois au début du XIIIe siècle.

Les formes de musique sacrée qui se sont développées à la fin du XIIIe siècle comprenaient le motet, le conductus, le discant et les clausulae. Un développement inhabituel a été le Geisslerlieder, la musique de bandes errantes de flagellants pendant deux périodes : le milieu du XIIIe siècle (jusqu'à ce qu'elles soient supprimées par l'Église) et la période pendant et immédiatement après la peste noire, vers 1350, lorsque leurs activités ont été vivement enregistrées et bien- documenté avec de la musique notée. Leur musique mélangeait des styles de chansons folkloriques avec des textes pénitentiels ou apocalyptiques. Le 14ème siècle dans l'histoire de la musique européenne est dominé par le style de la ars nova, qui par convention est regroupée avec l'époque médiévale en musique, même si elle avait beaucoup en commun avec les idéaux et l'esthétique du début de la Renaissance. Une grande partie de la musique survivante de l'époque est profane et tend à utiliser les formes fixes : la ballade, le virelai, le lai, le rondeau, qui correspondent aux formes poétiques du même nom. La plupart des pièces sous ces formes sont pour une à trois voix, probablement avec accompagnement instrumental : les compositeurs célèbres incluent Guillaume de Machaut et Francesco Landini.

Musique de la Renaissance Modifier

Le début de la Renaissance en musique n'est pas aussi clairement marqué que le début de la Renaissance dans les autres arts, et contrairement aux autres arts, il n'a pas commencé en Italie, mais en Europe du Nord, en particulier dans la zone comprenant actuellement le centre et le le nord de la France, les Pays-Bas et la Belgique. Le style des compositeurs bourguignons, comme on appelle la première génération de l'école franco-flamande, était d'abord une réaction contre la complexité excessive et le style maniéré de la fin du XIVe siècle. ars subtilior, et contenait une mélodie claire et chantable et une polyphonie équilibrée dans toutes les voix. Les compositeurs les plus célèbres de l'école bourguignonne au milieu du XVe siècle sont Guillaume Dufay, Gilles Binchois et Antoine Busnois.

Vers le milieu du XVe siècle, les compositeurs et chanteurs des Pays-Bas et des régions voisines commencèrent à se répandre à travers l'Europe, notamment en Italie, où ils étaient employés par la chapelle papale et les aristocrates mécènes des arts (comme les Médicis, les Este et les familles Sforza). Ils emportaient avec eux leur style : une polyphonie douce qui pouvait être adaptée pour un usage sacré ou profane selon le cas. Les principales formes de composition musicale sacrée à l'époque étaient la messe, le motet et les formes profanes laude comprenaient la chanson, la frottola et plus tard le madrigal.

L'invention de l'imprimerie a eu une immense influence sur la diffusion des styles musicaux, et avec le mouvement des musiciens franco-flamands, a contribué à l'établissement du premier style véritablement international dans la musique européenne depuis l'unification du chant grégorien sous Charlemagne. [ citation requise ] Les compositeurs de la génération moyenne de l'école franco-flamande comprenaient Johannes Ockeghem, qui a écrit de la musique dans un style contrapuntiquement complexe, avec une texture variée et une utilisation élaborée de dispositifs canoniques Jacob Obrecht, l'un des compositeurs de messes les plus célèbres des dernières décennies du XVe siècle et Josquin des Prez, probablement le compositeur le plus célèbre d'Europe avant Palestrina, et qui, au XVIe siècle, était reconnu comme l'un des plus grands artistes sous toutes ses formes. La musique de la génération après Josquin a exploré la complexité croissante du contrepoint, peut-être l'expression la plus extrême se trouve dans la musique de Nicolas Gombert, dont les complexités contrapuntiques ont influencé la musique instrumentale ancienne, comme la canzona et le ricercar, culminant finalement dans les formes fugales baroques.

Au milieu du XVIe siècle, le style international a commencé à s'effondrer et plusieurs tendances stylistiques très diverses sont devenues évidentes : une tendance à la simplicité dans la musique sacrée, telle que dirigée par le Concile de la Contre-Réforme de Trente, illustrée dans la musique de Giovanni Pierluigi da Palestrina une tendance à la complexité et au chromatisme dans le madrigal, qui a atteint son expression extrême dans le style avant-gardiste de l'école de Ferrare de Luzzaschi et du madrigaliste de la fin du siècle Carlo Gesualdo et la musique grandiose et sonore de l'école vénitienne, qui a utilisé l'architecture de la Basilique San Marco di Venezia pour créer des contrastes antiphoniques. La musique de l'école vénitienne comprenait le développement de l'orchestration, des parties instrumentales ornementées et des parties de basse continue, qui se sont toutes produites sur plusieurs décennies vers 1600.Parmi les compositeurs célèbres de Venise figuraient les Gabrielis, Andrea et Giovanni, ainsi que Claudio Monteverdi, l'un des innovateurs les plus importants de la fin de l'ère.

La plupart des régions d'Europe avaient des traditions musicales actives et bien différenciées à la fin du siècle. En Angleterre, des compositeurs tels que Thomas Tallis et William Byrd ont écrit de la musique sacrée dans un style similaire à celui écrit sur le continent, tandis qu'un groupe actif de madrigalistes locaux a adapté la forme italienne aux goûts anglais : les compositeurs célèbres comprenaient Thomas Morley, John Wilbye et Thomas Weelkes. L'Espagne a développé ses propres styles instrumentaux et vocaux, avec Tomás Luis de Victoria écrivant une musique raffinée similaire à celle de Palestrina, et de nombreux autres compositeurs écrivant pour la nouvelle guitare. L'Allemagne cultive des formes polyphoniques construites sur les chorals protestants, qui remplacent le chant grégorien catholique romain comme base de musique sacrée, et importe le style de l'école vénitienne (dont l'apparition y définit le début de l'ère baroque). De plus, les compositeurs allemands ont écrit d'énormes quantités de musique d'orgue, établissant la base du style d'orgue baroque ultérieur qui a culminé avec l'œuvre de J.S. Bach. La France a développé un style unique de diction musicale connu sous le nom de musique mesurée, utilisé dans les chansons profanes, avec des compositeurs tels que Guillaume Costeley et Claude Le Jeune éminents dans le mouvement.

L'un des mouvements les plus révolutionnaires de l'époque a eu lieu à Florence dans les années 1570 et 1580, avec le travail de la Camerata florentine, qui avait ironiquement une intention réactionnaire : mécontents de ce qu'ils considéraient comme des dépravations musicales contemporaines, leur objectif était de restaurer la musique des anciens Grecs. Les principaux d'entre eux étaient Vincenzo Galilei, le père de l'astronome, et Giulio Caccini. Le fruit de leurs travaux était un style de chant mélodique déclamatoire connu sous le nom de monodie, et une forme dramatique mise en scène correspondante : une forme connue aujourd'hui sous le nom d'opéra. Les premiers opéras, écrits vers 1600, définissent également la fin de la Renaissance et le début des époques baroques.

La musique avant 1600 était modale plutôt que tonale. Plusieurs développements théoriques à la fin du XVIe siècle, tels que les écrits sur les gammes sur les modes de Gioseffo Zarlino et Franchinus Gaffurius, ont conduit directement au développement de la tonalité de pratique courante. Les gammes majeures et mineures ont commencé à prédominer sur les anciens modes d'église, une caractéristique qui était d'abord la plus évidente aux points de cadence dans les compositions, mais est devenue progressivement omniprésente. La musique après 1600, en commençant par la musique tonale de l'époque baroque, est souvent considérée comme appartenant à la période de pratique courante.


8 des plus anciennes chansons connues, vous devriez écouter

Source : Greece-is.com

Lorsqu'elles sont perçues du point de vue de l'histoire, la musique et les chansons comptent parmi les expressions fondamentales propres à l'humanité. Et tandis que les formes rudimentaires de la musique remontent probablement à la préhistoire, la nature évoluée (et donc plus raffinée) des expressions musicales et des chansons dans l'histoire appartient à ce que les experts qualifient de « musique ancienne ». Cet article couvre certains des spécimens d'une telle époque, y compris la plus ancienne chanson connue au monde et la plus ancienne chanson complète connue au monde. D'autres balises « les plus anciennes » sont utilisées pour des paramètres variables, comme la plus ancienne musique polyphonique connue au monde et la première chanson anglaise profane survivante.

1) La plus ancienne chanson connue au monde –

Hurrian Song à Nikkal(vers 1450 - 1200 avant JC).

La colonie d'Ougarit au nord de la Syrie était habitée depuis au moins l'âge néolithique (6000 av. J.-C.), tandis qu'au XVe siècle av. Chypre. Compte tenu de ces réseaux commerciaux étendus, la cité-État a atteint son apogée à l'époque entre 1450 av. qui étaient uniques dans une telle période de l'histoire.

Mais au-delà des vestiges du passé, les archéologues (dans les années 1950) ont également pu découvrir quelque chose qui avait un contexte actuel. Nous parlons de ce qui s'est avéré être le plus ancien morceau de musique connu jamais trouvé dans l'histoire de l'humanité - et il s'agit d'un hymne vieux de 3 400 ans composé de signes cunéiformes en langue hourrite.

La compilation musicale (qui se présente sous la forme d'un système de notation musicale gravé sur des tablettes d'argile) est mieux connue sous le nom de Hurrian Songs. Celles-ci ont probablement été jouées sur des lyres contemporaines, tandis que la plus « complète » de cette série musicale concerne le Hurrian Song à Nikkal. Nikkal était une entité déesse d'Ugarit/Canaan (et plus tard de la Phénicie), et elle était vénérée comme la gardienne des vergers et des jardins. Chose intéressante, les experts ont pu recréer la mélodie du Hurrian Song à Nikkal. Le musicien Michael Levy a produit son interprétation de lyre pour le Une chanson culte hourrite de l'ancienne Ougarit, et la version soul peut être entendue dans la vidéo ci-dessus.

La version clavier midi ci-dessous offre une version moderne de cette composition ancienne (chanson la plus ancienne), basée sur l'interprétation produite par Anne Draffkorn Kilmer, professeur d'assyriologie à l'Université de Californie, en 1972.

2) L'épopée de Gilgamesh –

Lignes d'ouverture de l'épopée mésopotamienne (vers 18e siècle av.

Dans l'entrée précédente, nous avions parlé de la plus ancienne chanson connue au monde, mieux connue sous le nom de Hurrian Song à Nikkal, qui a été composé à l'origine dans la colonie d'Ougarit, dans le nord de la Syrie, il y a près de 3 400 ans. Eh bien, cette fois-ci, nous sommes témoins d'une autre réalisation culturelle mésopotamienne sous la forme de L'épopée de Gilgamesh – peut-être la plus ancienne épopée connue au monde et aussi la plus ancienne grande œuvre littéraire qui ait survécu.

Maintenant l'histoire littéraire du personnage principal Gilgamesh nous vient de cinq poèmes sumériens, bien que les premières itérations de l'épopée elle-même aient peut-être été compilées dans des versions « anciennes babyloniennes » (vers le XVIIIe siècle av. En termes simples, alors que la provenance de ces œuvres littéraires est basée sur la langue et la littérature sumériennes, le ou les produits finaux (tels qu'ils sont disponibles pour les gens ordinaires) de l'épopée ont peut-être été composés en babylonien et en akkadien apparenté - des langues différentes du sumérien, basées sur leurs origines sémitiques.

Mais puisque nous parlons d'origines, peu d'anciens bardes et érudits mésopotamiens auraient encore chanté certains des exploits héroïques de Gilgamesh en sumérien. À cette fin, le musicien canadien Peter Pringle a présenté sa version du L'épopée de Gilgamesh en sumérien ancien (ci-dessus), avec la vidéo couvrant les premières lignes du poème épique. Selon le musicien -

Ce que vous entendez dans cette vidéo sont quelques-unes des premières lignes d'une partie du poème épique, accompagnées uniquement d'un luth sumérien à long manche et à trois cordes connu sous le nom de "gish-gu-di". L'instrument est accordé en Sol – Sol – Ré, et bien qu'il soit similaire à d'autres luths à long manche encore utilisés aujourd'hui (le le goudron, les setar, les saz, etc.), les instruments modernes sont à basse tension et enfilés avec du fil d'acier fin. Les anciens luths à long manche (comme l'égyptien "nefer") étaient tendus de boyau et se comportaient légèrement différemment. Le luth à manche court connu sous le nom de "oud” est enfilé de boyau/nylon, et sa sonorité a beaucoup en commun avec l'ancien luth à long manche bien que le oud n'est pas un instrument à frettes et ses cordes sont beaucoup plus courtes (environ 25 pouces ou 63 cm) par rapport à 32 pouces (82 cm) sur un instrument à long manche.

3) Chanson complète la plus ancienne connue -

Chanson de Seikilos, de l'épitaphe de Seikilos (vers le 1er siècle après JC).

Du point de vue historique, de nombreux chercheurs pensent que la musique a joué un rôle essentiel dans la vie des Grecs anciens ordinaires, étant donné son rôle dans la plupart des occasions sociales - allant des rites religieux, des funérailles au théâtre et à la récitation publique de ballades et de poésie épique. Les preuves archéologiques et littéraires renforcent plutôt une telle théorie qui souligne la nature cruciale de la musique dans la Grèce antique.

En fait, les Grecs attribuaient la «créativité» des compositions musicales à des entités divines, et en tant que tel, étymologiquement, le mot même «musique» est dérivé de «Muses‘, les personnifications du savoir et de l’art qui étaient les neuf filles de Zeus et Mnémosyne. Fait intéressant, Mnemosyne elle-même était la personnification de la mémoire et était aussi l'un des Titans, les enfants de Uranus le ciel et Gaïa La terre.

En ce qui concerne le côté historique des affaires, les érudits sont tombés sur la chanson complète la plus ancienne (connue) du monde - et cette pièce musicale (dans son intégralité) a été gravée sur l'épitaphe de Seikilos. À en juger par les caractères grecs anciens sur l'inscription, la chanson est d'origine ionique hellénistique et la gravure a probablement été réalisée au cours du 1er siècle après JC. La recréation vocalisée présentée ci-dessus a été réalisée par le San Antonio Vocal Arts Ensemble (SAVAE). Et au cas où l'on serait intéressé, les paroles grossièrement traduites en anglais, à l'exclusion de la notation musicale, vont comme ceci -

Pendant que tu vis, brille

n'avoir aucun chagrin

la vie n'existe que peu de temps

et le temps exige son péage.

La découverte de l'épitaphe a été faite en 1883 par Sir W. M. Ramsay à Tralleis, une petite ville près d'Aydin (Turquie). L'épitaphe, selon certaines histoires, a été perdue à nouveau, pour finalement réapparaître après la guerre gréco-turque de 1919-1922, en raison de sa redécouverte à Smyrne en 1923. Et curieusement, la région d'Aydin a eu un long rendez-vous avec la civilisation humaine sous sa forme fleurie, à tel point que Aydin se traduit en soi par « lettré, éduqué, intellectuel ». Par conséquent, le site archéologique de Tralleis possède de nombreux artefacts culturels de l'histoire humaine, y compris des masques de théâtre qui étaient symboliquement disposés à côté des sépultures humaines.

De plus, en ce qui concerne les instruments de musique grecs anciens, les musiciens avaient un penchant pour les lyres (et kithara), aulos tuyaux et syrinx, et même le hydraulique – une configuration qui a été le précurseur de l'orgue moderne. Et à l'aide de la rafale de preuves archéologiques et littéraires de notations vocales et de rapports musicaux, combinée à l'identification de ces instruments, les chercheurs ont pu recréer des interprétations précises de la musique grecque antique. Par exemple, le Dr David Creese, responsable des classiques et de l'histoire ancienne à l'Université de Newcastle, a conçu la reconstruction suivante d'une pièce musicale qui a été gravée sur l'épitaphe de Seikilos datant du 1er siècle après JC -

4) Chansons latines vieilles de 1500 ans recréées pour la première fois depuis un millénaire -

Extraits de La consolation de la philosophiepar Boèce (vers le 6ème siècle après JC).

S'il y a un Dieu, d'où viennent tant de maux ? S'il n'y a pas de Dieu, d'où vient bon?" – l’un des philosophes romains souvent cités qui est né quatre ans après que l’Empire romain d’Occident a « techniquement » cessé d’exister, Boèce ou Anicius Manlius Severinus Boëthius (480 après JC - 525 après JC) a occupé de nombreux postes, dont celui de sénateur, consul et magister officieux.

En 2017, l'un de ses héritages persistants sous la forme d'une ancienne chanson connue sous le nom de « Songs of Consolation » a été recréé et interprété pour la première fois au cours des mille dernières années. La pièce musicale se rapporte aux portions poétiques du magnum opus de Boèce La consolation de la philosophie, considérée comme l'une des œuvres philosophiques les plus importantes et les plus lues du Moyen Âge.

En fait, du point de vue historique, l'éminence de l'œuvre découle de ses diverses traductions par des personnalités de renom comme le roi Alfred le Grand, Chaucer ou encore Elizabeth I. Et puisque nous avons évoqué la portée de l'histoire, la période médiévale a également été témoin d'une pléthore de latin chansons étant composées en neumes, dans la période comprise entre le 9ème siècle et le 13ème siècle environ. Beaucoup de ces pièces musicales n'étaient pas seulement dérivées d'œuvres d'auteurs de l'Antiquité tardive comme Boèce, mais aussi d'œuvres d'auteurs antiques classiques comme Horace et Virgile.

Le Dr Sam Barrett de l'Université de Cambridge a dû se plonger dans l'un de ces incroyables voyages historiques pour identifier puis recréer les « chansons de consolation ». Et bien que l'énoncé puisse sembler simple, le processus était tout sauf, d'autant plus que la musique médiévale a été écrite sur la base de contours mélodiques, par opposition à la reconnaissance moderne de ce que nous appelons des notes. En d'autres termes, les compositions musicales millénaires étaient plus dépendantes des traditions orales des musiciens contemporains. Comme Barrett l'a précisé -

Les neumes indiquent la direction mélodique et les détails de la livraison vocale sans spécifier chaque hauteur et cela pose un problème majeur. Les traces des répertoires de chansons perdus survivent, mais pas la mémoire auditive qui les soutenait autrefois. Nous connaissons les contours des mélodies et de nombreux détails sur la façon dont elles ont été chantées, mais pas les hauteurs précises qui composent les airs.

Malgré de telles limitations, Barrett a pu compiler et rassembler environ 80 pour cent de ce qui peut être techniquement connu sur les mélodies de Boethius. La consolation de la philosophie. Et alors que le projet était laborieux, il a heureusement été aidé par Benjamin Bagby, le co-fondateur de Sequentia, un trio d'interprètes expérimentés qui ont formulé « leur propre mémoire de travail des chansons médiévales ». Forts de leur savoir-faire, les deux chercheurs ont essayé des versions combinant à la fois les approches théoriques et pratiques (basées sur des instruments périodiques), et ont ressuscité pas à pas un côté musical des poèmes de La consolation de la philosophie.

5) Premier exemple pratique connu de musique polyphonique -

Chant dédié à Saint Boniface (vers le Xe siècle après JC).

Une recherche achevée en 2014 a mis en lumière ce qui avait été qualifié de « premier exemple pratique connu de musique polyphonique ». Se rapportant à une inscription trouvée sur un manuscrit de la British Library à Londres, le morceau de musique chorale a été jugé composé (écrit) pour plus d'une partie. Les érudits pensent que cette composition (comprenant un court chant) remonte au début du Xe siècle (vers 900 après JC) et était dédiée à Boniface, saint patron de l'Allemagne. En substance, il précède de près de cent ans ce que l'on pensait auparavant être la première musique polyphonique, issue d'une collection du XIe siècle intitulée The Winchester Troper.

La pièce musicale a été découverte par Giovanni Varelli, un Ph.D. étudiant du St John's College spécialisé en notation musicale ancienne. Son analyse initiale a révélé que la musique se composait de deux parties vocales complémentaires. L'évaluation ultérieure a confirmé que la pièce composée comme un court antienne (phrase chantée avant ou après un psaume) était accompagnée d'un arrangement vocal secondaire. Chose intéressante, ce type de composition va à l'encontre de la convention contemporaine – comme mentionné dans les traités musicaux du Xe siècle, suggérant ainsi que les compositeurs médiévaux commençaient déjà à expérimenter leurs portées musicales à un niveau intrinsèque. Comme l'a dit Varelli -

Ce qui est intéressant ici, c'est que nous regardons la naissance de la musique polyphonique et nous ne voyons pas ce que nous attendions. En règle générale, la musique polyphonique est considérée comme s'étant développée à partir d'un ensemble de règles fixes et d'une pratique presque mécanique. Cela change la façon dont nous comprenons ce développement précisément parce que celui qui l'a écrit enfreignait ces règles. Cela montre que la musique à cette époque était dans un état de flux et de développement, les conventions étaient moins de règles à suivre qu'un point de départ à partir duquel on pouvait explorer de nouvelles voies de composition.

Techniquement étiqueté comme un organum, ce premier type de musique polyphonique n'a pas immédiatement été mis sur le devant de la scène historique, probablement à cause de la notation musicale « rudimentaire » utilisée pour la pièce, qui pourrait être plutôt absconse pour les lecteurs et les aficionados modernes. Mais comme pour une multitude d'artefacts et de découvertes historiques, les chercheurs ne sont toujours pas sûrs du compositeur original de ce premier exemple pratique connu de musique polyphonique. Cependant, à en juger par le type de notation (probablement paléo-franque orientale), l'origine de la musique aurait pu appartenir à un centre monastique du nord-ouest de l'Allemagne, peut-être à proximité de Paderborn ou de Düsseldorf.

6) La plus ancienne chanson nordique laïque connue -

Drmde mig en drøm i nat(vers le 13ème siècle après JC).

Le Codex Runicus, le manuscrit médiéval datant d'environ 1300 après JC, comprend environ 202 pages composées de caractères runiques. Connu pour son contenu de la loi scanienne (Skånske lov) – la plus ancienne loi provinciale nordique conservée, le codex est également présenté comme l'un des très rares spécimens dont les textes runiques ont été trouvés sur du vélin (parchemin en cuir de veau). Et curieusement, contrairement à l'utilisation des runes à l'époque viking, chacune de ces runes « revivalistes » correspond aux lettres de l'alphabet latin.

Alors qu'une section importante du Codex Runicus couvre la loi ecclésiastique scanienne (relative au Skåneland danois), le manuscrit relate également les règnes des premiers monarques danois et la plus ancienne région le long de la frontière dano-suédoise. Mais le plus intéressant est que la dernière page du codex contient également ce qui peut être défini comme les plus anciennes notations musicales connues écrites en Scandinavie, avec leur style non rythmique sur une portée de quatre lignes.

Un tel vers de chanson nordique, plus connu dans le Danemark moderne comme les deux premières lignes de la chanson folklorique Drmde mig en drøm i nat (« J'ai rêvé d'un rêve la nuit dernière »), est présenté dans la vidéo ci-dessus, réalisée sous la tutelle du célèbre expert en vieux norrois – le « professeur de cow-boy », le Dr Jackson Crawford. On peut également écouter la courte instrumentation de cette vieille chanson nordique en cliquant ici.

Paroles (vieux norrois) :

Drøymde mik ein draum i nótt

euh silki ok rlig pell,

euh hægindi svá djupt ok mjott,

euh rosemd með engan skell.

Ok je drauminom ek leit

sem gegnom ein groman glugg

á helo feigo mennsko sveit,

hver sjon ol sin eiginn ugg.

Talit þeira otta jok

ok leysingar joko enn —

souvent svar eit þyngra ok,

ó repoussant bera brenn.

Ek fekk canapé lika vel,

ek truða þat væri meilleur —

à hvila mik á goðu el´

ok gløyma svá folki flest´.

Friðinn, ef hann finzt, er hvar

ein firrest þann mennska skell,

pour veggja sik um, drøma þar

euh silki ok rlig pell.

Paroles (traduction en anglais):

J'ai fait un rêve la nuit dernière

de soie et de fourrures blondes,

d'un oreiller si profond et doux,

un calme sans nuisance.

Et dans le rêve que j'ai vu

comme à travers une fenêtre sale

toute la race humaine infortunée,

une peur différente sur chaque visage.

Le nombre de leurs soucis augmente

et avec eux le nombre de leurs solutions —

mais la réponse est souvent un fardeau plus lourd,

même quand la question fait mal à supporter.

Comme j'ai pu dormir aussi bien,

J'ai pensé que ce serait mieux -

me reposer ici sur une fine fourrure,

et oublier tout le monde.

La paix, si elle doit être trouvée, est là où

on est le plus éloigné du bruit humain —

et se murer, peut avoir un rêve

de soie et de fourrures fines.

Et au cas où vous seriez intéressé, la célèbre chanson folklorique (en partie dérivée de la plus ancienne chanson nordique laïque) est présentée ci-dessous. Il a été interprété par la chanteuse danoise Louise Fribo.

7) Première chanson anglaise laïque survivante -

Mirie c'est pendant l'été (vers 1225 après JC).

En nous concentrant sur une autre langue germanique qui conserve encore environ 400 millions de locuteurs natifs, nous avons découvert ce qui pourrait être la première chanson anglaise profane survivante, datant de la première moitié du XIIIe siècle (vers 1225 après JC). Connu comme Mirie c'est pendant l'été (« Merry it is while summer lasts »), la préservation de la chanson est tout à fait fortuite puisqu'elle a été composée sur un papier qui a été conservé à l'intérieur d'un manuscrit historique sans rapport.

Le manuscrit dont il est ici question concerne le Livre des Psaumes, écrit à l'origine en latin sur parchemin, datant de la seconde moitié du 12ème siècle après JC. Cependant, après quelques décennies de sa composition, un écrivain anonyme (probablement pas le scribe original) a ajouté une page de garde - une page blanche, au début du manuscrit. Cette page particulière contenait des compositions manuscrites de deux chansons françaises, ainsi qu'un couplet (en moyen anglais) de ce qui est maintenant considéré comme la première chanson anglaise profane survivante - Mirie c'est pendant l'été. Cette musique « rudimentaire » a été recréée et interprétée sur une harpe médiévale par Ian Pittaway, dans la vidéo ci-dessus.

Traduction vers l'anglais moderne –

Miri c'est pendant le sumer ilast avec la chanson fugheles, oc nu

neheth vents souffle et weder fort. ei ei qu'est-ce que c'est

la nuit est longue. et ich avec wel michel tort, soregh et

murn et rapide.

Joyeux c'est pendant que dure l'été avec le chant des oiseaux

mais se rapproche maintenant du souffle du vent et du mauvais temps.

Hélas, hélas ! Combien de temps dure cette nuit ! Et moi, très injustement,

chagrin et deuil et jeûne.

Et au cas où vous préféreriez une version plus standardisée de la chanson médiévale anglaise, la performance suivante a été réalisée pour le Mélancolie mélodieuse album de l'Ensemble Belladonna.

8) Première chanson générée par ordinateur jamais enregistrée (1951) -

Alan Turing, l'homme largement salué comme le père de l'informatique moderne, était également un brillant innovateur musical, selon une équipe de chercheurs néo-zélandais. Dans le cadre d'un projet mené en 2016, les scientifiques ont réussi à récupérer ce qui est très probablement la première chanson électronique jamais enregistrée. Datant de 1951, la musique générée par ordinateur a été produite à l'aide d'un engin géant conçu par le mathématicien et cryptanalyste britannique.

Comme l'ont souligné les scientifiques, l'appareil a finalement ouvert la voie à une variété d'instruments de musique modernes, y compris un synthétiseur. Parlant de l'homme le plus connu pour avoir déchiffré le célèbre code Enigma de la Seconde Guerre mondiale, Jack Copeland et Jason Long de l'Université de Canterbury (UC), basée à Christchurch, ont déclaré :

Le travail de pionnier d'Alan Turing à la fin des années 40 sur la transformation de l'ordinateur en instrument de musique a été largement ignoré.

La musique a été générée par l'une des unités de diffusion extérieure de la BBC à l'aide de l'énorme machine construite par Turing. L'engin, révèlent les scientifiques, était hébergé dans le Computing Machine Laboratory, situé à Manchester, dans le nord de l'Angleterre. En fait, l'appareil était si gros qu'il occupait la majeure partie du rez-de-chaussée du bâtiment.

S'ouvrant sur l'hymne national britannique "God Save the Queen", l'audio de deux minutes comprenait des portions de deux autres chansons: "In the Mood" de Glenn Miller et "Baa Baa Black Sheep". Il a été enregistré sur un disque en acétate de 12 pouces (environ 30,5 cm) qui a malheureusement été endommagé, laissant la musique déformée. L'équipe a ajouté :

Les fréquences de l'enregistrement n'étaient pas exactes. L'enregistrement ne donnait au mieux qu'une impression approximative du son de l'ordinateur.


1911 Encyclopdia Britannica/Aulos

Pour produire la gamme diatonique sur toutes les octaves de son compas, le tuyau bouché nécessite onze trous latéraux dans le côté du tuyau, à des distances appropriées les uns des autres et de l'extrémité du tuyau, tandis que le tuyau ouvert n'en nécessite que six. Les propriétés acoustiques du tuyau ouvert ne peuvent être garanties qu'en combinaison avec un embout en anche en rendant l'alésage conique. Les Romains tardifs (et donc nous pouvons peut-être supposer que les Grecs aussi, puisque les Romains reconnaissent leur dette envers les Grecs en matière d'instruments de musique, et plus particulièrement de la cithare et de l'aulos) comprenaient le principe acoustique utilisé aujourd'hui pour faire du vent. instruments, qu'un trou de petit diamètre plus près de l'embouchure peut être remplacé par un trou de plus grand diamètre dans la position théoriquement correcte. Ceci est démontré par le grammairien du IVe siècle Macrobe, qui dit (Comm. à Somn. Scip. ii. 4, 5) : « Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibus vicinis inflantis ori sonus acutus transmittitur, de longinquis autem et termino proximis gravior item acutior per patentiora foramina, gravior per angusta » (voir Basson ). Aristote donne des instructions pour percer des trous dans l'aulos, qui ne s'appliqueraient qu'à un tuyau d'alésage cylindrique (Problème XIX. 23). Au début, l'aulos n'avait que trois ou quatre trous à Diodore de Thèbes, c'est le mérite d'avoir augmenté ce nombre (Pollux iv. 80). Pronomus, le musicien et professeur d'Alcibiade (Ve siècle av. J.-C.), perfectionna encore l'aulos en permettant de jouer sur une seule paire d'instruments les trois gammes musicales en usage à son époque, le dorien, le phrygien et le lydien, alors qu'auparavant, une paire de tuyaux distincte avait été utilisée pour chaque échelle (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31). Ces trois modes nécessiteraient une boussole d'un dixième afin de produire l'octave fondamentale dans chacun.

Il y a deux manières d'obtenir cette boussole accrue : (1) en augmentant le nombre de trous et en couvrant ceux qui ne sont pas nécessaires, (2) au moyen de dispositifs pour abaisser la hauteur des notes individuelles selon les besoins. Nous avons la preuve que les deux moyens étaient connus des Grecs et des Romains. Le dispositif le plus simple pour fermer les trous inutilisés était une bande de métal laissée libre de glisser autour du tuyau, et percée d'un trou de diamètre correspondant au trou du tuyau. Chaque trou était pourvu d'une bande qui, dans certains cas, était empêchée de glisser le long du tuyau par d'étroits anneaux fixes de métal. La ligne de la fig. 1 entre r et s est pensé pour avoir été l'un de ces anneaux.

Certains tuyaux avaient deux trous percés à travers les bandes et l'os, de telle manière qu'un seul pouvait être exposé à la fois. Ceci est clairement montré dans le schéma (fig. 1) de fragments d'un aulos du musée de Candia, pour lequel l'écrivain est grandement redevable au professeur John L. Myres, par qui des dessins mesurés ont été réalisés à partir de l'instrument en 1893. Ces des restes très intéressants, à en juger par l'extrémité fermée (5), semblent appartenir à un tuyau à roseau à soufflage latéral similaire aux tuyaux de ménade de la collection Castellani au British Museum, illustrés ci-dessous, ils sont construits comme des flûtes modernes, mais joués par moyen d'un roseau inséré dans l'embouchure latérale.

Dans le tuyau de Candia, il semble probable que les n° 1 et 2 représentaient l'extrémité en cloche, légèrement élargie, n° 3 rejoignant l'extrémité cassée du n° 2 à je il y a un ajustement possible à l'autre extrémité à s avec une au n° 4 (les dessins doivent dans ce cas être imaginés à l'envers pour les parties 3 et 4), et le n° 5 rejoignant le n° 4 à k.

Selon le professeur Myres, il y a des fragments d'une paire de pipes au musée de Chypre précisément de la même construction que celle de Candie. Sur le dessin, la forme et la position relative des trous sur la circonférence n'est qu'approximative, mais leur position longitudinale est mesurée.


(D'après un dessin du professeur John L. Myres.)

Fig. 1. - Schéma des fragments d'un Aulos (Candia Mus.).

le petit trou indiqué est dans le

La ligne entre r et s est soit un anneau tourné, soit une partie de couvercle en bronze. Les doubles lignes à droite de t sont des lignes gravées.

L'anche double a probablement été utilisée au début, étant la forme d'embouchure la plus simple du mot zeugos, en outre, signifie une paire de choses semblables. Il n'y a cependant aucune difficulté à accepter la probabilité qu'un seul bec d'anche ou de clarinette ait été utilisé par les Grecs, puisque les anciens Égyptiens l'utilisaient avec l'as-it ou l'argoul (qv).

Le bec en forme de bec d'une pipe trouvée à Pompéi (fig. 3) a tout l'aspect du bec de la clarinette, ayant, du côté non représenté, la pose sur laquelle fixer une anche simple ou battante. [9] Il se peut cependant qu'il s'agisse du capuchon d'un roseau couvert, ou même d'un bec de sifflet dont la lèvre n'apparaît pas sur la photographie. Il est difficile de tirer une conclusion sans voir le véritable instrument. Sur une mosaïque de Monnus à Trèves [10] est représenté un aulos qui semble également avoir un bec en forme de bec.

Aristoxène donne la boussole complète d'un seul tuyau ou d'une paire de tuyaux sur trois octaves : « Car sans aucun doute, nous devrions trouver un intervalle plus grand que les trois octaves mentionnées ci-dessus entre la note la plus haute de la clarinette soprano (aulos) et la note la plus basse de la clarinette basse (aulos) et encore entre la note la plus haute d'un clarinettiste jouant avec le haut-parleur ouvert et la note la plus basse d'un clarinettiste jouant avec le haut-parleur fermé. [20]

Les pipes phrygiennes ou Auloi Elymoi [26] étaient en buis et avaient une pointe de corne, c'étaient des tuyaux doubles, mais différaient de tous les autres en ce que les deux tuyaux étaient inégaux en longueur et en diamètre de leurs alésages [27] parfois l'un des tuyaux était courbé vers le haut et terminés par une cloche en corne [28] ils semblent avoir eu un alésage conique, si l'on se fie aux représentations sur les monuments. On peut conclure que l'archétype du hautbois à perce conique n'était pas inconnu des Grecs, il était fréquemment utilisé par les Etrusques et les Romains, et apparaît sur de nombreux has-reliefs, peintures murales et autres monuments. Pour les illustrations, voir Wilhelm Froehner, Les Musées de France, PL. iii., "Marsyas jouant du double flûte." Là la perce est résolument conique dans le rapport d'au moins 1 : 4 entre le bec et l'extrémité de l'instrument le vase est romain, du sud de la France. Voir également Bulletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Rome, 1879, t. vii., 2e série, pl. vii. et P. 119 et suiv., « Le Nozze di Elena e Paride », d'après un bas-relief du monastère de S. Antonio sur l'Esquilin Wilhelm Zahn, Die schönsten Ornamente und die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulaneum und Stabiae (allemand et français), vol. III., pl. 43 et 51 (Berlin, 1828-1859).


La cornemuse en Europe du Nord et de l'Ouest

Avec l'invasion de la Grande-Bretagne (d'abord par César en 55 et 54 av. De Bello Gallico, suivi plus tard en 43 av. gaita au Portugal et en Espagne, la gajda dans la région des Balkans resp. les gajdy en Europe de l'Est, la duda en Hongrie ou au zampogna dans la région italienne (en tant que descendant direct des premiers Romains tibia utriculaire comme une simple adaptation du sac principal au double tuyau divergent, avec deux chanters).

Bien que la cornemuse n'ait apparemment jamais eu de statut officiel en tant qu'instrument de l'armée romaine au cours du c. 350 ans de présence romaine là-bas, il était joué lors des célébrations religieuses des soldats ou à d'autres occasions plus laïques pendant leurs heures de repos. Et comme il y avait beaucoup de fraternisation entre les soldats romains et les indigènes de Grande-Bretagne lorsque les deux nations n'étaient pas engagées dans la guerre, le peuple britannique a pris conscience de la cornemuse romaine et peut très bien l'avoir adaptée à leurs propres instruments bien qu'il n'y ait que de vagues preuves de sculptures ou de mosaïques de cette époque.

Plus de problèmes surgissent lorsque nous essayons d'établir un lien entre les doubles tuyaux romains resp. la cornemuse et les ancêtres probables de l'actuelle cornemuse écossaise des Great Highlands. Il ne fait guère de doute que les Highlanders (les Calédoniens à l'époque), ennemis implacables des envahisseurs romains, devaient tout savoir sur la civilisation romaine. tibia en particulier des autels militaires romains le long des lignes fortifiées qui étaient toujours précédées d'un cornemuseur, ainsi que des colonies civiles proches des camps de base militaires romains dans le sud de l'Écosse. Mais malgré leur don naturel de musique, ils ont totalement rejeté les tuyaux romains. Les anciens tuyaux parallèles égyptiens, avec leur bourdon, ressemblent plus aux tuyaux des Highlands pleinement développés d'aujourd'hui, mais la question est de savoir comment ce chanter et ce bourdon à deux mains sont arrivés en Grande-Bretagne, et en Écosse en particulier. L'une des diverses hypothèses est qu'il aurait atteint l'Ecosse avec des immigrants de la Méditerranée par la côte ouest entre 2000 et 3000 avant JC, ou via l'Irlande avec ses liens étroits avec l'Espagne. Il se peut aussi que les Highlanders aient inventé leurs pipes indépendamment à l'époque pré-romaine.

figue. 9 Un homme jouant de la cornemuse du Psautier de Luttrel
Bibliothèque britannique, Londres

L'instrument a une tête de roi sculptée et un pennon avec un lion héraldique.

Une autre tentative pour expliquer comment le principe du chanter et du bourdon a atteint les Écossais est suggérée par l'apparition de ce qu'on appelle généralement le "hornpipe", qui est le maïs pib (ou pibgorn) au Pays de Galles, fabriqué par des bergers, et plus tard en Écosse le stock et la corne. Il s'agissait soit de tuyaux simples, soit de tuyaux doubles parallèles (forme de drone), faits d'os de cuisse de mouton ou d'arbre à tonnelle avec une cloche en corne de vache et un roseau d'avoine. Certains des Gallois maïs pib avait le roseau recouvert d'un bonnet de corne, tandis que la crosse et la corne écossaises montraient un bonnet de roseau en bois. Leur origine peut se situer dans l'ancien Phrygien aulos (fig. 8) , apparaissant aussi beaucoup à l'époque romaine. Les tubes avaient des longueurs différentes, celui de gauche ressemblait également à une corne. Il est particulièrement associé au culte de Dionysios et de Cybèle.

Ces premiers hornpipes 6 (fig. 7) étaient peut-être venus avec des envahisseurs migrants de la Méditerranée orientale vers 2000 av. 7 La majorité des cornemuses sont cependant des cornemuses doubles jouées avec un sac gonflé de peau de chèvre, de ventre de vache ou autre (fig. 9).

figue. 7 Différents types de hornpipes, double-pipes et un début de shawm

Corps enchantés : recadrer la culture du spectacle grec Aulos

Le bois à anche double connu sous le nom d'aulos était l'instrument le plus répandu dans la vie grecque antique. Malgré l'attention récente portée à l'affect, aux sens et aux progrès de la musicologie ancienne, il ne reste aucune étude approfondie de ce phénomène culturel. Appuyant le domaine en plein essor des études sonores sur la diversité des preuves, cette thèse offre la première histoire culturelle de la performance aulos, en se concentrant sur une période cruciale de son activité s'étendant du VIe au IVe siècle avant notre ère. Je propose un modèle interprétatif qui fonctionne à travers des sources textuelles et matérielles pour rendre compte des manières ineffables et affectives dont l'instrument agit sur l'auditeur incarné. Lorsque nous considérons l'aulos comme un médium sonore qui fonctionne au-delà des frontières structurelles et sémantiques de la musique et du langage, nous pouvons identifier comment l'instrument communique à travers les contextes à travers certaines structures de sensation de son son. En explorant les capacités de construction du monde des effets sonores et des harmoniques de l'instrument, je retrace l'histoire de ces façons incarnées de connaître son son. Je soutiens que l'aulos opère à travers une interface culturellement conditionnée avec le corps, exerçant une agence qui a un impact sur l'identité sociale et civique, stimule l'innovation musicale et constitue une menace culturelle pour les modes de connaissance discursifs et la persuasion rationnelle. Les cinq chapitres identifient l'interaction de la tradition et de l'innovation dans les contextes de la performance aulos, entre les genres musicaux et théâtraux ainsi que les pratiques civiques impliquant le mouvement des entreprises. Pendant ce temps, avec la montée de la prose, le discours critique émergent sur l'aulos analyse spécifiquement son effet sur le corps et vise à exposer comment l'auditeur est piégé dans les univers sonores « enchanteurs » qu'il construit. Cette approche médiatique interdisciplinaire de la performance grecque antique présente ainsi un nouveau registre de création de sens qui articule des aspects inexplorés des œuvres artistiques, littéraires et philosophiques qui préservent cette culture.


À quoi ressemblait la musique ancienne ?

Les œuvres d'art anciennes illustrent que la musique avait une forte présence dans la vie quotidienne de la Grèce classique et de Rome. Les peintures sur vase et les sculptures de la collection d'antiquités offrent une vue révélatrice de la variété des instruments de musique qui ont été joués, ainsi que des contextes dans lesquels ils ont été joués.

Sarcophage avec scènes de Bacchus (détail d'une ménade, disciple de Dionysos, jouant du tympan), Roman, 210-220 après JC. Marbre, 67 15/16 po de large. Le Musée J. Paul Getty, 83.AA.275

En regardant de près les œuvres d'art, on sait que la musique jouait un rôle dans les rituels associés à Dionysos, le dieu grec du théâtre et du vin. La musique, comme le vin, était perçue comme ayant des qualités transformatrices, transportant la conscience d'un état de conscience à extase. Le panneau avant de ce sarcophage romain montre une fête dionysiaque, dans laquelle une symphonie d'instruments-de la aulos au tympan, la lyre au kymbala-est joué aussi bien par les ménades que par les satyres.

Comme aujourd'hui, la musique a également joué un rôle important dans les fêtes. L'une des principales sources pour comprendre la musique ancienne réside dans les artefacts utilisés dans et représentant le colloque (symposium), une beuverie masculine réservée aux aristocrates de la société grecque.Ce gobelet illustre plusieurs musiciens en action. Les artistes jouent le krotala et le aulos tandis que les danseurs bougent à leurs rythmes.

Musiciens anciens en action. Coupe à vin avec scène de flirt (vue inversée de l'extérieur, avec détail ci-dessous), attribuée au peintre de Briseis, peintre de vases, et à Brygos, potier. Grec, fabriqué à Athènes, vers 480-470 av. Terre cuite, 12 1/16 po diam. Le Musée J. Paul Getty, 86.AE.293

Bien que peu d'instruments réels ou de notations musicales survivent, l'iconographie sur les œuvres d'art nous renseigne beaucoup sur les techniques de performance possibles, le timbre d'un instrument, la façon dont les instruments ont été fabriqués et les manières dont les instruments anciens se connectent aux instruments modernes.

A la Villa Getty, nous avons poussé cette idée un peu plus loin en invitant le duo musical contemporain Musicàntica pour une série de démonstrations d'artistes au travail en février et mai 2012. L'art peut fournir beaucoup d'informations, mais les images de musique ont vraiment besoin d'un bande sonore.

Enzo Fina et Roberto Catalano, qui composent Musicàntica, explorent les traditions orales de la valeur aberrante italienne : la musique de la paysannerie du sud de l'Italie, des pêcheurs et des vendeurs ambulants dont l'histoire musicale est transmise de génération en génération par des joueurs non entraînés. Alors que des milliers d'années séparent Musicàntica de leurs homologues antiques représentés dans les œuvres d'art de la Villa, leurs instruments les relient à travers le temps. Dans le cadre de son répertoire, Musicàntica met en lumière des instruments directement liés à leurs racines anciennes.

Par exemple, le benas, une clarinette à anches simples et doubles sarde, a ses racines dans le aulos, un instrument à vent ancien comme la clarinette et le hautbois modernes.

Les benas, une clarinette à anches sarde, est la descendante directe de l'ancienne aulos.

Jouer de aulos. Jarre à eau avec un fêtard, attribuée au Peintre d'Eucharis. Grec, fabriqué à Athènes, vers 480 av. Terre cuite, 15 5/16 po de hauteur. Le Musée J. Paul Getty, 86.AE.227

Les anciens musiciens utilisaient la technique de respiration circulaire, une méthode dans laquelle un joueur inhale par le nez, remplit ses joues d'air et le souffle lentement hors de l'instrument de manière circulaire. Le son était continu mais imposait beaucoup de stress au musicien.

Pour jouer le benas, Roberto portait un phorbeia, un bracelet en cuir utilisé par les anciennes aulettes (joueurs de la aulos) pour compenser le stress sur les joues et les lèvres causé par le soufflage dans l'instrument.

Lors de la démonstration d'artiste au travail à la Villa, Roberto Catalano porte un phorbeia (bracelet en cuir) pour jouer le benas, une clarinette à anches sarde descendante de l'ancienne aulos.

Une ancienne aulette souffle sur son instrument (aujourd'hui perdu). Tête de Boy Piper, grec, vers 320 av. Marbre, 9 7/16 po de hauteur. Le Musée J. Paul Getty, 73.AA.30

Et dans ce clip vidéo, Enzo Fina montre comment il joue du tympan antique en utilisant son descendant direct moderne, le tambour à cadre.

Alors que les instruments d'aujourd'hui nous donnent une idée de ce à quoi leurs homologues anciens pouvaient ressembler, les reconstructions peuvent être tout aussi informatives. Dans la vidéo ci-dessous, Roberto Catalano improvise sur une réplique chélys lyre, accordée en mode dorien. Le nom dérive du mot grec pour la carapace d'une tortue, chélys, qui servait de caisse de résonance. Selon le mythe grec, la première lyre a été fabriquée par le dieu Hermès à partir d'une carapace de tortue, ainsi que des cornes et de la peau d'un bœuf volés à son frère Apollon. Cette lyre possède une caisse de résonance en carapace de tortue européenne, autrefois abondante en Europe, et des bras en bois.

Ces exemples montrent que la musique ancienne ne s'est pas tue !

Pour explorer davantage la musique ancienne, voici deux de mes sources préférées : des sons de papyrus anciens avec des preuves de notations musicales, des extraits sonores et une bibliographie, ainsi que des instruments anciens reconstruits et d'autres exemples sonores.


Qui a vraiment inventé la cornemuse ?

Chaque année, le Royal Edinburgh Military Tattoo organise un spectacle spectaculaire de cornemuses et de batteurs en Écosse. L'événement attire 220 000 personnes. Plus de 100 millions de spectateurs se connectent via la télévision. Bien sûr, le clou du tatouage annuel reste le pìob-mhor ou des cornemuses des Highlands.

Aucune nation moderne n'est aussi étroitement associée au bourdonnement des pipes que la Calédonie. (C'est le nom latin donné par les Romains à l'Écosse.) Pourtant, les origines de l'instrument remontent à plusieurs milliers d'années et de kilomètres. Voici ce que nous savons.

Chapelure archéologique et historique

Retracer l'histoire de la cornemuse n'est pas une tâche facile. Comme les miettes de pain de Hansel et Gretel, les indices sur les origines de l'instrument sont dispersés à travers le temps et la géographie. Néanmoins, les détectives de l'histoire ont compilé une longue lignée pour l'instrument.

La chaîne évolutive est originaire de Sumer au cours du troisième millénaire avant JC. De Sumer, les tuyaux doubles ont voyagé en Égypte, en Phrygie, en Lydie et en Phénicie. Ensuite, ils sont venus en Grèce et à Rome. Finalement, ils se sont dirigés vers les frontières les plus septentrionales de l'Empire romain. Un aliment de base militaire, ils étaient souvent sonnés le long des murs séparant la Grande-Bretagne occupée par les Romains de la Calédonie invaincue.

Visages défigurés et le « reproche d'Athéna »

Des références anciennes à la cornemuse existent dans la littérature. Ils commencent par des récits d'écrivains grecs tels qu'Aristophane, Thucydide et Aristote. Cependant, une mauvaise traduction médiévale du mot grec « aulos » (et du mot latin « tibia ») par « flûte » a conduit à des siècles de confusion. Il s'avère que "aulos" et "tibia" étaient des instruments à anche double. Les « arrière-grands-parents » musicaux des cornemuses d'aujourd'hui.

Il y avait un énorme problème avec le aulos, bien que. Il a causé le « reproche d'Athéna », ou défiguration du visage. La déformation résultait du gonflement continu des joues en jouant. Le look résultant était tout sauf joli, selon les écrivains anciens. De plus, l'instrument était difficile à maîtriser. Les étudiants cassaient souvent leur pipe par frustration ou par peur des joues tombantes. Heureusement, l'emblématique "airbag" de la cornemuse a été ajouté par les Romains, donnant une pause aux visages anciens.

Les Grecs sont restés loin des sacs, cependant. Au lieu de cela, ils ont inventé phorbeia pour protéger leurs joues. Phorbéia étaient des bandes de cuir, qui passaient autour des joues et à travers la bouche. Un trou dans le cuir permettait au porteur de remplir les tuyaux d'air. L'engin soutenait les joues, empêchant la défiguration. Il ressemblait aussi à une muselière de chien. Néanmoins, cela a permis aux Grecs de continuer à jouer sans compromettre leur beauté.

Auletes portant un bracelet en cuir appelé phorbeiá (φορβεία) en grec ou capistrum en latin, pour éviter une tension excessive sur les lèvres et les joues due au soufflage continu.

Qui a été la première armée à marcher aux cornemuses et aux tambours ? Si vous avez deviné les Celtes en kilt, vous vous trompez. C'était les Spartiates. Selon Aristote, "C'était leur coutume d'entrer dans la bataille sur la musique des joueurs de cornemuse qui a été adoptée afin de rendre plus évidente l'intrépidité et l'ardeur des soldats."

La musique avait aussi des applications pratiques. Cela a permis à des milliers de Spartiates de marcher en synchronisation. Thucydide a noté: "Ils avancent lentement sur la musique de nombreux joueurs de cornemuse qui étaient stationnés à intervalles réguliers dans les rangs, marchant ensemble en rythme, afin que leurs rangs ne soient pas brisés." Prends ça, Xerxès !

Nero était un fou de pipeau

Les Romains « empruntèrent » le aulos des Grecs, avec leurs dieux, la mythologie, les toges, les colonnes, etc. Ensuite, ils ont formé une guilde de cornemuseurs. Bientôt, les pipes ont été présentées lors de jeux publics, de funérailles, de cérémonies religieuses et de représentations théâtrales. Certains disent que César a décidé de traverser le Rubicon seulement après avoir vu et entendu un joueur de flûte solitaire de l'autre côté.

Ovide parle de cornemuseurs vêtus de costumes élaborés, et l'empereur romain Néron a peut-être joué de la cornemuse (au lieu de jouer du violon) lorsque Rome a brûlé. Selon l'historien romain Dio Chrysostome, « On dit que [Néron] peut jouer de l'aulos à la fois avec sa bouche et avec son aisselle, un gros sac étant jeté en dessous, afin qu'il puisse échapper à la défiguration d'Athènes. » #8221

Alors, comment les cornemuses sont-elles finalement arrivées en Écosse ? Les flûtes à double roseau étaient déjà un spectacle familier dans l'ancienne Grande-Bretagne en 43 après JC lorsque les Romains l'ont envahi. L'armée latine a introduit le sac. Au moment où les Romains sont partis, l'instrument a prospéré en Grande-Bretagne et en Gaule (France d'aujourd'hui). Il existe même une fascinante tradition orale transmise par les cornemuseurs italiens à ce jour. Frank J. Timoney a appris la légende en Italie.

Plus d'escapades de tuyauterie avec César

Selon la tradition, lorsque César a envahi la Grande-Bretagne, il a caché ses cornemuses aux forces celtiques montées qui s'opposaient à lui. Lorsque la cavalerie est arrivée, César a ordonné aux tuyaux de sonner. Le drone nasal inattendu a effrayé les chevaux des Celtes, les faisant perdre face aux Romains. Comprenant la raison de leur défaite, les Britanniques en vinrent à adorer l'instrument pour ses qualités magiques.

S'il y a du vrai dans le mythe, nous ne le saurons probablement jamais. Il est ironique de penser que César a peut-être vaincu les Britanniques avec des cornemuses. Peu importe le cas, ils restent un incontournable de la culture celtique en Écosse et en Irlande à ce jour.