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Vénus et Adonis, Titien (Tiziano Vecellio)

Vénus et Adonis, Titien (Tiziano Vecellio)


Vénus et Adonis

Une composition de Vénus et Adonis de l'artiste vénitien de la Renaissance Titien a été peinte à plusieurs reprises, par Titien lui-même, par ses assistants d'atelier et par d'autres. En tout il existe une trentaine de versions qui peuvent dater du XVIe siècle, la nudité de Vénus expliquant sans doute cette popularité. On ne sait pas laquelle des versions survivantes, le cas échéant, est la version originale ou principale, et un sujet de débat quant à l'implication de Titien lui-même dans les versions survivantes. Il n'y a de date précise que pour une seule version, celle du Prado à Madrid, qui est documentée dans la correspondance entre Titien et Philippe II d'Espagne en 1554. Cependant, cela semble être une répétition ultérieure d'une composition peinte pour la première fois bien plus tôt. , peut-être dès les années 1520.

La version Prado se déroule à l'aube et montre le jeune Adonis s'éloignant de Vénus, son amante. Il porte une lance à plumes ou "dart", une arme souvent utilisée pour la chasse au XVIe siècle. Les laisses de ses trois chiens sont enroulées autour de son bras à droite. Sous les arbres derrière eux à gauche, Cupidon dort, avec son arc et son carquois de flèches suspendus à un arbre, ce n'est pas le moment pour l'amour. Haut dans le ciel, une figure chevauche un char, c'est soit Vénus plus tard dans l'histoire, soit Apollon ou Sol, représentant l'aube. Vénus est assise sur un rocher recouvert d'une riche nappe aux bords et boutons tressés dorés (pas une veste militaire, comme on le pense parfois). Adonis a une corne accrochée à sa ceinture sa robe est classique, tirée des sculptures romaines.

On pense que le poète romain Ovide était la source principale, bien que d'autres sources littéraires et visuelles aient été suggérées. Dans le livre X des Métamorphoses d'Ovide, Adonis est un beau jeune homme, un orphelin royal, qui passe son temps à chasser. Vénus tombe amoureuse de lui après qu'une des flèches de Cupidon l'ait touchée par erreur. Ils chassent ensemble, mais elle évite les animaux les plus féroces et le met en garde contre eux, citant l'histoire d'Atalante. Un jour, Adonis chasse seul et se fait encorner par un sanglier blessé. Vénus, dans le ciel dans son char, entend ses cris mais ne peut le sauver. Dans certaines versions, la mort d'Adonis est représentée au loin à droite. Dans Ovide, c'est Vénus qui part la première, et Adonis qui s'éloigne semble être une invention de Titien, ce que certains lui reprochent.

Deux types de base de la composition ont été décrits par Harold Wethey, qui les a appelés les types "Prado" et "Farnese". Le type Prado est le plus courant et est décrit ci-dessus. Les termes alternatifs sont les types "trois chiens" et "deux chiens". Ils sont à bien des égards les mêmes, mais le type Farnèse a un recadrage plus serré sur le sujet et une forme plus large, perdant la majeure partie du ciel. La main levée d'Adonis est juste en dessous du bord de l'image, de sorte que les plumes de la lance ne sont pas visibles, ni le char dans le ciel, bien que le soleil éclate à travers les nuages ​​à peu près au même endroit. Il n'y a que deux chiens et aucun vaisseau d'or sur le sol à gauche. Cupidon est rapproché du couple principal et est maintenant éveillé, tenant une colombe dans ses mains.

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Contexte du thème

L'histoire de ces tableaux célèbres est racontée dans le livre d'Ovide. Métamorphoses. Dans le récit d'Ovide, l'une des flèches de Cupidon blesse accidentellement Vénus et elle tombe amoureuse d'Adonis, un beau chasseur. Vénus oublie ses devoirs et ses descentes sur terre pour pouvoir être avec lui. Afin qu'elle fasse plaisir à son jeune amant, la déesse décide de se lancer à la chasse et de poursuivre une proie inoffensive. Elle met en garde Adonis concernant le péril qui pourrait s'abattre sur le huner. Adonis ne se soucie pas de son déclin et lorsque la déesse retourne dans son royaume, un sanglier le tue.

Titien création de Vénus et Adonis était pendant la période de la Renaissance tardive en 1570. Au contraire, la version de Rubens a été créée pendant la période de style baroque flamand du milieu à la fin des années 1630. Titien a créé le Vénus et Adonis peinture à l'aide d'une toile mesurant 42 1/16 x 53 9/16 in (106,8 x 136 cm). L'artiste a placé les personnages principaux au centre tandis que les personnages secondaires les enserrent. Les figures de soutien que Titien a utilisées sont un arbre à gauche et un chien à droite. La figure secondaire joue un rôle essentiel dans la peinture en véhiculant la composition jusqu'aux bords de la toile. De plus, la manière dont Titien a placé le corps de Vénus construit une forte diagonale qui s'étend du haut à droite du bas à gauche de la composition du tableau. La peinture de Titien montre un sens limité de la profondeur. Cependant, il a un arrière-plan et un premier plan clairement définis. La modélisation précise des figures dans la peinture crée un espace tridimensionnel très fort. L'exactitude des détails des chiffres montre les compétences de Titien dans la manipulation de ce matériau. D'après la peinture, il est évident que l'artiste a manipulé les personnages avec plus de soin que les images d'arrière-plan, mais elles ont une qualité similaire.

Le trait de peinture lâche et énergique du Titien donne à la peinture un sentiment de mouvement et de spontanéité. L'artiste a utilisé ses doigts pour peindre dans certaines zones telles que le bras d'Adonis. Le dynamisme jaillit de la composition en raison de la torsion que provoque la pose maladroite de Vénus. C'était une inspiration d'un ancien relief sculptural. Titien a utilisé des couleurs riches, un paysage luxuriant et des reflets chatoyants pour créer l'ambiance évocatrice et poignante de la peinture. Il a créé cette pièce en manipulant les pinceaux en douceur. Les coups de pinceau apparaissent plus sur le fond que sur les figures. L'arrière-plan de la peinture se compose de verts saturés et d'une chaude couleur brun doré. Titien a encadré le ciel bleu pâle avec un éclairage et un arc-en-ciel chaleureux. Une nuance rouge foncé s'étend sous Vénus tandis que les autres tons s'enroulent autour de la silhouette et se déplacent vers le ciel illuminé. L'éclairage d'en haut du ciel brille vers le bas depuis le coin supérieur droit de la composition. Titien a également donné une forte lueur aux personnages qui les font ressortir du fond sombre. La diagonale formée par la position du corps de Vénus divise la couleur du tableau. Du côté droit, il y a une lumière vive et chaude, tandis que, du côté gauche, il y a l'obscurité à gauche. Titan considérait la couleur comme un complément très sophistiqué dans ses peintures. Enfin, Vénus est assise sur un morceau de tissu rouge. Titien aurait pu l'utiliser pour décrire son agressivité et sa force.

Rubens Vénus et Adonis La peinture a été influencée par la peinture de Titien qu'il a vue lors de sa visite à Madrid et l'a copiée en 1628-1629. Cependant, dans l'ensemble, la conception de la peinture de Rubens, à la fois dans l'ambiance et dans la composition, ressemble davantage à la gravure réalisée par Crispijn de Passe, un graveur. Il est possible que Rubens ait basé sa peinture de Vénus et Adonis sur un ancien relief ou stature tenant une lance.


Titien et ses peintures


Titien est né Tiziano Vecelli ou Vecellio à Cadore, dans la République de Venise, entre 1488 et 1490. Sa date de naissance exacte est inconnue et on pense qu'il a mal informé les gens de son âge au cours de sa vie. Il était l'un des peintres italiens de la Renaissance les plus polyvalents et les plus adeptes, particulièrement admiré pour son habileté avec la couleur et le pinceau fin. Il a peint un large éventail de sujets, des paysages aux portraits, en passant par des scènes spirituelles ou mythologiques, et son style, bien qu'ayant radicalement changé au cours de sa vie, a continué à montrer sa parfaite compréhension de la couleur et du ton. De son vivant, il était le deuxième derrière Michel-Ange en termes de renommée et de succès, et a été le premier peintre à peindre principalement pour une clientèle étrangère. Il a obtenu des commandes de la royauté et de personnalités importantes de toute l'Europe, qui ont reconnu la grandeur de ses talents.

A dix ou douze ans, Titien arrive à Venise pour commencer sa formation. Il a étudié sous Gentile puis Giovanni Bellini, les principaux artistes de la ville. Il semble qu'il ait montré beaucoup de talent, même à son jeune âge. Parmi les premières œuvres, citons la fresque d'Hercule, située dans le palais Morosini, la Madone gitane et la «Visitation de Marie et d'Élisabeth». L'Homme à la manche matelassée serait une autre œuvre de cette période particulièrement bien exécutée, notamment dans la texture de la manche. La composition a ensuite été imitée par Rembrandt dans ses autoportraits.

Après cette formation précoce, Titien rejoint l'un de ses contemporains, Giorgio da Castelfranco, dit Giorgione, en tant qu'assistant. Il existe encore aujourd'hui de nombreuses controverses pour attribuer des œuvres à l'un ou l'autre de ces deux peintres magistraux, tant leur style est très similaire. À l'époque, les critiques commentaient cependant que Titien, l'assistant, avait produit l'œuvre la plus impressionnante. Pourtant, tous deux étaient et sont salués comme des chefs de file du mouvement arte moderne. Ce nouveau style de peinture se caractérise par une nouvelle liberté de style et de composition, un rejet des symétries formelles et de la représentation hiérarchique que l'on trouve encore, par exemple, dans les œuvres de leur ancien tuteur, Giovanni Bellini. Il y avait, semble-t-il, une certaine rivalité entre les deux hommes, bien que la similitude entre le style ancien de Titien et celui de Giorgione soit la preuve de leur proximité.

Lorsque Giorgione mourut tragiquement jeune, en 1510, et qu'un autre contemporain à succès de Titien, Sebastiano del Piombo, s'installa à Rome, Titien resta sans rival à Venise. Au cours de sa vie, on a dit de Titien qu'il était un soleil parmi les étoiles mineures. C'est à cette époque que Titien s'épanouit vraiment. Son style était encore fortement influencé par Giorgione, mais il a commencé à expérimenter davantage avec son propre style, développant un flair audacieux et confiant avec un pinceau. Pendant plus de soixante ans, Titien sera considéré comme un peintre magistral, sans égal à Venise.

En 1516, Titien créa son chef-d'œuvre, Assomption de la Vierge pour la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari. Il est toujours là aujourd'hui. C'était le premier d'une série de retables encadrés, qui a abouti au «Pesaro Madonna» parfaitement conçu, dans lequel une formule classique a été réalisée. Cette formule a été très étudiée et imitée par les artistes ultérieurs. Titien était au sommet de ses compétences et est devenu bien connu non seulement pour son travail religieux, mais aussi pour ses portraits, par exemple, "La Schiavona" et beaucoup de Pietro Aretino, un penseur franc qui a défendu les scènes mythologiques du travail de Titien comme Bacchus et Ariane, et ses demi-longueurs ou bustes de femmes, dont Flora et Femme au miroir. Au cours de cette période, il a beaucoup attiré l'attention des ducs des cours italiennes du Nord.

Dans les années 1420, Titien a eu quatre enfants avec son amant, puis sa femme, Cecilia. Titien avait vécu heureux avec Cecilia et avait eu deux enfants hors mariage. Ils se sont mariés alors qu'elle était gravement malade. Heureusement, elle s'est rétablie. Ils ont eu deux autres enfants mais, malheureusement, elle est décédée en couches quelques années seulement après leur mariage.

La réputation de Titien grandit et se répandit au cours des décennies suivantes. Sa compréhension de la couleur a continué à être inégalée, comme cela est particulièrement évident dans des œuvres telles que Danaé et les Vénus allongées, y compris la Vénus d'Urbino, certains des nus charnus pour lesquels Titien est devenu bien connu. Sa polyvalence était également impressionnante, car il continuait à produire une grande variété de types de peinture, du religieux au profane. Il pouvait peindre des membres de la royauté ou des artistes, ou des bêtes, avec le même souci du détail et un beau pinceau fluide, et s'attaquait aux madones et aux petites prostituées avec le même aplomb.

Titien a gagné encore plus d'influence au fil du temps, achevant des travaux pour le pape, Paul III et Charles V. Il a reçu le titre de comte palatin et a été fait chevalier de l'Éperon d'or. Ses enfants ont également été anoblis et il a obtenu la liberté de la ville de Rome lors d'une visite de 1546, lorsqu'il a enfin eu l'occasion de rencontrer Michel-Ange. Les aspects maniéristes de l'œuvre de Titien se sont accrus après cette rencontre.

Pendant une grande partie du reste de sa vie, Titien a travaillé pour le fils de Charles V, Philippe II d'Espagne, et ses œuvres ultérieures se caractérisent par un style libre et assuré qui a conduit l'un de ses élèves à dire qu'il travaillait plus avec ses doigts qu'avec ses brosser. Il vécut longtemps, mais mourut de la peste en 1576 et fut enterré dans la basilique des Frari.

En tant que portraitiste, Titien est souvent comparé à Rembrandt et Diego Velazquez. On dit que ses portraits préfiguraient la vie intérieure et la profondeur du premier, et la clarté et la certitude du second. Titien savait peindre comme aucun autre, non pas en esquissant, mais en travaillant et en retravaillant la peinture directement sur la toile, avec la certitude d'un mélange de couleurs et d'un coup de pinceau sans pareil. Son utilisation audacieuse de la couleur a influencé d'innombrables artistes qui l'ont suivi, non seulement immédiatement après, mais bien au cours des 20e et 21e siècles. Sa composition a également eu une grande influence sur les artistes du XVIe au XVIIIe siècle et a été largement étudiée depuis. Sans aucun doute, Titien fait partie des artistes de la Renaissance de premier plan, et son nom est devenu synonyme du meilleur de l'art de la Renaissance. Avec Léonard de Vinci, Michel-Ange, Donatello, Shakespeare et un petit groupe de contemporains, Titien devient le centre d'un mouvement d'artistes qui a enrichi en permanence la culture occidentale.

L'utilisation révolutionnaire de Titian de couleurs vives et brillantes, sa composition saisissante et puissante et son pinceau lâche et révolutionnaire ont inspiré de nombreuses générations d'artistes, dont Johannes Vermeer, Caravaggio, Peter Paul Rubens et Rembrandt. Peu d'artistes ont eu une influence aussi profonde et profonde sur le monde de l'art.


Vénus au miroir de Titian Vecellio

Peinture de l'artiste Tiziano Vecellio “Vénus avec un miroir”. La taille de l'image est de 124 x 105 cm, toile, huile. Vénus, dans la mythologie romaine, la déesse des jardins, de la beauté et de l'amour. Dans la littérature romaine antique, le nom de Vénus était souvent utilisé comme synonyme de fruits. Certains scientifiques nomment la déesse traduite par “la miséricorde des dieux.”

Après la tradition répandue d'Énée, Vénus, vénérée dans certaines villes d'Italie sous le nom de Frutis, a été identifiée à la mère d'Énée Aphrodite. Maintenant, elle est devenue non seulement la déesse de la beauté et de l'amour, mais aussi la patronne des descendants d'Énée et de tous les Romains. L'expansion du culte de Vénus à Rome a été grandement influencée par le temple sicilien construit en son honneur.

Apothéose du culte de popularité de Vénus atteint au Ier siècle av. E., lorsque son patronage a commencé à compter le célèbre sénateur Sylla, qui croyait que la déesse lui apportait le bonheur, et Guy Pompey, qui a construit le temple et l'a dédié à Vénus la victorieuse. Guy Julius Caesar vénérait particulièrement cette déesse, considérant son fils, Enée, l'ancêtre du genre Julius. Vénus a été récompensée par des épithètes telles que gracieuse, purificatrice, recadrée, en mémoire des braves Romains qui, pendant la guerre contre les Gaules, se coupaient les cheveux pour en tisser des cordes. Dans les œuvres littéraires, Vénus apparaît comme la déesse de l'amour et de la passion.

En l'honneur de Vénus, l'une des planètes du système solaire a été nommée. “Vénus avec un miroir” – l'une des meilleures œuvres de l'artiste italien : Tiziano Vecellio crée une galerie de belles peintures, glorifiant la sensualité et le charme de la beauté féminine. Il est entouré de tons chauds scintillants avec des bouffées de chaleur retenues de rouge, d'or et de bleu froid - plutôt un rêve poétique, une chanson-conte charmante et exaltante sur la beauté et le bonheur. Vénus de Titien, en tant qu'incarnation de la féminité, de la fertilité, de la maternité, est belle avec la beauté mature d'une femme terrestre.


Jeunesse et œuvres

La date traditionnelle de la naissance de Titien a longtemps été donnée comme 1477, mais la plupart des critiques ultérieurs ont privilégié la date de 1488/90. Titien était le fils d'un modeste fonctionnaire, Gregorio di Conte dei Vecelli, et de sa femme, Lucia. Il est né dans le petit village de Pieve di Cadore, situé en hauteur au milieu des sommets des Alpes, tout droit au nord de Venise et non loin du Tyrol autrichien. À l'âge de neuf ans, il part pour Venise avec son frère Francesco, pour y vivre avec un oncle et devenir l'apprenti de Sebastiano Zuccato, un maître de la mosaïque. Le garçon passa bientôt dans l'atelier de la famille Bellini, où son véritable maître devint Giovanni Bellini, le plus grand peintre vénitien de l'époque. Les premières œuvres de Titien sont richement évidentes de sa scolarité et aussi de son association en tant que jeune homme avec un autre disciple du vieil Giovanni Bellini, à savoir Giorgione de Castelfranco. Leur collaboration en 1508 sur les fresques du Fondaco dei Tedeschi est le point de départ de la carrière de Titien, et elle explique pourquoi il est difficile de distinguer les deux artistes dans les premières années du XVIe siècle. Seuls les contours en ruine des fresques survivent, le Allégorie de la justice étant la scène principale attribuée au Titien. Les eaux-fortes (1760) des fresques d'Antonio Maria Zanetti, déjà dans un état très défraîchi, donnent une meilleure idée de l'idéalisme et du sens de la beauté physique qui caractérisent le travail des deux artistes. Le problème de la distinction entre les peintures de Giorgione et le jeune Titien est pratiquement insurmontable, car il y a peu de preuves solides et encore moins d'accord parmi les critiques sur l'attribution de plusieurs œuvres. La tendance des écrivains italiens était d'attribuer beaucoup trop au Titien dans sa jeunesse.

Il est certain que la première commission indépendante de Titien était pour les fresques de trois miracles de saint Antoine de Padoue. Le plus fin dans la composition est le Miracle de l'enfant qui parle. Un autre, le Miracle du fils irascible, a un très beau fond de paysage qui démontre à quel point les œuvres de Titien et Giorgione de cette époque sont similaires en termes de topographie et d'humeur.En fait, après la mort de Giorgione en 1510, Titien a assumé la tâche d'ajouter l'arrière-plan du paysage à l'inachevé de Giorgione Vénus endormie, un fait rapporté par un écrivain contemporain, Marcantonio Michiel. Still Giorgionesque est le cadre un peu plus luxuriant du Titien Baptême du Christ (c. 1515), dans lequel le donateur, Giovanni Ram, apparaît en bas à droite.

La paternité des portraits individuels est la plus difficile de toutes à établir, mais la Monsieur en bleu (soi-disant Arioste) est certainement de Titien car il est signé des initiales T.V. (Tiziano Vecellio). Le volume et l'intérêt pour la texture de la manche matelassée semblent identifier le style propre de Titien. D'autre part, Le concert a été l'un des portraits les plus débattus, car depuis le XVIIe siècle, il était considéré comme le plus typique de Giorgione. Le contenu psychologique prononcé ainsi que la clarté notable de la modélisation dans la figure centrale ont conduit les critiques du XXe siècle à privilégier le Titien. La technique et l'intelligence claire du jeune aristocrate vénitien dans le Jeune homme avec casquette et gants a conduit les critiques modernes à attribuer ce portrait et des portraits similaires au Titien.

Les premières compositions sur des thèmes mythologiques ou allégoriques montrent le jeune artiste encore sous le charme de Giorgione dans sa création d'un monde arcadien poétique où rien de banal ni de sordide n'existe. L'inspiration réside dans le monde idyllique des paroles d'amour des poètes italiens du XVIe siècle Jacopo Sannazzaro et Pietro Bembo. Les trois âges de l'homme, où la relation érotique du jeune couple est discrètement étouffée et où règne une atmosphère de tendresse et de tristesse, est l'une des plus exquises d'entre elles. Le contemporain Amour sacré et profane est également situé dans un paysage d'une beauté extraordinaire, mais ici l'allégorie est moins facile à comprendre. L'interprétation la plus généralement acceptée soutient que les deux femmes sont les Vénus jumelles, selon la théorie et le symbolisme néoplatoniciens. La Vénus terrestre, à gauche, représente les forces génératrices de la nature, à la fois physiques et intellectuelles, tandis que la Vénus nue, à droite, représente l'amour éternel et divin. Essentiellement une jeune femme idéalement belle plutôt qu'une cruelle anti-héroïne biblique est la belle Salomé.


Tizian, Vénus et Adonis (Titien, Vénus et Adonis)

Cette œuvre est librement inspirée d'un épisode relaté dans les Métamorphoses d'Ovide, le poème ancien populaire publié en italien à Venise vers la fin du XVe siècle. Dans le récit d'Ovide, Vénus, accidentellement blessée par l'une des flèches de son fils Cupidon, tombe amoureuse du beau chasseur Adonis et, oubliant ses devoirs divins, descend sur terre pour passer du temps avec lui. Pour plaire à son jeune amant, la déesse se met à la chasse et poursuit des proies inoffensives, avertissant Adonis des dangers qui peuvent s'abattre sur le chasseur. Lorsque la déesse revient dans son royaume, Adonis, négligeant son avertissement, est tué par un sanglier (Métamorphoses, X, 519 sqq.).

La toile de Titien dépeint l'histoire d'une manière sans précédent, avec Vénus dépeint tout en essayant de retenir Adonis de son terrible destin. Elle supplie en vain, car bien que le chasseur lui jette un coup d'œil, son corps tourne dans la direction opposée, répondant à la traction des chiens. Adonis ignore les signes menaçants de son destin : la peur montrée par le petit Cupidon serrant une colombe, et les nuages ​​orageux à l'extrême droite. La composition de Titien a probablement été inspirée par des figures sur un sarcophage romain le corps féminin vu de dos peut être basé sur un ancien dessin de Psyché découvrant Cupidon, connu à la Renaissance sous le nom de lit de Polyclitus, souvent trouvé sur des reliefs et des pierres précieuses (Panofsky 1969, Rosand 1975 et Wethey 1975). Le contrapposto de la figure et ses liens avec la sculpture antique suggèrent que la peinture représente la réponse de l'artiste au concept de la Renaissance connu sous le nom de paragone, ou rivalité des arts de la peinture et de la sculpture.

Le studio de Titien a produit de nombreuses versions de Vénus et Adonis qui peuvent être divisées en deux grands groupes, connus sous le nom de type Farnèse et de type Prado (Wethey 1975, Bayer 2005, et Penny 2008). Cet exemple appartient au type Farnèse et suit probablement l'exemple peint par Titien à Rome pour le cardinal Alessandro Farnèse vers 1545-1546 (maintenant perdu, mais connu par une gravure de Sir Robert Strange d'environ 1769), ce qui expliquerait la connaissance de l'artiste des sources anciennes et des travaux de Raphaël là-bas. Une peinture de la National Gallery of Art, Washington, est dérivée de la même source. Dans ces deux cas, l'artiste est revenu à la composition des décennies plus tard, peut-être aussi tard que la dernière décennie de sa vie. Le type Prado, ainsi nommé pour la version envoyée en 1554 à Philippe II en Espagne (Museo del Prado, Madrid), diffère de celui-ci par de nombreux détails : la forme de la toile, l'inclusion d'un chien supplémentaire, la substitution d'un Cupidon endormi, l'inclusion du carrosse de Vénus dans le rayon de soleil en haut à droite et des changements dans certains détails de la nature morte. Ces compositions ont eu une influence énorme sur des artistes allant de Véronèse à Rubens.

La Vénus et Adonis fait partie d'un groupe de toiles que Titien appelait poésie. En se référant à la peinture par ce terme, Titien avait conscience de la comparaison qu'il établissait avec la poésie en imprégnant son œuvre de la puissance allusive et évocatrice caractéristique de l'écrit (Rosand 1972). Le mythe ici peut devenir une métaphore du cycle de la nature, à travers la mort d'Adonis et son retour sous la forme d'une fleur, et une allégorie des périls de la vie guidés par le destin plutôt que par la raison.


Vénus et Adonis, ch. 1540s/c. 1560-1565

Peter Humfrey, &ldquoTitien, italien XVIe siècle/Vénus et Adonis/c. 1540s/c. 1560-1565, & rdquo Peintures italiennes du XVIe siècle, NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/artobject/1223 (consulté le 16 juin 2021).

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Vénus, comme si elle était pleine de pressentiments sur le sort d'Adonis, s'accroche désespérément à son amant, tandis qu'il se dégage de son étreinte, impatient de la chasse et avec ses chiens tendus en laisse. Le geste de la déesse fait écho à celui de Cupidon, qui regarde avec anxiété les adieux des amants tout en serrant une colombe, une créature sacrée pour Vénus.

La scène de Titien a été inspirée par le récit d'Ovide Métamorphoses de l'amour de la déesse Vénus pour le beau jeune chasseur Adonis, tragiquement tué par un sanglier. Bien qu'Ovide n'ait pas décrit la dernière séparation des amants, l'imagination de Titien a introduit un puissant élément de tension dramatique dans l'histoire.

Vénus et Adonis était l'une des conceptions les plus réussies de la carrière ultérieure de Titien. Au moins 30 versions sont connues pour avoir été exécutées par le peintre et son atelier, ainsi que de manière indépendante par des assistants et des copistes du vivant du peintre et immédiatement après, et l'évolution de la composition au fil des ans était très complexe. Pour des raisons stylistiques, la version de la Galerie daterait des années 1560. Cependant, l'examen technique des couches de peinture sous-jacentes a révélé des changements dans la composition qui suggèrent que la peinture peut avoir été commencée dès les années 1540.

Entrée

Encore plus que dans le cas du Vénus avec un miroir , les Vénus et Adonis était l'une des inventions les plus réussies de la carrière ultérieure de Titien. Au moins 30 versions sont connues pour avoir été exécutées par le peintre et son atelier, ainsi que indépendamment par des assistants et des copistes du vivant du peintre et immédiatement après. L'évolution de la composition était apparemment très complexe et les chercheurs restent divisés dans leur interprétation des preuves visuelles, techniques et documentaires. S'il est généralement admis que la version de la Galerie est une œuvre tardive, datant des années 1560, il y a beaucoup moins de consensus quant à sa qualité et sa relation avec la plus importante des autres versions.

Le sujet est basé sur le récit dans Ovide, Métamorphoses (10.532-539, 705-709), de l'amour de la déesse Vénus pour le beau jeune chasseur Adonis, et de la façon dont il a été tragiquement tué par un sanglier. [1]   [1]
Pour la relation entre le sujet de Titien et le texte d'Ovide, voir Erwin Panofsky, Problèmes dans le Titien, principalement iconographiques (Londres, 1969), 151-154 David Rosand, «Ut Pictor Poeta: Signification chez Titien poésie,” Nouvelle histoire littéraire 3 (1972) : 536-538 Philipp Fehl, « La beauté et l'historien de l'art : Vénus et Adonis (1982) », dans Décorum et esprit : la poésie de la peinture vénitienne (Vienne, 1992), 108-110 Nicholas Penny, Catalogues de la Galerie nationale : Les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 278-280. Pour une interprétation du sujet en termes allégoriques, voir Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (1980), rév. éd. (Rome, 1988), 167-172 Jane Nash, Images voilées : les peintures mythologiques du Titien pour Philippe II (Philadelphie, 1985), 28-32. Mais Ovide n'a pas décrit la dernière séparation des amants, et Titien a introduit un puissant élément de tension dramatique dans l'histoire en imaginant un moment où Vénus, comme remplie de pressentiment sur le sort d'Adonis, s'accroche désespérément à son amant, tandis que lui, impatient pour la chasse et avec ses chiens tendus en laisse, se dégage de son étreinte. Au geste de la déesse fait écho celui de Cupidon qui, serrant dans ses bras une colombe, créature sacrée de Vénus, regarde anxieusement les adieux des amants. On suppose généralement que cette nouvelle conception de l'histoire était l'idée même du peintre et, en 1584, il fut explicitement critiqué par le florentin Raffaello Borghini pour son manque de fidélité au texte littéraire ancien. [2]   [2]
Raphaël Borghini, Il riposo (Florence, 1584), 64-65. Certains chercheurs ont suggéré qu'à cet égard, Titien suivait les récits littéraires modernes, par exemple le Fabula de Adonis par l'ambassadeur impérial à Venise au début des années 1540, Don Diego Hurtado de Mendoza, ou par le Vénitien Lodovico Dolce à la fin des années 1540. [3]   [3]
Pour Mendoza Fabula de Adonis, Hipómenes y Atalante, publié à Venise en 1553 (mais écrit à une certaine date entre 1539 et 1545), comme source possible pour Titien, voir Pedro Beroqui, Tiziano et le musée du Prado (Madrid, 1946), 77-81 Miguel Falomir, dans Tiziano (Madrid, 2003), 238, 389-390. Pour Dolce's Favola di Adone et Didon, publié à Venise respectivement en 1545 et 1547, voir Kiyo Hosono, « Venere e Adone di Tiziano : La scelta del soggetto e le sue fonti », Venise Cinquecento 13, non. 26 (2003) : 128-147, avec d'autres observations sur Mendoza. Voir aussi Miguel Falomir et Paul Joannides, « Dánae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 31-33, 66. Mais Miguel Falomir et Paul Joannides ont soutenu que, au contraire, de tels textes pourraient bien avoir été inspirés par la connaissance de leurs auteurs de l'invention du Titien, qui elle-même est plus susceptible d'avoir été inspiré par des sources visuelles. Ils identifient une telle source comme la gravure de Marcantonio Raimondi La femme de Joseph et Potiphar, d'après la fresque de Raphaël dans la Loge vaticane, dans laquelle un jeune homme échappe également aux avances amoureuses d'une femme plus âgée. [4]   [4]
Miguel Falomir et Paul Joannides, « Danae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32, 66. Comme l'a reconnu pour la première fois Erwin Panofsky, une autre source visuelle importante pour la composition de Titien - bien que dans ce cas pas pour l'interprétation romanesque du mythe - était la soi-disant Lit de Polyclitus, un relief antique connu dans un certain nombre de versions et d'exemplaires. Panofsky s'est particulièrement concentré sur la représentation d'une figure féminine tordue de dos, mais des chercheurs ultérieurs ont également noté la ressemblance du bras gauche d'Adonis avec le bras pendant de Cupidon endormi dans le relief. [5]   [5]
Erwin Panofsky, Problèmes dans le Titien, principalement iconographiques (Londres, 1969), 151 David Rosand, «Ut Pictor Poeta: Signification chez Titien poésie,” Nouvelle histoire littéraire 3 (1972) : 535-540 David Rosand, « Inventing Mythologies: The Painter’s Poetry », dans Le compagnon de Cambridge au Titien, éd. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 43-55 Nicholas Penny, Catalogues des galeries nationales : les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 280. Voir aussi Aneta Georgievska-Shine, « Titian and the Paradoxes of Love and Art in Vénus et Adonis,Artibus et Historiae 33, non. 65 (2012) : 104, en référence aux sarcophages romains.

Les nombreuses versions de la composition se répartissent en deux groupes principaux, qui ont été respectivement surnommés Groupes A et B par Panofsky, [6]   [6]
Erwin Panofsky, Problèmes dans le Titien, principalement iconographiques (Londres, 1969), 150-151 n. 34. et les types « Prado » et « Farnese » de Harold Wethey. [7]   [7]
Voir les annonces de Harold Wethey, Les peintures du Titien (Londres, 1975), 3:188-194, 222-223, 241-242, chats. 40-44, X-39-40, L-19 et Nicholas Penny, Catalogues des galeries nationales : les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 280-284. Le premier type tire son nom du tableau du Prado, Madrid [fig. 1]   [figure. 1] Titien, Vénus et Adonis, 1553-1554, huile sur toile, Museo Nacional del Prado, Madrid. © Archives photographiques Museo Nacional del Prado , que Titien a peint en 1553-1554 pour le prince Philippe d'Espagne (à partir de 1556, le roi Philippe II). D'autres versions importantes de ce type incluent celles de la National Gallery, Londres, au J. Paul Getty Museum, Los Angeles, anciennement dans la collection de Patrick de Charmant, Lausanne et dans un exemple récemment découvert maintenant dans une collection privée, Moscou. [8]   [8]
Pour la dernière, voir Vittoria Markova, « Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano : Notizie storico artisthe », dans Una nuova versione della Venere et Adone di Tiziano (Venise, 2007), 12-24 et Alfeo Michieletto, « Il restauro », dans Una nuova versione della Venere et Adone di Tiziano (Venise, 2007), 26-44. Le format de ces images, bien qu'elles soient toutes plus larges que hautes, est proche du carré Adonis a trois chiens Cupidon est représenté endormi sous un arbre à l'arrière-plan droit et Vénus est à nouveau représentée dans son char tiré par des cygnes dans le ciel. Alors que la peinture du Prado est universellement acceptée comme le plus bel exemple du type, les versions ex-Charmant et Moscou ont également parfois été prétendues la précéder. [9]   [9]
Voir respectivement W. R. Rearick, « ​​Titian’s Later Mythologies », Artibus et Historiae 17, non. 33 (1996) : 23-67 et Miguel Falomir et Paul Joannides, « Danae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 35-36, 67. À propos de ce dernier, Alfeo Michieletto, « Il restauro », in Una nuova versione della Venere et Adone di Tiziano (Venise, 2007), 34, a déjà commenté la quantité de pentimenti révélée par la radiographie de la photo de Moscou, contrairement à l'absence presque totale de telles altérations dans la version Prado. En revanche, le tableau de la Galerie, comme celui du Metropolitan Museum of Art de New York [fig. 2]   />[fig. 2] Titien, Vénus et Adonis, années 1560, huile sur toile, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Jules Bache Collection, 1949 , est plus large et plus bas dans ses proportions que le Type A de Panofsky Adonis n'a que deux chiens Cupidon est éveillé et proche de Vénus et le ciel est rempli d'un arc-en-ciel et d'un éclat de lumière. Nous l'avons appelé le type « Farnèse », parce qu'il soutenait que ces deux tableaux, ainsi que tous les exemples du type « Prado », étaient précédés d'un tableau anciennement de la collection Farnèse à Rome, Parme et Naples, aujourd'hui perdu, mais enregistré dans une gravure de 1769 par Robert Strange, dans laquelle la composition a été reproduite à l'envers. Cette version perdue a été enregistrée par Carlo Ridolfi en 1648 au Palais Farnèse à Rome [10]   [10]
Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell'arte, overo Le vite de gl'illustri pittori veneti, e dello stato, éd. Detlev von Hadeln (Berlin, 1914), 1:179. et dans une succession d'inventaires Farnèse, à partir de 1644, [11]   [11]
Le tableau est décrit dans l'inventaire Farnèse de 1680 comme suit : « Una Venere, che siede sopra di un panno cremisi, abbraccia Adone, che con la sinistra tiene duoi levrieri e un Amorino con una colomba in mano, di Tiziano » (Amadeo Ronchini , "Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi," Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 [1864] : 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti [Modène, 1870], 211). Pour l'inventaire de 1644, voir Bertrand Jestaz, éd., L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Vol. 3, point. 3: Le Palais Farnèse (Rome, 1994), 77, n. 4394 pour celles de 1653 et 1708, voir Giuseppe Bertini, La galleria del duca di Parma: Storia di una collezione (Bologne, 1987), 139. L'image a ensuite été transférée de Parme au Palazzo di Capodimonte à Naples avec le reste de la collection Farnèse et a été entendue pour la dernière fois en 1804. et l'écrivain a laissé entendre que Titien a peint cette version pour le petit-fils du pape Ottavio Farnese lors de sa visite dans la capitale papale en 1545-1546, ainsi que la première version du Danaé (Capodimonte, Naples). Bien que Ridolfi ait certainement eu tort de dire que le Danaé a également été commandé par Ottavio, plutôt que par son frère aîné le cardinal Alessandro, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'il se soit également trompé sur le Farnese Vénus et Adonis. Il reste, en tout cas, une certaine quantité de preuves circonstancielles en faveur de l'hypothèse de Wethey selon laquelle ce tableau a été peint pour la famille Farnèse au milieu ou à la fin des années 1540, et les critiques qui l'acceptent incluent Fern Rusk Shapley, Rona Goffen, David Rosand , et (sous réserve) Falomir et Joannides. [12]   [12]
Fougère Rusk Shapley, Catalogue des peintures italiennes (Washington, DC, 1979), 1:492-495 Philipp Fehl, « Beauty and the Historian of Art: Titian’s Vénus et Adonis," dans Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Vol. 10 : Problemi di metodo, condizioni di esistenza di una storia dell'arte (1979), éd. Lajos Vayer (Bologne, 1982), 188 Rona Goffen, Les femmes du Titien (New Haven et Londres, 1997), 248-249 David Rosand, « Inventing Mythologies: The Painter’s Poetry », dans Le compagnon de Cambridge au Titien, éd. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 44 Paul Joannides, « Le Titien et l'extrait », Studio Tizianeschi 4 (2006) : 139-140 Miguel Falomir et Paul Joannides, « Danae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 36-37, 67-68. Comme documenté par une lettre célèbre de 1554, Titien a conçu le Vénus et Adonis pour Philippe d'Espagne comme pendant à une seconde version du Danaé, peint pour lui un an ou deux plus tôt et puisque ce dernier est clairement basé sur le Farnèse Danaé, il y a une certaine logique à supposer qu'elle aussi avait un pendentif original dans la Vénus et Adonis. Et au siècle suivant, au moins, les Farnèse Vénus et Adonis est venu à être considéré comme l'un d'une paire avec l'original Danaé, comme il ressort de l'inventaire Farnèse de 1680, qui enregistre les deux suspendus ensemble. [13]   [13]
Voir Amadeo Ronchini, « Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi », Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 (1864): 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti (Modène, 1870), 211 M. Utili dans I Farnese: Arte e collezionismo, éd. Lucia Fornari Schianchi et Nicola Spinosa (Milan, 1995), 208.

La probabilité que le nom de Wethey pour ce type soit un abus de langage ne prouve cependant pas que Titien ne l'ait inventé que dans les années 1560 ou qu'il doive être postérieur à son invention du type « Prado ». Joannides et Penny ont observé séparément que la composition du type « Farnèse » ou « deux chiens » est plus satisfaisante que celle du type « Prado » ou « trois chiens », et que pour des raisons visuelles, il est plus logique d'interpréter la seconde comme une expansion de la première, que la première comme une simplification de la seconde. [15]   [15]
Paul Joannides, « Le Titien et l'extrait », Studio Tizianeschi 4 (2006) : 141 Paul Joannides et Jill Dunkerton, «Un garçon avec un oiseau à la National Gallery: Two Responses to a Titian Question », Bulletin technique du Musée des beaux-arts 28 (2007): 38 Nicholas Penny, Catalogues des galeries nationales : les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Penny a souligné que la concentration des personnages plus étroitement dans le champ de l'image, sans être diluée par le paysage, est considérablement plus efficace. [16]   [16]
Nicolas Penny, Catalogues des galeries nationales : les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Joannides, dans une série d'articles, a soutenu que le type « deux chiens » a commencé avec une composition maintenant perdue reflétée dans une image de la collection Arundel et détruite à Vienne pendant la guerre mondiale. II, dont il existe une copie miniature de 1631 par Peter Oliver (Burghley, Stamford) [fig. 3]   [figure. 3] Peter Oliver, d'après Titien, Vénus et Adonis, 1631, tempera sur vélin avec de l'or, Burghley House, Stamford. © Burghley House Preservation Trust Limited. [17]   [17]
Paul Joannides, « Titien et l'extrait », Studio Tizianeschi 4 (2006) : 140-141 Paul Joannides, « Les répétitions du Titien », dans Titien : Matérialité, Ressemblance, Istoria, éd. Joanna Woods-Marsden (Turnhout, 2007), 46 Paul Joannides et Jill Dunkerton, «Un garçon avec un oiseau à la National Gallery: Two Responses to a Titian Question », Bulletin technique du Musée des beaux-arts 28 (2007) : 39-40 Paul Joannides, « La Vienne du Titien Mars et Vénus: Son pendentif perdu et une variante, " Paragone 61, non. 721 (2010) : 3-27 Miguel Falomir et Paul Joannides, « Dánae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32-34, 66-67. Harold Wethey, Les peintures du Titien (Londres, 1975), 3:194, no. 3, avait considéré le tableau de l'ex-Arundel comme une variante libre du tableau de la Galerie. Cette composition était sensiblement plus statique et moins dramatique que dans les versions ultérieures du type, y compris le tableau de la Galerie, et le premier des chiens était représenté immobile et regardant en arrière vers son maître. Pas tout à fait prêt pour la chasse, Adonis a été montré avec son bras droit autour de l'épaule de Vénus, au lieu de tenir une lance. A en juger par une photographie d'avant-guerre de l'ancien tableau d'Arundel, il n'était pas d'une grande qualité artistique, et il s'agissait apparemment lui-même d'une version d'atelier d'un prototype d'autographe perdu. Joannides a fait valoir que cet original perdu et l'ancien tableau d'Arundel ont été peints dès la fin des années 1520 et que le premier a peut-être été peint pour le plus important mécène de Titien de l'époque, Alfonso d'Este. Ses principales raisons étaient que les poses de la paire de chiens étaient étonnamment similaires à celles des deux guépards dans le Bacchus et Ariane (National Gallery, Londres) et que la palette de couleurs, telle que transmise par la copie de Peter Oliver, ressemblait à celle des autres mythologies peintes pour Alfonso entre 1518 et 1523. Contre cela, on peut affirmer que l'anatomie trapue d'Adonis dans l'ex-Arundel photo, la largeur apparente de sa manipulation, et la coiffure de Vénus (qui ressemble à celle de la Portrait d'une jeune femme d'environ 1545-1546 à Capodimonte, Naples) rendent tous difficile de le dater des années 1520. Néanmoins, l'image de l'ex-Arundel et son prototype perdu - en d'autres termes, la plus ancienne non seulement des versions "à deux chiens" mais de toute la série - ne peuvent pas pour des raisons visuelles être datées après le milieu des années 1540. En effet, s'il est admis que l'œuvre de Don Diego Hurtado de Mendoza Fabula de Adonis, écrit à Venise entre 1539 et 1545 (mentionné précédemment), s'en est inspiré, alors le prototype ne peut pas avoir été peint beaucoup après vers 1543.

Compte tenu de la probabilité de cette date précoce, les preuves révélées par un examen technique du tableau du Musée entrepris en 2004 sont à la fois intéressantes et surprenantes. Plus important encore, la radiographie [fig. 4]   [figure. 4] Radiographie, Titien et Atelier, Vénus et Adonis, ch. 1540s/c. 1560-1565, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection et le réflectogramme infrarouge [fig. 5]   />[fig. 5] Réflectogramme infrarouge, Titien et Atelier, Vénus et Adonis, ch. 1540s/c. 1560-1565, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection de ce dernier montre que le chien le plus en avant était à l'origine représenté dans une pose debout, avec la tête tournée vers l'arrière, exactement comme dans l'ex-Arundel photo d'autres pentimenti correspondant à cette composition comprennent la position verticale à l'origine de l'une des laisses et la draperie qui apparaissaient à l'origine au-dessus de l'épaule droite d'Adonis. [18]   [18]
Ces pentimenti sont utilement surlignés en rouge dans la reproduction de la radiographie de Miguel Falomir et Paul Joannides, « Dánae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), fig. 33. On peut noter, cependant, que certains des autres reflets rouges indiqués dans cette reproduction ne sont pas entièrement justifiés par les preuves techniques. En d'autres termes, le tableau de la Galerie a dû être commencé comme une autre version de l'ancien tableau d'Arundel - très probablement dans les années 1540, ou en tout cas, avant le développement de la composition des "trois chiens" - mais était alors, à en juger par son traitement de surface, mis de côté et achevé seulement dans les années 1560.

Cette évidence technique a naturellement aussi une incidence sur un autre problème concernant le tableau de la Galerie qui a été beaucoup discuté : sa relation avec la version new-yorkaise. Bien qu'ils soient généralement d'accord pour dire que ces deux versions de la composition des « deux chiens » sont des œuvres tardives et qu'elles montrent toutes deux un certain degré d'aide à l'atelier, les chercheurs ont exprimé des opinions divergentes sur leur relation chronologique et leur qualité respectives. Hans Tietze considérait la version de Washington comme supérieure à celle de New York, opinion réitérée plus tard par W. R. Rearick. [19]   [19]
Hans Tietze, Titien : les peintures et les dessins (Londres, 1950), 402 W. R. Rearick, « Les dernières mythologies du Titien », Artibus et Historiae 17, non. 33 (1996) : 24, 34, 53. Rodolfo Pallucchini, en revanche, suivi de Francesco Valcanover, Augusto Gentili, David Alan Brown et Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, a estimé que la version new-yorkaise était une œuvre essentiellement autographe des premiers années 1560, et le tableau de la galerie est essentiellement un produit de l'atelier de Titien. [20]   [20]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florence, 1969), 1:142, 315 Francesco Valcanover, Tutta la pittura di Tiziano (Milan, 1960), 2:44 (et Francesco Valcanover, L'opéra complet de Tiziano [Milan, 1969], 128-129 Francesco Valcanover, dans Le siècle de Titien : L'Âge d'Or de la peinture à Venise [Paris, 1993], 616-617), Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (Milan, 1980), 115–116 David Alan Brown, dans Titien, prince des peintres (Venise, 1990), 328-330 Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, à Filippo Pedrocco, Titien : les peintures complètes (New York, 2001), 260. A la fin du Titien exposition en 1990, cependant, l'occasion a été saisie par un groupe de chercheurs, dont Brown et Penny, pour faire une comparaison directe entre les deux images et un consensus semble s'être dégagé que malgré sa surface abrasée et l'état gravement compromis du blues et verts, le présent travail est le plus précoce et le plus fin, et montre plus de preuves de l'intervention du maître. À l'appui de cette opinion, Penny a souligné de manière convaincante la plus grande tension du bras de Vénus et la plus grande expressivité de son visage dans la photo de la galerie ainsi que l'ajout d'accessoires décoratifs dans la photo de New York, tels que les draperies sur les épaules d'Adonis et les perles dans les tresses de Vénus, non présentes dans la version de Washington ou dans la composition antérieure "Arundel" ou l'image pour Philippe II et à plusieurs des pentimenti visibles dans la radiographie de l'image de New York, qui montrent des changements dans les correspondances initiales avec le Version Washington. [21]   [21]
Nicolas Penny, Catalogues des galeries nationales : les peintures italiennes du XVIe siècle, vol. 2, Venise 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Cette réaffirmation de la qualité de l'image de la Galerie rend superflues les tentatives précédentes des chercheurs de l'attribuer à des membres particuliers de l'atelier de Titien, par exemple par Hans Tietze, « An Early Version of Titian’s Danaé : Une analyse des répliques de Titien », Arte veneta 8 (1954) : 201-202, à Orazio Vecellio, ou par Fritz Heinemann, « La bottega di Tiziano », dans Tiziano e Venezia : Convegno internazionale di studi (1976) (Vicence, 1980), 435, à Girolamo Dente. Étant donné qu'aucune des deux images ne montre le pinceau extrêmement brisé des œuvres très tardives de Titien des années 1570, les deux peuvent être datées des années 1560, l'image de la galerie datant peut-être de la première moitié de la décennie.

Les diverses différences de détail entre les tableaux de Washington et de New York appuient l'observation de Pallucchini qu'une gravure de la composition de Raphael Sadeler II, datée de 1610 [fig. 6]   [figure. 6] Raphaël Sadeler II, d'après Titien, Vénus et Adonis, 1610, gravure, bibliothèque universitaire de Heidelberg. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/fwhb/klebeband13/0149 © Universitätsbilbiothek Heidelberg , a été réalisé à partir du présent ouvrage, probablement alors qu'il était encore à Venise. [22]   [22]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florence, 1969), 1:315. Voir aussi Maria Agnese Chiari, Incisioni da Tiziano : Catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr (Venise, 1982), 142 Miguel Falomir et Paul Joannides, « Dánae y Venus y Adonis : Origen y evolución », dans Dánae y Venus y Adonis : Las primeras « poesías » de Tiziano para Felipe II, éd. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 37, 51 n. 79, 68, 73 n. 80.

Provenance

Robert Spencer, 2e comte de Sunderland [1641-1702], Londres et Althorp, Northamptonshire, en 1679[1] par héritage à son plus jeune fils, l'hon. John Spencer [d. 1746], Althorp[2] par héritage de John Spencer, 1er comte Spencer [1734-1783], Althorp[3] par héritage de George John Spencer, 2e comte Spencer [1758-1834], Althorp[4] par héritage de John Charles Spencer, 3e comte Spencer [1782-1845], Althorp par héritage à Frederick Spencer, 4e comte Spencer [1798-1857], Althorp par héritage à John Poyntz Spencer, 5e comte Spencer [1835-1910], Althorp par héritage à Charles Robert Spencer, 6e comte Spencer [1857-1922], Althorp par héritage à Albert Edward John Spencer, 7e comte Spencer [1892-1975], Althorp vendu en 1924 à (Thos. Agnew & Sons, Ltd., Londres) vendu en 1925 à ( Arthur J. Sulley and Co., Londres) héritage de la succession de Peter AB Widener par don par le pouvoir de nomination de Joseph E. Widener, Elkins Park, après avoir été acheté en 1925 par les fonds du don de la succession 1942 à NGA.

[1] L'image est d'abord certainement enregistrée dans la maison de Chelsea d'Anne Russell Digby, comtesse de Bristol [d. 1696/1697], belle-mère de Lord Sunderland, par John Evelyn le 15 janvier 1679 (John Evelyn, Le Journal de John Evelyn (1620-1706), éd. Esmond S. de Beer, 6 vol., Oxford, 1955 : 4:162). Pourtant, bien que Sunderland ait hérité de quelques portraits de famille de sa belle-mère, il a acquis l'essentiel de sa vaste collection au cours de sa carrière diplomatique, notamment en Italie (Kenneth Garlick, « ​​A Catalog of Pictures at Althorp », Société Walpole 45 [1974-1976] : xiii-xiv) et selon Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: Un compte du manoir, des livres et des images à Althorp, Londres, 1822 : 13, le Vénus et Adonis était l'un des achats préférés de Sunderland. En 1685, toujours du vivant de Lady Bristol, Evelyn revit la photo dans la maison de Sunderland à Whitehall (Evelyn 1955, 4:403). Harold Wethey répète une théorie selon laquelle l'image est identique à un Vénus et Adonis mentionné par Marco Boschini, dans le Palazzo Barbarigo della Terrazza à Venise, et qui est parfois supposé avoir été acquis par Cristoforo Barbarigo peu après la mort de Titien de son fils Pomponio voir Harold Wethey, Les peintures du Titien, 3 vol., Londres, 1969-1975 : 3 (1975) : 193-194 et Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), éd. Anna Pallucchini, Venise, 1966 : 30, 664. Mais outre le fait que le testament de Cristoforo de 1600, qui mentionne Vénus avec un miroir (NGA 1937.1.34), ne mentionne aucune Vénus et Adonis, Siebenhüner démontra que la version Barbarigo était de format vertical, se trouvait encore à Venise en 1793/1795, fut vendue au tsar de Russie en 1850, et est aujourd'hui perdue. Voir Herbert Siebenhüner, Der Palazzo Barbarigo della Terrazza à Venedig und seine Tizian-Sammlung, Munich, 1981 : 30 et aussi Fern Rusk Shapley, Catalogue des peintures italiennes, 2 vol., Washington, 1979 : 1:495.

[2] Catalogue de George Knapton de 1746, avec une attribution à « Schidone » (Andrea Schiavone), d'après Titien (Kenneth Garlick, « A Catalogue of Pictures at Althorp », Société Walpole 45 [1974-1976)] : 99 n° 175).

[3] Catalogue Althorp de 1750, comme par Schiavone d'après Titien (Kenneth Garlick, « ​​A Catalogue of Pictures at Althorp », Société Walpole 45 [1974-1976]: 108).

[4] Catalogue Althorp de 1802, comme par Schiavone d'après Titien (Kenneth Garlick, « ​​A Catalogue of Pictures at Althorp », Société Walpole 45 [1974-1976] : 124) Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: Un compte du manoir, des livres et des images à Althorp, Londres, 1822 : 13-14, comme par Titian George John Spencer, 2e comte, Catalogue des images à Althorp House, dans le comté de North Hampton, 1831: 7.

Noms associés
Histoire de l'exposition
Résumé technique

L'image est peinte sur un tissu à armure toile relativement grossier, ouvert, estimé être du lin, qui a été doublé. Les bords collants ont été supprimés, mais la cuspidation le long des quatre bords et la composition impliquent que les dimensions du tableau n'ont pas été modifiées.

La réflectographie infrarouge à 1,1 à 1,4 microns [fig. 1]   [figure. 1] Réflectogramme infrarouge, Titien et Atelier, Vénus et Adonis, ch. 1540s/c. 1560-1565, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection [1]   [1]
La réflectographie infrarouge a été réalisée avec une caméra Santa Barbara Focalplane InSb équipée d'un filtre d'astronomie J. et des radiographies [fig. 2]   />[fig. 2] Radiographie, Titien et Atelier, Vénus et Adonis, ch. 1540s/c. 1560-1565, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection révèlent de vastes repentirs, dont les plus significatifs peuvent être résumés comme suit : la tête du chien de droite regardait à l'origine en arrière vers les personnages tenus en laisse par Adonis était à l'origine suspendu verticalement vers le bas, les contours de son bras gauche et le côté gauche de son torse ont été ajustés. Une partie de sa cape flottait au-dessus de son épaule droite. était à l'origine légèrement plus élevé.

Une inspection minutieuse à l'œil nu suggère que le sol a été appliqué en couche mince en brun rougeâtre. La peinture est appliquée librement avec des pinceaux lâches et confiants. La draperie rouge a été créée en recouvrant une sous-couche blanche d'une glaçure rouge transparente. A en juger par sa couleur grise/brune actuelle, le ciel de droite a été peint avec un pigment de smalt, mais il a conservé sa teinte correcte dans la zone à gauche d'Adonis, où le smalt était clairement mélangé à du blanc de plomb. Les verts de résinate de cuivre utilisés pour le feuillage se sont généralement décolorés en brun foncé.

L'image a souffert de nettoyages trop zélés et le tissu est visible à de nombreux endroits où la peinture a été abrasée. Au cours du traitement entrepris en 1992-1995, d'importantes retouches anciennes et le vernis très décoloré ont été enlevés. Le tableau avait été traité auparavant en 1924 et à nouveau en 1930, cette fois par Herbert N. Carmer.

Peter Humfrey et Joanna Dunn d'après les rapports d'examen de Catherine Metzger et Joanna Dunn et le rapport de traitement de David Bull


Vénus et Adonis

La première poésie présentés au prince Philip étaient Danaé (1553, La Collection Wellington) et Vénus et Adonis (1554), versions d'autres ouvrages antérieurs, mais dotés de tout le prestige du commanditaire. À leur tour, ces œuvres sont devenues des modèles pour de nombreuses répliques.

Titien a peint le premier Vénus et Adonis, qui a été perdu mais est connu par les copies qui en ont été faites, à la fin des années 1520. Après son expérience dans le Camerino d´Alabastro, qui l'a familiarisé avec la mythologie, Titien s'est senti suffisamment en sécurité pour visualiser une scène non décrite dans Ovide ou toute autre source classique ou contemporaine : l'action d'Adonis s'extrayant de l'étreinte de Vénus. L'écart de Titien par rapport aux sources canoniques, qui lui a valu le reproche de Raffaello Borghini en 1584, a incité les historiens à rechercher des sources littéraires alternatives. Beroqui a souligné le Fabula de Adonis, Hipómenes y Atalante par Diego Hurtado de Mendoza, publié à Venise en 1553, en même temps que Titien travaillait sur la peinture, mais écrit pendant les années de Mendoza comme ambassadeur de l'Empereur à Venise (1539-1545), quand il avait des relations étroites avec Titien. Plus récemment, Hosono Kiyo a avancé comme sources possibles deux œuvres de Ludovico Dolce, le Favola d´Adone (Venise, 1545), dans laquelle Adonis monte de Vénus avec des flèches à la main, et Didon (Venise, 1547), dans laquelle Didon cherche à retenir Énée comme Vénus fait Adonis. Cependant, la datation du Titien invenzione aux années 1520 nous permet d'envisager une nouvelle option : que tant Hurtado de Mendoza que Dolce se soient inspirés du Titien. Dolce lui-même, dans un passage de L´Arétino, admet qu'une œuvre d'art pictural n'a pas besoin de s'appuyer sur une source littéraire et il va plus loin en disant que contempler un tableau ou une sculpture peut inspirer un écrivain. Bien que Dolce cite une aquarelle soi-disant de Raphaël pour illustrer son raisonnement, il aurait tout aussi bien pu avoir en tête l'œuvre de Titien. Vénus et Adonis.

Le Titien reprend ce thème vingt ans plus tard dans diverses compositions, dont l'une sert de point de départ à l'œuvre appartenant au Museo del Prado. Dans ce tableau, réalisé en 1554, Titien nous présente la déesse dos à dos, démontrant, en liaison avec les œuvres Danaé (La Collection Wellington) et Vénus et Adonis, que la peinture peut représenter différents points de vue, à la manière de la sculpture.

Le statut du Prado Vénus et Adonis repose sur sa qualité d'exécution, largement supérieure à celle de toute autre version, plutôt que sur sa composition, qui suit les versions antérieures du sujet. Ce jugement est renforcé par des preuves techniques. Le réflectogramme infrarouge montre clairement que Titien est parti de la peinture de Moscou (1542-1546) pour Philip's Vénus et Adonis. Les deux figures humaines et les principaux éléments de la composition ont été posés par des tracés, et ces tracés coïncident précisément avec la surface du tableau de Moscou. Comme d'habitude, Titien a ensuite inclus quelques changements et ajustements mineurs dans la peinture de Philip. La radiographie révèle une position différente de la lance de chasse d'Adonis, mais la plus notable repentir ne sont visibles qu'en surface, et principalement dans le couple, notamment le profil de Vénus et le torse d'Adonis. C'est parce que la surface de la Vénus et Adonis a été exécuté avec de très fines couches de peinture, à travers lesquelles, comme on peut le voir dans certaines parties du ciel, la préparation est visible, un effet perceptible dans le contemporain Gloria au Museo del Prado que Titien a développé plus tard poésie, culminant dans le Viol d'Europe (Musée Isabella Stewart Gardner).

Quant à l'érotisme du Vénus et Adonis, il a semblé certainement aux contemporains le plus érotique des poésie malgré le fait que, contrairement au Danaé, il ne représente pas un acte sexuel. Dolce compare l'effet de le contempler à celui d'observer le Vénus cnidienne, et pour l'ambassadeur d'Espagne à Venise, cela semblait un excellent tableau mais demasiado lascivo. Les fesses de Vénus, la partie de l'anatomie féminine qui a le plus excité l'imagination des contemporains masculins, ont fortement contribué à cet effet, mais il est également probable que ce soit elle. scandaleux comportement, c'est la seule occasion dans la série de poésie dans laquelle une femme prend l'initiative d'un mouvement qui fusionne son effort désespéré pour retenir son amant avec une étreinte séduisante.

poésie est le nom donné à une série d'œuvres sur des thèmes mythologiques peintes par Titien pour Philippe II entre 1553 et 1562, comprenant Danaé (La Collection Wellington, Apsley House), Vénus et Adonis (Madrid, Musée du Prado), Persée et Andromède (Londres, The Wallace Collection), Diane et Actéon et Diane et Callisto (Édimbourg, National Galleries of Scotland-Londres, National Gallery) et L'Enlèvement d'Europe (Boston, Musée Isabella Stewart Gardner). Le projet doit avoir été accepté par Titien et Philippe en 1551, lorsque le peintre a été convoqué à la cour impériale d'Augsbourg. La première référence enregistrée au poésie vient dans une lettre écrite à Philippe de Venise, le 23 mars 1553, dans laquelle Titien informe le prince qu'il a envoyé un portrait de lui intérim che metto al ordine le Poesie, suggérant qu'il travaillait alors sur un projet connu des deux.

Les poésie, doit donc être considérée comme le fruit d'un intérêt commun partagé par Philippe et Titien, plutôt que de la volonté incontestée du peintre. Titien offrait souvent à ses mécènes des œuvres d'art, mais n'osait jamais prendre l'initiative d'un projet d'une telle envergure. Philippe a peut-être demandé à Titien, à Augsbourg, de réaliser une série de peintures mythologiques, laissant au peintre le choix à la fois des thèmes et de leur traitement.

Bien que le poésie étaient destinés à être accrochés ensemble, dans un camerounais, comme le note Titien dans sa lettre du 10 septembre 1554, ils n'ont pas été peints pour un espace spécifique, comme cela avait été le cas des décennies plus tôt avec le Camerino d´Alabastro. C'est parce que, jusqu'à quelque temps après son retour en Espagne en août 1559, Philippe n'avait pas de résidence fixe. Le fait que la série n'ait pas été réalisée pour un espace existant a pu avoir des répercussions esthétiques. Titien était préoccupé par l'éclairage dans les espaces où ses œuvres devaient être accrochées, et le manque de références spécifiques peut expliquer l'éclairage uniforme du poésie, où les personnages projettent à peine des ombres. Dans d'autres œuvres contemporaines comme Saint Nicolas de Bari, les Transfiguration ou la Annonciation, peint pour les églises vénitiennes, l'éclairage est plus soigneusement focalisé.

A leur arrivée en Espagne, les poésie ont probablement été placés dans l'Alcazar de Madrid, où ils sont enregistrés comme pendaison au 17ème siècle, cela pourrait expliquer leur omission dans l'inventaire inachevé du palais dressé à la mort de Philippe II en 1598. Parmi les pièces non incluses se trouvaient celles situé à côté des jardins, ce serait l'emplacement le plus probable de la poésie, à en juger par les vues contemporaines sur le placement des peintures mythologiques à l'étranger et en Espagne. Un bon exemple est Fontainebleau, une source d'inspiration pour Philippe II, où François Ier de France a accroché sa collection de tableaux dans les bains, un ensemble de sept salles à côté des jardins du palais.

Nous ne savons pas quand le poésie est entré dans l'Alcazar. La première référence à des peintures dans le bâtiment, datant de 1567, n'en fait aucune mention, bien que le dossier soit incomplet. Ils pourraient bien avoir été parmi les huit tableaux de Titien qui ont été relogés en 1587 en los entresuelos de la galería nueva. Après 1623, ils ont été pendus dans le soi-disant bovedas ou les voûtes du nouvel appartement d'été (Cuarto Bajo de Verano), où elles ont été vues en 1626 par Cassiano dal Pozzo. D'ici là, Persée et Andromède avait quitté la Collection Royale (elle l'avait déjà fait dans les dernières années du règne de Philippe II), et Cassiano rapporte que les poésie ont été exposés dans trois zones différentes des voûtes. Danaé et Vénus et Adonis ne sont plus accrochés ensemble, s'écartant ainsi de l'appariement initialement prévu par Titien.

Falomir, Miguel Joannides, Paul, D&# 225nae y Venus y Adonis : origen y evolución. Boletón del Museo del Prado, Museo del Prado, 2014, p.16-51 [38-51 fg.40-fg.46]


Titien

Tiziano Vecelli ou Tiziano Vecellio (ch. 1488/1490 &# x2013 27 août 1576 mieux connu sous le nom de Titien (jouer /&# x02c8t&# x026a&# x0283&# x0259n/) était un peintre italien, le membre le plus important du XVIe siècle vénitien Il est né à Pieve di Cadore, près de Belluno (en Vénétie), dans la République de Venise. De son vivant, il s'appelait souvent da Cadore, tiré de son lieu de naissance.

Reconnu par ses contemporains comme "Le soleil au milieu des petites étoiles" (rappelant la célèbre dernière ligne du Paradis de Dante), Titien était l'un des peintres italiens les plus polyvalents, également habile avec les portraits, les arrière-plans de paysages et les sujets mythologiques et religieux. Ses méthodes de peinture, en particulier dans l'application et l'utilisation de la couleur, exerceraient une profonde influence non seulement sur les peintres de la Renaissance italienne, mais sur les générations futures de l'art occidental.

Au cours de sa longue vie, la manière artistique de Titien a radicalement changé, mais il a conservé un intérêt pour la couleur tout au long de sa vie. Bien que ses œuvres matures ne contiennent peut-être pas les teintes vives et lumineuses de ses premières pièces, leur pinceau lâche et la subtilité des modulations polychromatiques sont sans précédent dans l'histoire de l'art occidental.

Les premières années

Personne n'est sûr de la date exacte de la naissance de Titien alors qu'il était un vieil homme, il a affirmé dans une lettre à Philippe II être né en 1474, mais cela semble très improbable. D'autres écrivains contemporains de sa vieillesse donnent des chiffres qui équivaudraient à des dates de naissance entre 1473 et après 1482, mais la plupart des érudits modernes pensent qu'une date plus proche de 1490 est plus probable que la chronologie du Metropolitan Museum of Art soutienne c.1488, tout comme le Getty Research Institute. Il était le fils aîné de Gregorio Vecelli et de sa femme Lucia. Son père était surintendant du château de Pieve di Cadore et gérait les mines locales pour leurs propriétaires. Gregorio était également un conseiller et un soldat distingué. De nombreux membres de la famille, dont le grand-père de Titien, étaient notaires et la famille de quatre personnes était bien établie dans la région, qui était dirigée par Venise. Ce premier portrait (vers 1512) a longtemps été considéré à tort comme de l'Arioste, il s'agit plus probablement d'un autoportrait, et la composition a été empruntée par Rembrandt pour ses propres autoportraits.

À l'âge d'environ dix à douze ans, lui et son frère Francesco (qui a peut-être suivi plus tard) ont été envoyés chez un oncle à Venise pour trouver un apprentissage chez un peintre. Le peintre mineur, Sebastian Zuccato, dont les fils sont devenus des mosaïstes bien connus, et qui était peut-être un ami de la famille, s'arrangea pour que les frères entrent dans l'atelier du vieux Gentile Bellini, d'où ils passèrent plus tard dans celui de son frère Giovanni Bellini. . A cette époque, les Bellini, en particulier Giovanni, étaient les principaux artistes de la ville. Il y trouva un groupe de jeunes hommes de son âge, parmi lesquels Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani et Giorgio da Castelfranco, surnommé Giorgione. Francesco Vecellio, son frère aîné, devint plus tard un peintre de renom à Venise.

Une fresque d'Hercule sur le palais Morosini aurait été l'une de ses premières œuvres, d'autres étaient la soi-disant Madone gitane Bellini à Vienne, et la Visitation de Marie et Elizabeth (du couvent de S. Andrea), maintenant à l'Académie de Venise.

Titien a rejoint Giorgione en tant qu'assistant, mais de nombreux critiques contemporains ont déjà trouvé son travail plus impressionnant, par exemple dans les fresques extérieures (maintenant presque totalement détruites) qu'ils ont réalisées pour le Fondaco dei Tedeschi (entrepôt d'État pour les marchands allemands), et leur relation avait manifestement un élément important de rivalité. La distinction entre leurs travaux à cette période reste un sujet de controverse scientifique, et il y a eu un mouvement substantiel d'attributions de Giorgione à Titien au 20ème siècle, avec peu de trafic dans l'autre sens. L'une des premières œuvres connues de Titien, Cristo portacroce dans la Scuola Grande di San Rocco, représentant la scène Ecce Homo, a longtemps été considérée comme l'œuvre de Giorgione.

Les deux jeunes maîtres sont également reconnus comme les deux chefs de file de leur nouvelle école d'arte moderna, caractérisée par des peintures rendues plus souples, libérées de la symétrie et des vestiges des conventions hiératiques que l'on retrouve encore dans les œuvres de Giovanni Bellini. Salomé, ou Judith, cette œuvre religieuse fonctionne également comme un portrait idéalisé d'une beauté, genre développé par Titien, utilisant soi-disant souvent des courtisanes vénitiennes comme modèles.

En 1507&# x20131508 Giorgione a été chargé par l'État de créer des fresques sur le Fondaco dei Tedeschi reconstruit. Titien et Morto da Feltre ont travaillé avec lui, et il reste quelques fragments de peintures, probablement de Giorgione. Une partie de leur travail est connue, en partie, à travers les gravures de Fontana. Après la mort prématurée de Giorgione en 1510, Titien a continué à peindre des sujets giorgionesques pendant un certain temps, bien que son style ait développé ses propres caractéristiques, notamment un pinceau audacieux et expressif.

Le talent de Titien dans la fresque est montré dans ceux qu'il a peints en 1511 à Padoue dans l'église des Carmélites et dans le École du Santo, dont certains ont été conservés.

De Padoue en 1512, Titien retourna à Venise et en 1513, il obtint un brevet de courtier, appelé La Sanseria ou Senseria (un privilège très convoité par les artistes montant ou levé), dans le Fondaco dei Tedeschi et devint surintendant des travaux du gouvernement, étant particulièrement chargé de terminer les peintures laissées inachevées par Giovanni Bellini dans la salle du grand conseil du palais ducal.

Au cours de cette période (1516&# x20131530), que l'on peut appeler la période de sa maîtrise et de sa maturité, l'artiste s'éloigne de son style giorgionien primitif, entreprend des sujets plus vastes et plus complexes et tente pour la première fois un style monumental. Giorgione mourut en 1510 et Giovanni Bellini en 1516, laissant Titien sans rival dans l'école vénitienne. Pendant soixante ans, il sera le maître incontesté de la peinture vénitienne. En 1516, il acheva pour le maître-autel de l'église des Frari, son célèbre chef-d'œuvre, le Assomption de la Vierge, toujours en place. Cette pièce extraordinaire de colorisme, exécutée à grande échelle, rarement vue auparavant en Italie, a fait sensation. Il a fallu deux ans à Titien (1516&# x20131518) pour terminer la peinture à l'huile Assunta, dont la composition dynamique à trois niveaux et la palette de couleurs l'ont établi comme le peintre prééminent au nord de Rome. La seigneurie en prit note et remarqua que Titien négligeait son travail dans la salle du grand conseil, mais en 1516 il succéda à son maître Giovanni Bellini en recevant une pension du Sénat.

La structure picturale de l'Assomption&# x2014celle d'unir dans une même composition deux ou trois scènes superposées à différents niveaux, terre et ciel, le temporel et l'infini &# x2014 s'est poursuivie dans une série d'œuvres telles que le retable de San Domenico à Ancône (1520), le retable de Brescia (1522), et le retable de San Niccol&# x00f2 (1523), au Musée du Vatican), atteignant à chaque fois une conception plus élevée et plus parfaite, atteignant enfin une formule classique dans le La Madone de Pesaro, (mieux connu sous le nom de Madonna di Ca' Pesaro) (ch. 1519&# x20131526), ​​également pour l'église Frari. C'est peut-être son œuvre la plus étudiée, dont le plan patiemment élaboré est exposé avec un étalage suprême d'ordre et de liberté, d'originalité et de style. Ici Titien a donné une nouvelle conception des groupes traditionnels de donateurs et de personnes saintes se déplaçant dans l'espace aérien, les plans et les différents degrés placés dans un cadre architectural.

L'artiste poursuit simultanément sa série de petites madones qu'il traite au milieu de beaux paysages à la manière des tableaux de genre ou des pastorales poétiques, la Vierge au lapin du Louvre étant le type achevé de ces tableaux. Une autre œuvre de la même période, également au Louvre, est la Mise au Tombeau. Ce fut aussi la période des trois grandes et célèbres scènes mythologiques du camerino d'Alfonso d'Este à Ferrare, Les Andriens et le culte de Vénus au Prado, et la Bacchus et Ariane (1520&# x201323) à Londres, ". peut-être les productions les plus brillantes de la culture néo-païenne ou "l'Alexandrianisme" de la Renaissance, plusieurs fois imité mais jamais dépassé même par Rubens lui-même." Le portrait d'état du Titien de l'empereur Charles V (1548) à M&# x00fchlberg a établi un nouveau genre, celui de les grand portrait équestre. La composition est imprégnée à la fois de la tradition romaine de la sculpture équestre et des représentations médiévales d'un chevalier chrétien idéal, mais la silhouette et le visage fatigués ont une subtilité que peu de telles représentations tentent.

En 1525, il épousa une dame nommée Cecilia, légitimant ainsi leur premier enfant, Pomponio, et deux autres suivirent, dont le favori de Titien, Orazio, qui devint son assistant. Vers 1526, il fit la connaissance, et bientôt extrêmement intime, avec Pietro Aretino, la figure influente et audacieuse qui figure si étrangement dans les chroniques de l'époque. Titien envoya un portrait de lui à Gonzague, duc de Mantoue.

En août 1530, sa femme meurt en donnant naissance à une fille, Lavinia, et avec ses trois enfants, il déménage et convainc sa sœur Orsa de venir de Cadore et de s'occuper de la maison. Le manoir, difficile à trouver maintenant, se trouve dans le Bin Grande, alors une banlieue à la mode, à l'extrémité de Venise, sur la mer, avec de beaux jardins et une vue sur Murano.

Au cours de la période suivante (1530&# x20131550), Titien a développé le style introduit par sa dramatique Mort de saint Pierre Martyr. Le gouvernement vénitien, mécontent de la négligence de Titien pour les travaux du palais ducal, lui ordonna en 1538 de rembourser l'argent qu'il avait reçu, et Pordenone, son rival de ces dernières années, fut installé à sa place. Cependant, au bout d'un an, Pordenone mourut et Titien, qui entre-temps s'appliqua avec diligence à peindre dans la salle la Bataille du Cadore, fut réintégré. Cette scène de bataille majeure a été perdue avec tant d'autres œuvres majeures d'artistes vénitiens par le grand incendie qui a détruit tous les vieux tableaux dans les grandes chambres du Palais des Doges en 1577. Il a représenté en grandeur nature le moment où le général vénitien , D'Alviano a attaqué l'ennemi avec des chevaux et des hommes s'écrasant dans un ruisseau, et était la tentative la plus importante de l'artiste à une scène de mouvement tumultueuse et héroïque pour rivaliser avec la bataille de Constantine de Raphaël et la bataille tout aussi malheureuse de Cascina de Michel-Ange et La bataille d'Anghiari de Leonardo (tous deux inachevés). Il ne reste qu'un exemplaire médiocre et incomplet aux Offices, et une gravure médiocre de Fontana. Le Discours du Marquis del Vasto (Madrid, 1541) a également été en partie détruit par un incendie. Mais cette période de l'œuvre du maître est encore représentée par la Présentation de la Sainte Vierge (Venise, 1539), l'une de ses toiles les plus populaires, et par l'Ecce Homo (Vienne, 1541). Malgré sa perte, le tableau a eu une grande influence sur l'art bolonais et Rubens, à la fois dans le traitement des détails et l'effet général des chevaux, soldats, licteurs, puissants mouvements de foule au pied d'un escalier, éclairés par des torches au battement de bannières contre le ciel. Le traitement inégalé de la couleur par Titien est illustré par son Dana&# x00eb avec la nourrice, l'une des nombreuses peintures mythologiques, ou "poésie" ("poèmes") comme les appelait le peintre, réalisées pour Philippe II d'Espagne. Bien que Michel-Ange ait jugé cette pièce déficiente du point de vue du dessin, Titien et son atelier ont produit plusieurs versions pour d'autres mécènes.

A cette époque aussi, le temps de sa visite à Rome, l'artiste commença sa série de Vénus couchées La Vénus d'Urbino des Offices, Vénus et l'Amour au même musée, Vénus et l'Organiste, Madrid), où l'on reconnaît l'effet ou le reflet direct de l'impression produite sur le maître au contact de la sculpture antique. Giorgione avait déjà traité le sujet dans son tableau de Dresde, achevé par Titien, mais ici une draperie pourpre substituée à un fond de paysage changeait, par sa coloration harmonieuse, tout le sens de la scène.

Titien s'était montré dès le début de sa carrière un portraitiste magistral, dans des œuvres comme La Bella (Eleanora de Gonzaga, duchesse d'Urbino, au palais Pitti). Il a peint des portraits de princes ou de doges, de cardinaux ou de moines, d'artistes ou d'écrivains. ". aucun autre peintre n'a si bien réussi à extraire de chaque physionomie autant de traits à la fois caractéristiques et beaux », selon l'Encyclopédie catholique. Parmi les portraitistes, Titien est comparé à Rembrandt et Vel&# x00e1zquez, avec la vie intérieure du premier, et la clarté, la certitude et l'évidence du second.

En 1532, après avoir peint un portrait de l'empereur Charles V à Bologne, il fut fait comte palatin et chevalier de l'Éperon d'or. Ses enfants furent également faits nobles de l'Empire, ce qui pour un peintre était un honneur exceptionnel.

En termes de succès professionnel et mondain, sa position à partir de cette époque n'est considérée comme égale qu'à celle de Raphaël, Michel-Ange et plus tard Rubens. En 1540, il reçut une pension de D'Avalos, marquis del Vasto, et une rente de 200 couronnes (qui fut ensuite doublée) de Charles V du trésor de Milan.

Il a visité Rome en 1546, et a obtenu la liberté de la ville&# x2014son prédécesseur immédiat en cet honneur ayant été Michel-Ange en 1537. Il aurait pu en même temps succéder au peintre Sebastiano del Piombo dans sa fonction lucrative en tant que titulaire du piombo ou papale sceau, et il était prêt à prendre les ordres sacrés à cette fin, mais le projet est devenu caduc car il a été convoqué loin de Venise en 1547 pour peindre Charles V et d'autres à Augsbourg. Il y était de nouveau en 1550 et a exécuté le portrait de Philippe II qui a été envoyé en Angleterre et s'est avéré utile dans le costume de Philippe pour la main de la reine Marie.

Dernières années

Au cours des vingt-six dernières années de sa vie (1550&# x20131576) l'artiste a travaillé principalement pour Philippe II et comme portraitiste. Il devient plus autocritique, perfectionniste insatiable, gardant quelques tableaux dans son atelier pendant dix ans, ne se lassant pas d'y revenir et de les retoucher, ajoutant sans cesse de nouvelles expressions à la fois plus raffinées, concises et subtiles. Il a également achevé de nombreuses copies de ses œuvres antérieures par ses élèves, ce qui a donné lieu à de nombreux problèmes d'attribution et de priorité entre les versions de ses œuvres, qui ont également été très largement copiées et falsifiées en dehors de son atelier, de son vivant et après.

Pour Philippe II, il a peint une série de grandes peintures mythologiques connues sous le nom de "poésie", principalement d'Ovide, qui sont considérées comme l'une de ses plus grandes œuvres. Grâce à la pudibonderie des successeurs de Philippe, ceux-ci ont ensuite été principalement offerts en cadeau et il n'en reste que deux au Prado. Titien produisait en même temps des œuvres religieuses pour Philippe. La série "poésie" a commencé avec Vénus et Adonis, dont l'original est dans le Prado, mais plusieurs versions existent, et Dana&# x00eb, tous deux envoyés à Philippe en 1553. Diane et Actéon et Diane et Callisto, furent expédiés en 1559, puis Persée et Andromède (Collection Wallace, aujourd'hui endommagée) et le Viol d'Europe (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), livré en 1562. La mort d'Actéon a été commencé en 1559 mais a travaillé pendant de nombreuses années, et n'a jamais été achevé ni livré.

Pour chacun des problèmes qu'il entreprend successivement, il fournit une formule nouvelle et plus parfaite. Il n'a plus jamais égalé l'émotion et la tragédie de la Le couronnement d'épines (Louvre), dans l'expression du mystérieux et du divin il n'a jamais égalé la poésie des Pèlerins d'Emmaüs, tandis que dans un éclat superbe et héroïque il n'a plus jamais rien exécuté de plus grandiose que Le Doge Grimani adorant la Foi (Venise, Palais des Doges), ou la Trinité, de Madrid.

Titien avait engagé sa fille Lavinia, la belle fille qu'il aimait profondément et qu'il peignait à plusieurs reprises, à Cornelio Sarcinelli de Serravalle. Elle avait succédé à sa tante Orsa, alors décédée, comme directrice de la maison, ce qui, avec les revenus seigneuriaux que Titien gagnait à cette époque, la mettait sur un pied d'égalité. Le mariage eut lieu en 1554. Elle mourut en couches en 1560.

En septembre 1565, Titien se rend à Cadore et dessine les décorations de l'église de Pieve, en partie exécutées par ses élèves. L'un d'eux est une Transfiguration, un autre un Annonciation (maintenant à S. Salvatore, Venise), inscrit Titianus fecit, en guise de protestation (dit-on) contre le dénigrement de certaines personnes qui se plaignaient de l'artisanat défaillant du vétéran.

Il a continué à accepter des commandes jusqu'à la fin de sa vie. Il avait choisi comme lieu pour son enterrement la chapelle du Crucifix dans la Santa Maria Gloriosa dei Frari, l'église de l'Ordre franciscain en échange d'une tombe, il offrit aux franciscains une image de la Pietà, se représentant lui-même et son fils Orazio devant le Sauveur, une autre figure dans la composition étant une sibylle. Ce travail qu'il a presque terminé, mais quelques différences ont surgi à ce sujet, et il a ensuite décidé d'être enterré dans sa Pieve natale.

Titien était (selon sa date de naissance inconnue&# x2014voir ci-dessus) probablement à la fin des années 80 lorsque la peste qui faisait rage à Venise l'a emmené le 27 août 1576. Il a été la seule victime de la peste de Venise à être enterré à l'église. Il a été enterré dans le Frari (Santa Maria Gloriosa dei Frari), comme prévu au départ, et son Piet&# x00e0 a été terminé par Palma le Jeune. Il repose près de son propre tableau célèbre, la Madonna di Ca' Pesaro. Aucun mémorial n'a marqué sa tombe, jusqu'à ce que, bien plus tard, les souverains autrichiens de Venise chargent Canova de fournir le grand monument.

Immédiatement après la mort de Titien, son fils et assistant Orazio mourut de la même épidémie. Son somptueux manoir a été pillé pendant la peste par des voleurs.

Gravure

Titien lui-même n'a jamais tenté de graver, mais il était très conscient de l'importance de la gravure comme moyen d'étendre encore sa réputation. Au cours de la période 1517&# x20131520, il a conçu un certain nombre de gravures sur bois, dont une énorme et impressionnante de la traversée de la mer Rouge, et a collaboré avec Domenico Campagnola et d'autres, qui ont produit d'autres estampes basées sur ses peintures et dessins. Beaucoup plus tard, il a fourni des dessins basés sur ses peintures à Cornelius Cort des Pays-Bas qui les a gravés. Martino Rota suivit Cort de 1558 à 1568 environ.

Plusieurs autres artistes de la famille Vecelli ont suivi dans le sillage du Titien. Francesco Vecellio, son frère aîné, a été initié à la peinture par Titien (on dit à l'âge de douze ans, mais la chronologie ne l'admettra guère), et peint dans l'église de S. Vito in Cadore une image du saint titulaire armé . C'était une performance remarquable, dont Titien (l'histoire habituelle) est devenu jaloux et Francesco a été détourné de la peinture au soldat, puis à la vie marchande.

Marco Vecellio, dit Marco di Tiziano, neveu du Titien, né en 1545, était constamment avec le maître dans sa vieillesse, et apprit ses méthodes de travail. Il a laissé au palais ducal d'habiles productions, la Réunion de Charles Quint et de Clément VII. en 1529 à S. Giacomo di Rialto, une Annonciation à SS. Giovani e Paolo, Christ Fulminant. Un fils de Marco, nommé Tiziano (ou Tizianello), peint au début du XVIIe siècle.

La peinture L'allégorie de l'âge gouverné par la prudence (ch. 1565&# x20131570) est censé représenter Titien, son fils Orazio, et un jeune cousin, Marco Vecellio.

D'une autre branche de la famille est venu Fabrizio di Ettore, un peintre décédé en 1580. Son frère Cesare, qui a également laissé quelques tableaux, est bien connu par son livre de costumes gravés, Abiti antichi e moderni. Tommaso Vecelli, également peintre, mourut en 1620. Il y avait un autre parent, Girolamo Dante, qui, étant savant et assistant du Titien, s'appelait Girolamo di Tiziano. Diverses images de lui ont été retouchées par le maître et sont difficiles à distinguer des originaux.

Peu d'élèves et d'assistants de Titien sont devenus connus à part entière car certains étant son assistant était probablement une carrière à vie. Paris Bordone et Bonifazio Veronese ont été ses assistants à un moment de leur carrière. Giulio Clovio a déclaré que Titien avait employé El Greco (ou Dominikos Theotokopoulos) au cours de ses dernières années.

. Ebbe dalla moglie Cecilia, morta nel 1530, tre figli : Pomponio, Orazio, Lavinia.


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