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L'agonie au jardin de Mantegna

L'agonie au jardin de Mantegna


L'agonie au jardin de Mantegna - Histoire

Andréa Mantegna, L'agonie au jardin, vers 1458-60, The National Gallery, Trafalgar Square, Londres

En 1453, Mantegna épousa Nicolosia, sœur de Giovanni Bellini, nouant ainsi des liens étroits avec le plus important atelier de peinture de Venise, dirigé par son beau-père Jacopo Bellini. Les intenses échanges d'idées entre les deux beaux-frères et les influences qui en résulteront auront des répercussions fondamentales sur les destinées de la peinture en Italie du Nord.
Lui et son nouveau beau-frère, Giovanni Bellini, ont utilisé un dessin de Jacopo comme base pour un Agonie dans le jardin (vers 1455, tous deux à Londres, National Gallery) : une comparaison des deux révèle la différence fondamentale entre la conception sculpturale de Mantegna et la nouvelle conception, celle des formes modelées par la couleur et la lumière, leurs bords adoucis par l'atmosphère, que Giovanni allait évoluer pour Peinture vénitienne.

Si Jacopo reste fidèle à ses paysages visionnaires, au monde gothique tardif, Giovanni se montre très tôt réceptif à l'art de Donatello, par exemple dans la prédelle relatant des épisodes de la vie de Drusiana. Les miniatures de la Passion de saint Maurice, de la Géographie de Strabon et de la Vierge de Pavie montrent aussi l'ascendant de Mantegna, mais celui-ci sera de courte durée. A partir de 1460, avec l'émouvant Christ bénissant qui, avec sa matière brillante et son inspiration pathétique, témoigne de la séduction exercée par les maîtres flamands, notamment Rogier van der Weyden, Giovanni est en pleine possession d'un style personnel.

Parmi les différentes figures composant le retable de Saint Luc, entrepris par Mantegna en 1453, la Sainte Justine montre le mieux la veine tendre de Giovanni Bellini, de même que la Vierge à l'Enfant avec deux saints dont le style la situe à la même époque.

Des anges portant les Instruments de la Passion apparaissent au Christ en prière. Les disciples dorment. Au fond, Judas vient avec des soldats pour arrêter le Christ. L'arbre mort et le vautour peuvent indiquer la mort. Les nouvelles pousses et les pélicans sont peut-être des signes encourageants pour l'avenir. Jérusalem (qui est représentée ici comme une ville fortifiée), et qui était alors sous domination romaine, comprend une statue équestre, une colonne avec sculpture en relief, et un théâtre comme le Colisée, le tout inspiré des monuments subsistant à Rome.

L'autre version de ce tableau de Mantegna se trouve à Tours (Musée des Beaux-Arts) et est fermement datée de 1457-1457, bien que la composition soit à l'envers et les disciples disposés différemment.

La photo de la National Gallery date probablement d'un peu plus tard. C'est une composition plus fluide et une présentation plus dramatique, avec une relation plus efficace entre les personnages et le paysage. [1]

Andréa Mantegna, L'agonie au jardin, 1457-1459, Tours, Musée des Beaux-arts

Les trois panneaux de prédelle montrent sa fascination pour l'art des maîtres flamands, dont il a pu voir des exemples en Vénétie : comme dans le Adoration des bergers il multiplie les notations réalistes. Le sens profond de la nature qui s'y dégage, la douceur de certains personnages doivent beaucoup à Giovanni Bellini, dont Mantegna est encore très proche. Mais après ce moment d'intense poésie, il revient à un style plus austère et cérébral, adopté quelques années plus tôt dans le Agonie dans le jardin à Londres.

Giovanni Bellini, L'agonie dans le jardin, vers 1465, The National Gallery, Trafalgar Square, Londres

L'agonie dans le jardin représente le Christ agenouillé sur le mont des Oliviers en prière, avec ses disciples Pierre, Jacques et saint Jean dormant près de lui.

L'image est étroitement liée à l'œuvre similaire du beau-frère de Bellini, Andrea Mantegna, également à la National Gallery. Il est probable que les deux proviennent d'un dessin du père de Bellini, Jacopo[1]. Dans la version de Bellini, le traitement de la lumière de l'aube a un rôle plus important en donnant à la scène une atmosphère quasi surnaturelle.

Ce tableau est étroitement lié à « L'agonie dans le jardin » (probablement un peu plus tôt en date), par le beau-frère de Bellini Andrea Mantegna qui est également dans la collection ). Les deux images dérivent probablement toutes deux d'un dessin du père de Giovanni, Jacopo Bellini. Dans la version de Giovanni Bellini, le traitement de la lumière de l'aube est particulièrement remarquable.



[1] L'agonie dans le jardin fait référence aux événements de la vie de Jésus entre la Dernière Cène et l'arrestation de Jésus. La lutte de Jésus (agonie grecque) priant et discutant avec Dieu, avant d'accepter son sacrifice, avant son arrestation dans le jardin de Gethsémani dénote également un état d'esprit - l'agonie.
Selon les quatre évangiles, immédiatement après la dernière Cène, Jésus s'est promené pour prier (Jean 18:1). Matthieu et Marc identifient ce lieu de prière comme Gethsémani. Jésus était accompagné de saint Pierre, saint Jean et saint Jacques le Majeur, à qui il a demandé de rester éveillé et de prier. Il s'éloigna d'eux "à un jet de pierre", où il ressentit une tristesse et une angoisse accablantes, et dit "Mon Père, si c'est possible, laisse passer cette coupe". Néanmoins, qu'il en soit comme vous, et non moi, l'aurais voulu. » Puis, un peu plus tard, Il dit : « Si cette coupe ne peut pas passer, mais que je dois la boire, ta volonté soit faite ! » (Matthieu 26 :42 ). Il a dit cette prière trois fois, vérifiant les trois apôtres, entre chaque prière et les trouvant endormis. Il commente : "L'esprit est disposé, mais la chair est faible". Un ange est venu du ciel pour le fortifier. Pendant son agonie, alors qu'il priait " sa sueur était comme de grosses gouttes de sang tombant sur le sol " (Luc 22:43).
Dans L'agonie de Bellini dans le jardin, Jésus s'agenouille en prière alors que Pierre, Jacques et Jean dorment à proximité.
[2] Giovanni Bellini (actif vers 1459, mort en 1516) était l'un des artistes vénitiens les plus influents. Il a vécu et travaillé à Venise toute sa vie, sa carrière a duré 65 ans. Il est célèbre pour sa représentation pionnière de la lumière naturelle, vue dans des œuvres telles que « L'agonie dans le jardin », pour ses images tendres et gracieuses de la Vierge et pour ses retables. Düumlrer, à Venise vers 1506, écrivait que Giovanni « est très vieux et pourtant il est le meilleur peintre de tous ».
Giovanni Bellini est né dans la principale dynastie des peintres vénitiens. Il semble avoir été le frère cadet de Gentile Bellini. Son développement a d'abord été façonné par son père, Jacopo. Son beau-frère Andrea Mantegna a également influencé ses premières œuvres, telles que « Le sang du Rédempteur » et « L'agonie dans le jardin ». La visite d'Antonello da Messina à Venise en 1475-6 peut aussi l'avoir influencé.


Giorgio Vasari | Vies des plus éminents peintres sculpteurs et architectes

Giorgio Vasari | vies des plus éminents peintres sculpteurs et architectes | Andrea Mantegna

Exposition Mantegna au Musée du Louvre, Hall Napoléon | Du 26 septembre 2008 au 5 janvier 2009 | www.mini-site.louvre.fr/mantegna
Les collections françaises, à commencer par celle du Louvre, abritent un ensemble remarquable d'œuvres de Mantegna qui ont été complétées par des prêts exceptionnels, venus du monde entier.

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Agonie dans le jardin Utilisation de la technique

Bellini a très probablement peint cette pièce sous l'influence de Mantegna, dont le tableau du même nom et de composition presque identique est accroché au mur à côté de celui de Bellini à la National Gallery de Londres. Mantegna avait été formé dans la tradition de la peinture de Padoue, en mettant l'accent sur la force structurelle des figures et les techniques dramatiques de raccourci et de perspective.

Mantegna et ses techniques ont eu une forte influence sur le début de la carrière de Bellini, et cela est évident notamment à travers la figure sévèrement raccourcie du disciple Jean (le plus proche de Jésus) et le recours aux lignes de contour dessinées.

Plus tard dans sa carrière, Bellini a renoncé à l'utilisation de lignes de contour fortes et a adapté ses peintures davantage à sa propre tendance à créer des figures plus douces et plus aérées.

Bellini a peint Agony in the Garden en utilisant la méthode de peinture à la détrempe, qui est composée de pigment et d'un agent liant, tel que l'œuf. Les peintures à la détrempe séchaient extrêmement rapidement, rendant le mélange des couleurs extrêmement difficile, mais le désir de Bellini de représenter des figures réalistes et émotives a clairement surmonté ce handicap et il a pu produire une œuvre comme Agonie dans le jardin.


La Cène et l'agonie dans le jardin

Texte de l'étiquette : Au cours des périodes italiennes médiévales et de la Renaissance, des épisodes de l'histoire sacrée et du dogme étaient souvent représentés à fresque sur des étendues de murs, plutôt que sur des vitraux, le support préféré des grandes œuvres d'art en Europe du Nord. La fresque a été réalisée en appliquant une fine couche de plâtre humide sur une section du mur et en exécutant le dessin progressivement sur chaque nouvelle surface. Des tons de terre riches ont pénétré la surface du plâtre humide et se sont collés au mur.

Dans cette fresque de l'église de Santa Monica inter Angelos près de Spoleto, deux épisodes différents de la vie du Christ, La Cène et L'Agonie dans le jardin, sont combinés dans un même cadre, une juxtaposition typique des concepts médiévaux du récit. Ces sujets étaient des choix populaires pour les murs des réfectoires monastiques (salles à manger) ainsi que des églises. Le rendu spatial est également typique de son époque, qui semble incohérent et maladroit au spectateur moderne : le dessus de la table est vu de biais, mais les plats sont représentés en vue de profil. Les apôtres entourant le Christ, assis au sommet de leur configuration triangulaire, sont improbablement rassemblés sur un côté de la table. Les plis décoratifs de la nappe, les auréoles de bijoux et même les reflets linéaires des vêtements soulignent les motifs décoratifs de la surface plutôt que l'espace illusionniste et la forme tridimensionnelle qui deviendront des caractéristiques artistiques des siècles suivants.


Autour du triptyque San Zeno à Vérone

De 1456 à 1459, Mantegna se consacre au retable monumental commandé par Gregorio Correr, abbé du monastère bénédictin de San Zeno à Vérone. Les panneaux principaux sont toujours en place sur le maître-autel de l'église, tandis que les éléments de prédelle sont répartis entre Tours et Paris. Placer ses personnages dans un all'antica vestibule courant sur toute la largeur du registre principal, Mantegna a pris pour modèle l'autel en bronze de Donatello dans la basilique de Sant'Antonio de Padoue. Il pousse l'illusionnisme à tel point qu'il fait correspondre la lumière naturelle de l'édifice, tombant d'une fenêtre à droite, à celle de l'espace fictif du tableau, et juxtapose les colonnes du cadre sculpté aux pilastres de la loggia peinte.

Les trois panneaux de prédelle montrent sa fascination pour l'art des maîtres flamands, dont il a pu voir des exemples en Vénétie : comme dans le Adoration des bergers il multiplie les notations réalistes. Le sens profond de la nature qui s'y dégage, la douceur de certains personnages doivent beaucoup à Giovanni Bellini, dont Mantegna est encore très proche. Mais après ce moment d'intense poésie, il revient à un style plus austère et cérébral, adopté quelques années plus tôt dans le Agonie dans le jardin à Londres.


Agonie dans le jardin Histoire et thème

Les peintures d'événements bibliques étaient monnaie courante en Italie dans les siècles précédant la naissance de Bellini et leur popularité s'est poursuivie jusqu'à l'aube de la Renaissance italienne - à tel point que Bellini a été chargé de peindre des scènes dans des dizaines d'églises de Venise.

Basées sur la tradition byzantine de peindre des icônes, les peintures religieuses étaient censées représenter des histoires tirées de la Bible afin que la majorité des fidèles, qui étaient analphabètes, puissent voir plutôt que lire les événements.

Jardin de la Consolation :
Selon les quatre évangiles, Jésus s'est rendu dans le jardin, situé au pied du célèbre mont des Oliviers à Jérusalem, pour prier immédiatement après la célébration de la Pâque lors de ce qu'on appelle maintenant La Cène. Il a demandé à trois de ses disciples - Pierre, Jacques et Jean - de l'accompagner et de prier avec lui à cet endroit qu'ils visitaient souvent.

Jésus s'est éloigné de ses disciples et leur a demandé de prier avec lui toute la nuit. Deux fois, cependant, les disciples se sont endormis et Jésus les a réveillés, leur demandant de prier pour avoir la force de résister à la tentation.

Au cours de ses propres prières, Jésus aurait été dans un état d'angoisse extrême, tel que "sa sueur était comme de grosses gouttes de sang tombant sur le sol." (Luc 22 : 43-44). Il a demandé à Dieu plusieurs fois de "laisse passer cette coupe à côté de moi", faisant référence à sa trahison imminente et à sa mort. Chaque fois qu'il prie cela, cependant, il dit à Dieu "Mais qu'il en soit comme toi, je ne l'aurais pas voulu" indiquant sa volonté de travailler pour le plan ultime de Dieu (Matthieu 26 : 42). Il révèle à Dieu au cours de ses prières que "L'esprit est prêt, mais la chair est faible," (Luc 22 : 43).

En retour, Dieu aurait envoyé un ange pour réconforter et fortifier Jésus. Cet ange est visible dans le quadrant supérieur droit de la peinture de Bellini et tient une coupe pour symboliser le sacrifice imminent et que cette coupe ne passera pas par Jésus comme il le souhaite.

La trahison:
On pense qu'après avoir passé des heures en prière, Judas, l'un des douze disciples de Jésus, est arrivé avec des soldats romains et des chefs religieux juifs pour arrêter Jésus. Selon la tradition chrétienne, Judas avait quitté le repas de la Pâque qu'ils savouraient pour aller chercher les ennemis de Jésus. Dans L'agonie de Bellini dans le jardin, on peut voir Judas en arrière-plan s'approcher avec la cohorte de personnes prêtes à arrêter Jésus.

Les raisons de l'arrestation de Jésus étaient politiquement motivées. Les chefs religieux juifs, appelés pharisiens, étaient préoccupés par la popularité de Jésus auprès du peuple et ils craignaient que leurs propres enseignements et lois ne soient abandonnés. Les pharisiens conservateurs craignaient également que l'arrivée de Jésus à Jérusalem ne provoque un autre soulèvement contre Rome en faveur d'un État juif indépendant.

Pendant ce temps, Rome a occupé la région mais a permis aux coutumes et aux lois locales de rester intactes. Il y avait un rapport de force très instable. Les pharisiens croyaient qu'avec juste un autre soulèvement, Rome perdrait patience avec eux et passerait à une prise de contrôle complète, privant ainsi les pharisiens de leur propre pouvoir politique et religieux.

Sur un plan plus personnel, les Pharisiens avaient été embarrassés par Jésus lors de quelques débats publics, quand, dit-on, il révélait l'ineptie religieuse occasionnelle des Pharisiens et les dénonçait comme des pécheurs, pas mieux que quiconque.

Pour ces raisons, les pharisiens ont engagé Judas pour les conduire, ainsi que quelques soldats romains, jusqu'à l'endroit où se trouvait Jésus, afin qu'il puisse être arrêté et jugé pour blasphème et sédition devant les tribunaux romains.

Conséquences:
Afin de s'assurer que tous les aspects de l'histoire étaient couverts dans sa peinture, Bellini a inclus la foule qui s'approchait pour rappeler à ceux qui regardaient la peinture que les événements ne se terminent pas dans le jardin de Gethsémani.

Après l'arrestation de Jésus à l'aube, la tradition veut qu'il soit immédiatement emmené chez le préfet romain Ponce Pilate qui l'interroge sur sa vie et ses actions. De nombreux érudits croient que Pilate n'était pas convaincu de la culpabilité de Jésus et était réticent à l'exécuter et a offert à une foule de personnes rassemblées le choix entre Jésus de Nazareth et un insurrectionnel nommé Jésus bar-Abbas (Barabbas). Lorsque le peuple choisit de libérer Barabbas (sans doute après quelques encouragements des pharisiens), Pilate autorisa la crucifixion de Jésus.

Dans l'Agonie au jardin de Bellini, cette profonde tristesse est littéralement éclairée par la présence de la lumière pleine d'espoir de l'aube, qui rappelle la résurrection prédite de Jésus d'entre les morts.


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Annonce Imaginem Dei

Les trois évangiles synoptiques nous donnent une image assez cohérente des dernières heures de liberté de la vie de Jésus : après la dernière Cène, il partit, accompagné de ses disciples, au mont des Oliviers, au lieu dit Gethsémani. Là, il laissa ses disciples (selon Matthieu et Marc, il emmena avec lui Pierre et les deux fils de Zébédée, Jacques et Jean) et partit seul pour prier. Une fois seul, il entre dans une prière atroce, demandant à son Père de lui épargner la terrible coupe de souffrances qu'il est sur le point de commencer à endurer. Ce n'est que dans le récit de Luc que nous entendons parler de l'apparition d'un ange pour le réconforter, mais dans chaque récit, sa prière se termine par l'acceptation de l'épreuve si telle est la volonté de son Père. Dans les trois récits, les disciples échouent dans leur montre. On les trouve endormis, la première de nombreuses déceptions et trahisons. Immédiatement après cet incident, il sera fait prisonnier, torturé et condamné à mort.

Dans l'art, la scène, qui s'appelle L'agonie dans le jardin ou
Le Christ au mont des Oliviers ou Gethsémani, a connu un certain développement au fil du temps.

Les premières images ont pris soin de suivre les récits évangéliques, incluant généralement au moins les trois disciples endormis. Aucun ange n'apparaît, bien que la Main de Dieu ou même une image à mi-corps du Père le fasse parfois. Le calice, qui est une métaphore des souffrances à venir, peut ou non être représenté.

Jésus et les disciples au jardin
Du Psautier doré de Munich
Anglais (Oxford), ch. 1200-1225
Munich, Bayerisches Staatsbibliothek
MS Clm 835, fol. 25r

Agonie dans le jardin
De Psautier
Allemand (Bavière), ch. 1236
Munich, Bayerisches Staatsbibliothek
MS Clm 11308, fol. 8v


Agonie dans le jardin
De Livre d'Images de Madame Marie
Belge (Hainaut), 1285-1290
Paris, Bibliothèque Nationale de France
Latin 16251, fol. 32v

Les frères Limbourg (Herman, Paul et Jean), L'agonie au jardin
Extrait des Belles Heures de Jean de Berry
Français (Paris), ch. 1405-1408 ou 1409
New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection
Numéro d'accession : 54.1.1a, b

Fra Angelico et Atelier, Agonie dans le jardin avec Marie et Marthe
italien, ch. 1437-1446
Florence, Convento di San Marco

Andrea Mantegna, Agonie au jardin
italien, env. 1450
Londres, National Gallery

Giovanni Bellini, Agonie au jardin
italien, 1465
Londres, National Gallery

Rueland Frueauf l'Ancien, Agonie au jardin
Autrichien, ch. 1490-1491
Vienne, Musée du Belvédère

Sandro Botticelli, Agonie au jardin
Italien, vers 1500
Grenade, Musée de la Capilla Real

Vittore Carpaccio. Agonie dans le jardin
italien, 1502
Venise, Scuola d San Giorgio degli Schiavoni

Jan Gossaert, Agonie au jardin
flamand, env. 1510
Berlin, Gemäldegalerie der Staatliche Museen zu Berlin

Agonie dans le jardin
De Heures de Notre-Dame
Français, 1524
Washington, Bibliothèque du Congrès
Mme Rosenwald ms. n° 10, fol. 17

En 1600, l'ange réconfortant, mentionné uniquement dans le récit de Luc et pas toujours inclus par les artistes, devint une figure majeure de la composition alors que les disciples devenaient de plus en plus relégués à l'arrière-plan. Cependant, les disciples et, parfois, le groupe d'arrestation qui avançait étaient toujours représentés.

Paolo Veronese, Agonie dans le jardin
italien, 1583-1584
Milan, Pinacothèque de Brera

Jacopo Ligozzi, Agonie dans le jardin
Italien, vers 1587
Collection privée

Philippe de Champaigne, Agonie au jardin
Français, 1646-1650
Rennes, Musée des Beaux-Arts

Giacinto Brandi, Agonie dans le jardin
italien, 1650
Cité du Vatican, Pinacothèque du Vatican

Adriaen van de Velde, Agonie dans le jardin
Néerlandais, 1665
Collection privée
Giovanni Battista Tiepolo, Agonie dans le jardin
Italien, 1745-1760
Hambourg, Kunsthalle

À la fin du XVIIIe siècle, les disciples avaient cessé d'être représentés et la composition se concentrait désormais uniquement sur les deux personnages, Jésus (souvent totalement vaincu) et l'ange.

Sebastiano Conca, Agonie dans le jardin
italien, 1746
Cité du Vatican, Pinacothèque du Vatican

Anton Raphael Mengs, Agonie dans le jardin
Allemand, années 1770
Madrid, Palacio Real

Carl Heinrich Bloch, Agonie dans le jardin
Danois, 1865-1869
Copenhague, palais de Frederiksborg

Peut-être en réaction aux émotions extrêmes des images d'Agonie ultérieures, à l'aube du 20e siècle, la scène avait changé. Les émotions et l'ange avaient été supprimés. Aujourd'hui, l'image la plus couramment reproduite de l'Agonie dans le jardin, dérivée d'un tableau de 1890 de Heinrich Ferdinand Hoffmann, est celle d'un Jésus solitaire, sérieux mais tranquille, sans ange ni disciple et sans calice ni croix.


Voir la vidéo: Adoration des mages Mantegna (Octobre 2021).