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Le Kama Sutra : remettre les pendules à l'heure

Le Kama Sutra : remettre les pendules à l'heure

De toutes les nécessités du monde, trois sont au premier plan : la nourriture, l'eau et la reproduction. Alors que les deux premiers sont nécessaires à la survie de l'individu parmi la multitude, la seconde est nécessaire à la survie de la multitude. Il est considéré comme un art et parfois même vénéré comme un idéal religieux. Appelez-le plus simplement du sexe; d'autres appellent cela un mode de vie. C'est là que le Kama Sutra entre dans l'histoire.

De quoi parle vraiment le Kama Sutra ?

Connu en langue vernaculaire comme un livre de positions sexuelles, le Kama Sutra est bien plus qu'une liste de contrôle de défis intrigants, agréables et quelque peu complexes pour la chambre à coucher. En fait, le titre Kama Sutra se traduit vaguement par un concept dans lequel les désirs lient (ou suturent) le monde ensemble.

Govardhan. Dalliance sur une terrasse 1615-20 LACMA. ( Domaine public )

L'aspect sexuel du texte n'est en réalité qu'une partie de kama (terme hindou équivalent à « désirs » ou « plaisir des sens »), tandis que les autres aspects du texte expliquent comment attirer des partenaires, comment obtenir une femme, comment garder une femme, comment une femme doit se comporter, et où les concubines s'inscrivent dans le schéma du mariage.

Kama dans le sens le plus général du terme peut se référer à l'affection, à l'amour, à la stimulation esthétique ou aux souhaits, dont aucun ont intégrer la sexualité. Le texte se termine par une discussion sur le pouvoir intérieur de ceux qui participent à des actes sexuels. C'est-à-dire que s'engager dans une activité sexuelle peut être considéré comme un acte spirituel dans lequel son pouvoir sexuel peut être amélioré.

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Le but du Kama Sutra

Écrit (probablement) par le philosophe Vatsyayana, peut-être vers le IIe siècle après JC, les érudits pensent que son intention était de mettre en évidence l'une des quatre vertus de la vie. Kama, comme mentionné précédemment, indique le plaisir des sens ; les trois autres objectifs sont dharma (vie vertueuse), artha (richesse matérielle), et moksha (libération - indiquant généralement la libération du cycle de réincarnation). Avant de passer aux plaisirs de la vie, Vatsyayana discute d'abord des objectifs supérieurs.

Mais cela ne veut pas dire non plus que suivre le chemin sacré est nécessairement le but du texte, puisque le plaisir est au premier plan du travail. Certains chercheurs remettent également en question la moralité de l'auteur en raison de ses écrits sur la séduction des femmes d'autres hommes, par exemple. Pour les chercheurs, le texte fournit également un aperçu unique de ce à quoi pouvaient ressembler la sexualité et les relations pendant l'empire Gupta, lorsque le texte aurait été écrit.

Les Kama Sutra est composé de sept livres, chacun discutant et décrivant une forme différente de plaisir à travers laquelle on peut atteindre kama. Une idée fausse répandue est que la durée de la Kama Sutra les sept livres de dictent les rapports sexuels ; en vérité, un seul chapitre de l'un de ces sept livres parle de positions sexuelles. En termes simples, l'objectif du texte n'est pas l'acte physique de faire l'amour, mais plus sur la réalisation de l'amour et du plaisir dans les relations et la vie.

Lovers Embracing, Folio de l'Inde, Madhya Pradesh, Malwa, vers 1660. (Domaine public)

Idées fausses courantes sur le texte

Une idée fausse commune concernant la Kama Sutra est l'hypothèse des cultures non orientales que le texte est lui-même un guide des rituels liés au sexe tantrique. Le tantra, dans les termes les plus simples, est un état faisant référence à la maîtrise de soi - qui dans les cultures occidentales est devenue associée à des prouesses sexuelles hautement ritualisées. En vérité, alors que les positions sexuelles sont dictées de manière pragmatique dans le texte et que le texte illustre comment le désir peut aider à libérer toute l'étendue du pouvoir personnel d'un individu, ces dictées sont davantage conçues comme des lignes directrices pour une vie vertueuse.

Les Kama Sutra ne se rapporte pas aux rites ou pratiques tantriques, ni à une doctrine sacrée des rituels sexuels. Dans le grand schéma des choses, la description des désirs et des positions sexuelles est très petite et vise principalement à aider les individus à atteindre le plein potentiel de l'un des quatre buts vertueux de l'existence.

Si l'on choisit une copie du Kama Sutra dans une librairie ou recherche le texte en ligne, il est primordial pour la culture hindoue de s'assurer que le texte est complet et pas simplement un abrégé du seul chapitre sur les positions sexuelles. Lire cette partie en dehors du contexte du livre entier revient à déformer, et donc à mal comprendre, un texte qui a eu une grande importance dans la société indienne.

Le Kama Sutra contient plus que des positions sexuelles. (Art de la Légende Inde)

C'est à cause de tels cas que la connaissance moderne de la Kama Sutra est tellement malavisé. Avec le temps, peut-être le Kama Sutra peut à nouveau être apprécié comme il était censé l'être par Vatsyayana. Au fur et à mesure que la conscience de la nature authentique du texte se répandra, le véritable sens de ce travail sera également mieux compris.


Kama Sutra

Le Kama Sutra est l'un des textes indiens anciens les plus populaires aujourd'hui, largement connu pour son contenu érotique et sa pléthore de positions sexuelles. Contrairement à la perception populaire occidentale, le Kama Sutra n'est pas exclusivement un manuel sexuel, il se présente comme un guide d'une vie vertueuse et gracieuse qui traite de la nature de l'amour, de la famille, de la vie et d'autres aspects relatifs aux facultés de la vie humaine axées sur le plaisir. . Le Kama Sutra, un ancien texte indien compilé par Vatsyayana, est un guide de tous les aspects du plaisir dans la vie humaine et autonomise les femmes tout en montrant la situation socio-politique de l'Inde à l'époque. Le cadre historique dans lequel le Kama Sutra a été écrit joue un grand rôle dans le contenu et les méthodes utilisées par le texte. Le Kama&hellip


Album : Kamasutra

Les onze morceaux ont été écrits par Prince, et tous le contiennent jouant la plupart des instruments non orchestres, avec Eric Leeds jouant du saxophone, des cors du NPG Hornz et un orchestre ajouté par l'orchestre de Clare Fischer. L'album est entièrement instrumental, avec des thèmes musicaux répétés tout au long, et a été enregistré entre le printemps 1994 et 1996 par Prince (comme ) aux Paisley Park Studios, Chanhassen, MN, USA, et par l'orchestre de Clare Fischer à Ocean Way Recording, Hollywood, CA, USA.

Le titre de l'album est tiré du Kama Sutra, considéré comme l'œuvre la plus importante d'une longue lignée de littérature érotique indienne, écrit par le philosophe hindou Vātsyāyana (le Kama Sutra a déjà été mentionné par Prince dans We Can Fuck (publié plus tard sous le titre We Peut Funk).

Une première version de l'artwork (réalisée en 1996) montre que l'album (avant d'être inclus en tant que disque bonus pour Crystal Ball) devait à l'origine sortir en tant qu'album autonome crédité à Prince (en tant que />), ce qui aurait fait le 20e album de Prince et le quatrième à être crédité à /> au lieu de Crystal Ball. L'œuvre originale contenait des peintures de l'artiste Chad Attie dans le livret, qui ont été jetées lors de la sortie de l'album dans le cadre de l'ensemble Crystal Ball.

Aucun single n'a été publié, mais The Plan avait été publié sous forme éditée sur Emancipation, avec des notes de pochette notant la sortie prochaine de Kamasutra. Fin 1997, la NPG Dance Company (dirigée par Mayte) a dansé à fond Kamasutra album pendant le deuxième acte de leur tournée en trois actes Around The World In A Day. En tant que sortie en commande directe, l'album n'était éligible à aucune entrée dans les charts.

  1. Le plan (2:03)
  2. Kamasutra (11:49)
  3. Enfin… « Le perdu est retrouvé » (3:37)
  4. La lumière toujours changeante (2:59)
  5. Cutz (3:03)
  6. Sérotonine (0:47)
  7. Promesse/Cassé (3:46)
  8. Barcelone (2:16)
  9. Kamasutra/Ouverture #8 (3:11)
  10. Coïncidence ou destin ? (3:24)
  11. Kamasutra/Etreinte éternelle (4:02)

l'album complet est répété de chaque côté

  1. Le plan (2:03)
  2. Kamasutra (11:49)
  3. Enfin… « Le perdu est retrouvé » (3:37)
  4. La lumière toujours changeante (2:59)
  5. Cutz (3:03)
  6. Sérotonine (0:47)
  7. Promesse/Cassé (3:46)
  8. Barcelone (2:16)
  9. Kamasutra/Ouverture #8 (3:11)
  10. Coïncidence ou destin ? (3:24)
  11. Kamasutra/Etreinte éternelle (4:02)
  1. Le plan (2:03)
  2. Kamasutra (11:49)
  3. Enfin… « Le perdu est retrouvé » (3:37)
  4. La lumière toujours changeante (2:59)
  5. Cutz (3:03)
  6. Sérotonine (0:47)
  7. Promesse/Cassé (3:46)
  8. Barcelone (2:16)
  9. Kamasutra/Ouverture #8 (3:11)
  10. Coïncidence ou destin ? (3:24)
  11. Kamasutra/Etreinte éternelle (4:02)


Toutes les pistes écrites par Prince (comme )

  • Prince (comme ) – tous les instruments, sauf indication contraire – saxophone ténor, saxophone baryton, flûte sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8, saxophone baryton sur Promise/Broken - trombone sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8 - saxophone baryton sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8 - trompette sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8 - saxophone ténor sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8 - trompette sur Kamasutra et Kamasutra/Overture #8 - arrangements orchestraux sur Kamasutra, At Last… "The Lost Is Found", The Ever Changing Light, Cutz, Serotonin, Promise/Broken, Barcelona, ​​Kamasutra/Overture #8, Coïncidence ou destin ? et Kamasutra/Etreinte éternelle
  • Chanteur(s) non identifié(s) - choeurs sur The Ever Changing Light
  • Joueurs d'orchestre sur Kamasutra, At Last… "The Lost Is Found", The Ever Changing Light, Cutz, Serotonin, Promise/Broken, Barcelona, ​​Kamasutra/Overture #8, Coincidence Or Fate ? et Kamasutra/Eternal Embrace : Morris Repass, Assa Drori, Isabelle Daskoff, Edward P. Greene, Harry Scorzo, Francine Walsh, Robert Lezin, Norma Leonard, Anita A. Thompson, Pamela Gates, Russel Cantor, Betty Byers, Robert Sushel, Don Palmer, Ross Shub, Pamela Tomkins, Yvette Devereaux, Calabria McChesney, Marshall Daniel Thomason, Marilyn Baker, Harry Shirinian, Hershel Wise, Peter Hatch, Suzanna Giordano, Benjamin Simon, James V. Ross, Gladys Secunda, Frederick Seykora, Raymond Kelley, Marie Fera, Douglas Davis, Judith Johnson, Cecilia Tsan, David Randall Stone, Morton Klanfer, James D. Hughart, Don Shelton, Daniel L. Higgins, Lisa Edelstein, James R. Walker, C. Terry Harrington, Jack Mimitz, Charles Boito , Charles A Coker, Jenice Rosen, Robert D. Carr, Dave Duke, Joseph Meyer, Marilyn L. Johnson, Alexander P. Iles, Leslie K. Benedict, Brent Fischer, Gerald Vinci, Mari Tsumara, Israel Baker, Yoko Matsuda, Murry Adler, Jorge Moraga, Carole Mukogawa, Margot MacLaine, Nancy Roth, Anne Kar suis, Judith Johnson, Arni Egilson, Richard Mitchell, Jon C. Clark, John F. Reilly, John J. Mitchell, Robert Tricarico, Yvonne Moriarty, Andrew M. Martin, Richard Hamilton, Larry Bunker, Thomas John Ranier, Dennis Budimer, G. Levant (répartition complète des instruments à suivre)
  • Prince (comme ) - producteur, premier orchestrateur, ingénieur
  • Morris Repass - directeur d'orchestre
  • Brent Fischer - transcriptions musicales - ingénieur - ingénieur - ingénieur
  • Larry Mah - ingénieur
  • Arne Frager (comme Anne Frager) - ingénieur - mastering chez Bernie Grundmann - mastering chez Bernie Grundmans - photographie de couverture (crédité pour "photographie de Mayte") - direction artistique
  • Michael Van Huffel - direction artistique
  • Fin 1997, la NPG Dance Company (dirigée par Mayte) a dansé à fond Kamasutra album pendant le deuxième acte de leur tournée en trois actes Around The World In A Day.
  • Site web du Kamasutra
  • The Vault: Le guide définitif du monde musical de Prince (2004)

Le mixologue Rob Floyd parle des secrets du cocktail et du Kama Sutra

Qu'est-ce que déguster un bon cocktail qui nous met à l'aise ? Je suppose que cela a quelque chose à voir avec notre capacité à nous détendre, peu importe à quel point nous avons besoin de cette boisson, et à nous perdre dans le goût apaisant de la libation. L'artisan du cocktail Rob Floyd pousse cette sensation encore plus loin avec ses boissons, surtout quand cela fait partie de son Cocktail Theatre entraînant où les bonnes boissons et les bonnes histoires se combinent pour donner vie à votre cocktail.

Pour tous ceux qui ne connaissent pas encore Rob Floyd, il est considéré par beaucoup comme l'un des meilleurs mixologues du pays. Il a dirigé les meilleurs programmes de cocktails dans de nombreux bars de premier plan, dont The Bazaar by Jose Andres, où il a dirigé le meilleur bar moléculaire d'Amérique, ainsi que Chateau Marmont et The Library Bar at The Roosevelt. En effet, les cocktails et surtout son Cocktail Theatre sont chers au cœur de Rob.

"Je fais ça depuis 22 ans", dit l'affable Floyd.

J'ai toujours ressenti ces histoires de cocktails, ou si vous êtes dans un bar à cocktails et que quelqu'un vous méprise parce qu'il est mixologue, enlevez-moi la célébration de l'humanité. Tout l'intérêt pour moi, l'amour et l'amour de la narration viennent du partage de ces moments, et tout d'un coup, j'ai senti qu'il y avait un moyen de le faire où cela pourrait être vraiment amusant et avant-gardiste et faire en sorte que les gens passent un bon moment , par opposition aux gens qui boivent pour se saouler ou aux gens qui le méprisent.

Et qu'est-ce que le théâtre de cocktails me demanderez-vous? C'est apprécier l'art et l'artisanat des cocktails via le charismatique Rob Floyd et sa troupe de personnages loufoques, y compris des luchadors et des fées masculines, alors que les invités découvrent l'histoire des cocktails de Rob (pourquoi laisser une bonne histoire entraver les faits) pendant qu'ils apprécient cocktails de classe mondiale dans une zone de pur plaisir/sans sourciller. Rob a emmené ce spectacle sur la route, faisant salle comble partout où il va (on parle même du Mexique et du Japon dans un avenir proche). À Los Angeles, il s'est installé au 41 Ocean Club, réservé aux membres, à Santa Monica, où il dirige actuellement le programme de cocktails, bien que ses soirées cocktail-théâtre soient ouvertes au public.

En raison de la demande générale, il y aura deux représentations de Cocktail Theatre ce mois-ci alors que Rob mélange des cocktails avec son Kama Sutra -- Eyes Wide Shut Edition au 41 Ocean Club les vendredi 22 et 29 août. Ces soirées devraient s'avérer être une soirée arrosée et audacieuse. un bon moment pour adultes où toutes sortes de secrets seront révélés. En fait, cette série de dégustations éducatives unique en son genre fait partie d'un cocktail avec des éléments de History Channel rencontre Le Rocky Horror Picture Show. Selon les mots de Rob, cette édition de Cocktail Theatre sera "une exploration du palais à partir de profils sensuels dérivés de l'Inde, d'il y a 5 000 ans à nos jours".

En fait, demandez à Rob quels sont les secrets des cocktails et il aura le vertige de parler.

Quel est le secret d'un bon cocktail ?

"Goût, technique et conte", dit Floyd sans hésiter.

Tout le monde peut vous faire un cocktail qui a bon goût, mais pour moi, un bon cocktail doit être l'expérience de le faire avec ou pour quelqu'un. Il faut d'abord avoir beaucoup de goût, quelqu'un qui n'aime pas les épices et que vous lui faites un cocktail épicé, vous êtes déjà au premier plan. Il faut donc comprendre la palette que l'on recherche, puis on y ajoute un bon goût, puis on passe à la technique, qu'elle soit secouée ou agitée, puis on passe au conte. Et que vous travailliez avec un martini ou s'il s'agit d'un cocktail d'azote liquide de Jose Andres, vous devez avoir l'histoire derrière cela. Pour moi, ce n'est jamais une histoire, parce que tout le monde a une histoire, ça doit être un secret parce que les secrets sont des choses que nous aimons et que nous avons hâte de partager ou de murmurer, et c'est cette partie humaine de la connexion du cocktail.

Quel est le secret d'un grand cocktail événementiel ?

"J'aime que ça reste inattendu et amusant", explique Floyd.

Nous sommes tous dans ce train et nous faisons tous un tour ensemble et nous descendons dans une heure et demie et ça va être un moment amusant pas que tu vas te faire marteler parce que beaucoup de ça traite de la dégustation mais vous allez passer un bon moment avec ça.

Avec une si vaste connaissance des cocktails et de son histoire, j'étais curieux de savoir si Rob se souvenait de son tout premier cocktail, et bien sûr il s'en souvient.

"C'était un Manhattan fait par mon père. Il faisait le meilleur Manhattan, et juste avant de le donner, il le remuait toujours avec son doigt pour vérifier la température."

L'un des neuf enfants et le fils d'un père médecin, le charisme de Rob (il est en partie gourou des boissons et en partie vendeur de voitures d'occasion) est né de la table du dîner de son père. Et depuis, il est prêt à offrir à ses invités la meilleure boisson et la meilleure histoire imaginables. Alors je me demande si Rob Floyd est un barman ou un mixologue ? Il est prêt avec sa réponse.

La mixologie est au barman ce que la plongée en falaise est au tremplin de la piscine communautaire locale. Le tremplin est très amusant et vous pouvez obtenir un Jack and Coke n'importe où, mais quand vous pouvez avoir une expérience avec cette boisson, et c'est ce que la mixologie est pour moi, ce n'est pas seulement faire une bonne boisson mais avoir ce service client personne d'autre peut fournir - c'est d'avoir ce secret auquel personne n'a pensé. C'est jeter un coup d'œil ou détourner quelque chose d'unique.

Et tout comme Rob, ses boissons au 41 Ocean Club peuvent sembler décontractées, mais il y a une complexité sans pareil, en particulier avec ses cocktails Pina En Fuego et Smoking Gun.

"Je voulais parler de la ferme à la table", dit Floyd à propos de ses 41 cocktails Ocean Club,

donc au lieu de devenir moléculaire, et parce que Santa Monica a une vraie fraîcheur, ce que j'ai fait, c'est de concevoir cinq cocktails sur le menu qui peuvent être remplacés ou équilibrés avec n'importe quel esprit. Ils sont donc interchangeables et ces cinq cocktails peuvent vraiment être 20 ou 25 cocktails et cela permet au mixologue derrière le bar de brancher différents spiritueux et de travailler avec eux de cette façon. Je voulais revenir à la base d'avoir une excellente boisson équilibrée et une grande expérience et pouvoir utiliser de beaux fruits et légumes à travers le bar.

Fan des boissons au Library Bar et à Melrose Umbrella Company, il est difficile de voir Rob Floyd pas à un rythme effréné - personnellement, je ne l'ai vu qu'en mode go-go-go. Et c'est peut-être pourquoi ses événements ne sont jamais ennuyeux.

Alors, à quel genre de spiritueux les invités peuvent-ils s'attendre au Kama Sutra Cocktail Theatre ?

Nous aurons du pisco parce que je sens que c'est à nouveau à la hausse. C'est une boisson sexy mais souvent mal comprise car les gens ne la considèrent que comme acide avec le blanc d'œuf. Il y a beaucoup de choses que vous pouvez faire avec le pisco. On va faire un punch allemand et l'allumer en feu. Le Kama Sutra est une question de passion et d'amour.

Entre l'exubérance de Rob et son sens du spectacle, sans parler des boissons de qualité, à quoi les invités peuvent-ils vraiment s'attendre au Cocktail Theatre ?

Que c'est une vraie expérience - pour moi, boire, que nous soyons à un mariage, à une bar-mitva ou à la remise des diplômes, nous portons toujours un toast, mais il ne s'agit jamais uniquement de ce qu'il y a dans ce verre ou de se saouler, c'est l'expérience qui transcende le temps pour moi .

Le Cocktail Theatre de Rob Floyd a lieu les 22 et 29 août au 41 Ocean Club, situé au 41 Ocean Ave à Santa Monica.


Le Kama Sutra : remettre les pendules à l'heure - Histoire

L'histoire du Kama Sutra/Buddah Records
Par Bob Hyde
Dernière mise à jour : 11 avril 2000

Cette histoire est copyright © 1993 par Bob Hyde, et est utilisée avec la permission de l'auteur.


GOOD TIME MUSIC : Les premiers jours du Kama Sutra

Tracer l'histoire de n'importe quelle maison de disques - et encore moins de deux ou trois - est au mieux une occupation précaire. Un record de succès fait des gens ordinaires des héros tandis qu'un raide fait tourner follement la flèche du blâme, à la recherche d'une cible appropriée. Certains succès dans le monde de la musique viennent de la chance, certains sont le résultat d'un travail acharné et diligent, et d'autres viennent de ce qui ne peut être décrit que comme un "génie" pour le médium.

Si un homme dans les années 1950 incarnait ces trois principes, ce serait bien George Goldner, entrepreneur extraordinaire et propriétaire d'innombrables petites (et moyennes) maisons de disques de 1948 à 1966. L'entreprise individuelle de Goldner sur la 10e Avenue a mené son entreprise au milieu des années 1950, lorsqu'une pléthore d'artistes à succès comme Frankie Lymon, The Chantels, The Flamingos et Little Anthony & The Imperials ont rendu impossible de continuer seul. L'auteur-compositeur/chanteur/producteur Richard Barrett a rejoint le groupe en 1955 en tant que bras droit de son studio et découvreur de talents, et un certain Arthur "Artie" Ripp est devenu son préféré.

Sous Goldner, Ripp a reçu une éducation de rue dans l'industrie du disque sans égal, et il n'est pas surprenant qu'au moment où Goldner ait vendu la plupart de ses entreprises à Morris Levy de Roulette, Ripp était seul en tant que producteur indépendant. Et c'est Ripp - avec ses partenaires Hy Mizrahi et Phil Steinberg - qui a créé Kama Sutra Productions en 1964. Avec une écurie d'auteurs-compositeurs et de producteurs, Kama Sutra Productions a frappé immédiatement et souvent, produisant des succès pour les Critters, Shangri-Las et de nombreux autres actes en 1964-65.

À ce stade, la société de production n'était pas, en soi, un label qui suivrait à l'été 1965, lorsque Ripp et sa compagnie ont été rejoints par Art Kass, un comptable qui avait auparavant travaillé pour MGM Records. Tous les quatre fondent le label Kama Sutra et signent immédiatement un accord de distribution avec MGM, à l'époque une major.

Avec Ripp comme directeur musical, Kama Sutra a atteint les charts pop nationaux avec ses deux premières sorties : "You're My Baby", un numéro néo-doo wop d'un groupe vocal appelé les Vacels qui a atteint la 63e place cet été-là, et "Do You Believe in Magic", le premier single extraordinaire de John Sebastian and the Lovin' Spoonful. Les Spoonful n'ont pas été signés directement avec Kama Sutra, le groupe a été géré par Koppelman-Rubin, une société de production qui à son tour a signé avec Ripp dans ce qui serait le premier d'un certain nombre de ces accords de production pour le(s) label(s). Aussi bons qu'aient pu être les Vacels - ils ont enregistré la première version, par exemple, de "Can You Please Crawl Out Your Window" de Bob Dylan avant lui et leurs deux singles sur Kama Sutra étaient tout à fait corrects - ce serait le Spoonful qui single -portait le label Kama Sutra pour sa première année d'exploitation.

"Magic" n'était que cela - un numéro magiquement optimiste, plein d'entrain et émouvant qui parlait de l'attrait du rock'n'roll comme peu d'autres chansons pouvaient le faire. Avec leurs cheveux longs (selon les normes de 1965) et leur tenue vestimentaire non corporative, sans parler du charisme physique de chacun des membres du groupe (John Sebastian, Zalman Yanovsky, Steve Boone et Joe Butler), le Spoonful est immédiatement devenu l'un des chouchous de la scène rock américaine qui s'est rapidement développée en réponse à l'invasion britannique de 1964-65. Avec les Byrds, les Turtles et les Beau Brummels (sans parler, à l'occasion, de Sonny & Cher), les Spoonful symbolisaient une forme de musique généralement appelée « folk rock », bien que Kama Sutra les ait promus comme des créateurs de « bonne musique » et leurs tenues typiques, des sweat-shirts à larges rayures, affichaient encore plus leur image « fun". le label Elektra, principalement de musique folk, y compris un passage avec le Even Dozen Jug Band, tandis que Yanovsky venait de passages avec les Halifax Three et les Mugwumps.

The Spoonful, du nom d'une phrase de la chanson du bluesman Mississippi John Hurt "Coffee Blues", n'était qu'une des progénitures musicales d'un certain nombre de musiciens qui traînaient avec Mama Cass Elliot des Mamas and Papas dans le Greenwich Village (New York) du début des années 60. Sebastian et Yanovsky se sont rencontrés lors d'une de ses fêtes en 1964 et ont commencé à formuler l'idée de la Cuillère dès le départ. Les Mugwumps et Mamas And Papas émergeraient également de ce groupe éclectique de musiciens dans les années à venir, chroniques en permanence dans le tube "Creeque Alley" des Mamas and Papas. Au début de 1965, Sebastian et Yanovsky ont rencontré le producteur Erik Jacobsen chez Elektra Records et ont enregistré trois faces pour le label en échange de l'argent de l'équipement. Jacobsen est ensuite allé faire du shopping et a signé le groupe sur le nouveau label Kama Sutra.

Kama Sutra a à peine sorti autre chose que les singles Lovin' Spoonful de la mi-65 jusqu'à l'automne 1966. "You Didn't Have To Be So Nice" a suivi "Do You Believe In Magic" dans les charts, et le groupe a suivi par la suite avec une série de succès classiques : "Daydream", qui a atteint la 2e place des charts nationaux, "Did You Ever Have To Make Up Your Mind", un autre smash #2, et "Summer In The City", le groupe (et le label ) premier single n°1. Le label a également connu de belles ventes de trois albums de Spoonful à cette époque, dont le classique Hums of the Lovin' Spoonful. Il est fort probable que la plupart des acheteurs de disques n'auraient jamais entendu parler du label Kama Sutra s'ils n'avaient pas vu les disques Spoonful bien en vue dans leurs magasins de disques !

Avec un peu d'argent dans ses coffres, le label était prêt à élargir sa liste au tournant de 1966. Artie Ripp a approché une paire d'auteurs-compositeurs de Rhode Island, Pete (Andreoli) Anders et Vincent (Vinnie) Poncia, qui avaient déjà enregistré un petit succès. (#73) sous le nom de Videls ("Mr. Lonely", JDS 1960) et avait fait de l'arrangement instrumental et vocal et de l'écriture de chansons avec Phil Spector sur certains des succès des Ronettes en 1963-64. Le duo travaillait pour Red Bird Records de Lieber & Stoller lorsque Ripp les a approchés et venait de remporter un grand succès national sous le nom de Trade Winds avec l'improbable chanson de surf "New York's A Lonely Town". Courtisé par l'offre de Ripp de plus d'argent et de plus de travail de production, le duo a rejoint Kama Sutra et a commencé à produire une série d'enregistrements qui seraient publiés sous divers noms de groupe. Ripp les a présentés à Don Ciccone, le chanteur principal des Critters ("Mr. Dieingly Sad") et auteur-compositeur de Kama Sutra, et Ciccone a donné aux garçons la chanson "Mind Excursion". Publiée par les Trade Winds, la chanson a finalement atteint le 51e rang national. Ciccone a ensuite trouvé un autre succès pour le duo - "There's Got To Be A Word" - qui a finalement battu le Top 40 national à l'automne 1966 sous un autre nom de disque, The Innocence. Bien qu'il ne s'agisse qu'à nouveau d'Anders & Poncia en studio, ils ont ajouté Artie Ripp pour les apparitions personnelles et les pochettes de LP.

Kama Sutra a publié à la fois un LP Innocence et un LP Trade Winds, et un certain nombre de singles des deux "groupes" ont suivi, sans succès. "Mairzy Doats", le marron de la Seconde Guerre mondiale, serait leur dernière apparition dans les charts, atteignant la 75e place sous le nom d'Innocence. Enfin, après le flop d'un superbe single solo sur Buddah de Pete Anders ("Sunrise Highway"), le duo part pour former son propre label, Map City, en 1969.

Cet automne (1966), Kama Sutra se retrouve avec un autre tube national - "Hello, Hello" du groupe de San Francisco Sopwith Camel. Nommé d'après un avion de chasse de la Première Guerre mondiale, le groupe a été l'un des premiers groupes de la Bay Area à signer avec un label national, et comme le Spoonful, il avait un son folk et rétro. The Camel enchaînerait avec "Postcard from Jamaica", qui a gratté le bas des charts, et un LP avant de se dissiper. The Spoonful a continué à contribuer plus que sa part de hits à cette époque, avec "Rain On The Roof" culminant à la 10e place et "Nashville Cats", un hommage au son rockabilly du légendaire Sun Records, un élément du palmarès #8. Avec trois groupes au palmarès des singles et un album à succès (Hums.), Kama Sutra est entré en 1967 en pleine forme.


LA FIN DES ANNÉES 60 : Buddah, Bogart et Bubblegum

Les records ont peut-être donné l'illusion que tout allait bien au Kama Sutra au début de 1967, mais le désenchantement envers le pacte de distribution de la MGM était sur le point de donner naissance à une autre entreprise dirigée par Art Kass cet été-là. Registres de Bouddha.

Obligation contractuellement de continuer à produire des actes pour Kama Sutra/MGM, Kass a décidé de former son nouveau label comme un débouché pour de nouveaux artistes qui ne tomberaient pas sous l'accord Kama Sutra. Kama Sutra continuerait à sortir des disques Lovin' Spoonful (leur single "Six O'Clock" que Spring serait leur dernier hit du Top 20), et quelques sorties bizarres de Vince Edwards (TV "Ben Casey"), Erik & The Smoke Poneys et chanteurs de soul Bobby Bloom et Billy Harner (qui a marqué un petit hit I avec "Sally's Sayin' Somethin"' en juillet), mais leur attention serait principalement portée sur la nouvelle entreprise Buddah. Le tout premier single de Buddah - "Yes, We Have No Bananas" de Mulberry Fruit, était une collaboration/blague en studio entre Anders & Poncia et le producteur de films Richard Perry.

Kass est allé plus loin dans la création de son nouveau label - il a fait appel au directeur du disque Neil Bogart, qu'il avait rencontré à la MGM lorsque Bogart y a passé un bref séjour au début des années 60 en tant que directeur général. Si vous deviez décrire la carrière de Neil Bogart en deux mots, "bubblegum" et "Casablanca" serait votre choix (bien que les deux mots ne rendent guère justice au magnat du disque). L'introduction de Bogart dans l'industrie s'est faite en tant qu'artiste d'enregistrement lorsque, présenté sous le nom de Neil Scott, il a eu un léger succès (#58) avec une chanson intitulée "Bobby" sur le label Portrait en 1961. Bogart (à l'origine Bogatz, et d'où ailleurs mais Brooklyn) a quitté le côté interprète de la musique peu de temps après et a commencé à travailler pour Cashbox à partir de là. Après qu'Allen Klein ait acquis Cameo-Parkway au début de 67, Bogart est devenu désenchanté et a sauté sur l'offre de Kass à Buddah. Le bousculant M. Bogart a également amené avec lui l'un des meilleurs groupes de son ancien label, un groupe familial noir appelé les Stairsteps.

Une fois à Buddah, Bogart s'est associé à une autre équipe de production de deux hommes : les gars dits « Super K », Jeff Katz et Jerry Kasenetz. Bogart avait rencontré les deux quand ils travaillaient sur la production de Cameo-Parkway, apportant à ce label l'un de leurs derniers succès, "Beg, Borrow And Steal" - un vol note par note de "Louie Louie" - par un groupe de garage du Midwest. à l'origine appelé Rare Breed mais renommé Ohio Express on Cameo. Après l'échec de quelques suivis, Kasenetz et Katz ont recruté des musiciens de studio pour former un nouvel Ohio Express, dirigé par Joey Levine à la voix nasillarde. Avec cette équipe, les garçons de K&K ont commencé à créer une série d'enregistrements pop incroyablement simples mais dynamiques qui seraient bientôt surnommés "musique bubblegum" en référence à son attrait évident pour les pré-adolescents et les jeunes adolescents. par opposition à une grande partie du rock plus expérimental qui inondait les ondes FM de groupes comme les Doors et Jefferson Airplane. Bogart, qui fera la couverture du Time Magazine l'année prochaine pour le lancement du programme bubblegum, a déclaré à l'époque : La musique Bubblegum est un pur divertissement. Il s'agit de soleil et d'aller dans des endroits et de tomber amoureux et de danser pour le plaisir. Il ne s'agit pas de guerre, de pauvreté, de maladie, d'émeutes, de frustration, de gain d'argent, de mensonge et de toutes les choses qui « vraiment » comptent. Il ne s'agit pas de ces choses et c'est pourquoi il est si populaire. Il s'agit des bonnes choses de la vie. que parfois (vous) perdez de vue . mais peut trouver à nouveau.

Tommy James & The Shondells, entre autres, avaient déjà offert un côté plus léger du rock garage avec l'enfantin "Hanky ​​Panky" en 1966, et Kasenetz et Katz marqueraient également à la mi-67 avec "Little Bit" de Music Explosion Of Soul" pour Laurie Records avant de rejoindre Bogart chez Buddah. La première sortie de Buddah à signaler l'explosion imminente de "soft rock" était "Simon Says" de 1910 Fruitgum Company, une autre comptine dotée d'une sensibilité musicale de groupe de garage. The Fruitgum Company (Chuck Travis, guitare solo et chant, Mark Gutkowski, guitare rythmique, claviers et chant, Larry Ripley, basse, cor et chant, Bruce Shay, percussions et chant, et Rusty Oppenheimer, qui a remplacé Floyd Marcus, à la batterie et voix) s'appelaient à l'origine Jekyll and the Hydes jusqu'à ce que K&K prenne la direction du groupe. Les producteurs avaient déjà enregistré d'autres groupes sur "Simon Says" sans succès, et quand Jekyll & The Hydes sont entrés en studio, les choses ne promettaient pas beaucoup mieux - le groupe était plus d'humeur à jouer comme Procol Harum qu'un bubblegum tenue. Finalement, après avoir joué en studio, le groupe s'est installé sur un rythme "Wooly Bully" et a enregistré la chanson avec succès, assez bien pour atteindre la 4e place des charts nationaux.

Le premier single n°1 de Buddah a également atteint le public cet automne-là - "Green Tambourine" de Lemon Piper. Contrairement à la Fruitgum Company ou à l'Ohio Express, les Lemon Pipers (Ivan Browne, chanteur, Bill Bartlett, guitare solo, Steve Walmsley, basse, RG Nave, claviers et Bill Albaugh, batterie), un autre groupe du Midwest (Ohio), étaient un vrai groupe d'enregistrement et de performance autonome qui était plus dans les paroles et les arrangements psychédéliques que dans le " bubblegum ". mais parce qu'ils sont apparus sur Buddah, le groupe serait de toute façon classé dans la catégorie des chewing-gums (et cela n'a probablement pas aidé que leurs singles de suivi s'intitulent "Rice Is Nice" et "Jelly Jungle (Of Orange Marmalade)"). "Riz" . hit #46 et "Jelly" a culminé à #51, mais après cela, le groupe a quitté le label et s'est dissous. Le guitariste Bartlett enregistrera plus tard à nouveau pour Buddah en 1973 dans le cadre du groupe August, et encore plus tard, il renouera avec Kasenetz et Katz en tant que membre du groupe Ram Jam, dont « BIack Betty » figurait dans le Top 40 funk en 1977.

Alors que Buddah commençait à profiter de ses premiers succès, The Lovin' Spoonful, le groupe principal de Kama Sutra, était au milieu d'un changement de personnel qui finirait par saborder le groupe. Zal Yanovsky, peut-être le point focal visuel le plus fort du groupe ainsi que leur guitariste principal, s'est impliqué dans une saisie de drogue qui aurait des répercussions au-delà de la norme, et bientôt Zally enregistrerait pour Buddah en solo. Le leader de Spoonful, John Sebastian, est resté pour un autre album (Everything Playing), avec l'ancien membre du Modern Folk Quartet Jerry Yester remplaçant Yanovsky dans le groupe, mais ce serait le dernier "vrai" album de Spoonful enregistré. Sebastian a lui-même quitté le groupe pour se lancer en solo, et le Spoonful, désormais dirigé par le batteur Joe Butler, se dissiperait peu de temps après.

Cela a dû être très occupé dans les bureaux de Buddah cet automne 1967, en plus des articles de la Fruitgum Company, Lemon Pipers et Lovin' Spoonful, le label a également connu des succès mineurs avec l'acquisition par Bogart de Cameo, the Stairsteps, maintenant présenté comme The 5 marches d'escalier et cube. "Something's Missing", leur premier élément des charts, a atteint la 17e place des charts R&B et a également gratté le bas des charts pop, donnant à Buddah leur premier hit "noir". Le chanteur soul Timothy Wilson a également eu un petit succès dans les charts R&B avec "Baby Baby Please", et le label a publié les premiers efforts de Captain Beefheart & His Magic Band, les Rhodes Scholars, Le Cirque, les Baskerville Hounds et le Second Story. Beefheart, connu sur son acte de naissance sous le nom de Don Van Vliet, était un des premiers amis de Frank Zappa et allait devenir une figure culte pour certains aficionados du rock progressif. Après quelques singles "normaux" sur A&M, il a vu un LP classique sortir sur Buddah (Safe As Milk, avec la contribution du futur guitariste vedette Ry Cooder) en 1967 et un autre (Mirror Man), enregistré juste après Safe. mais rejeté à l'époque, sorti en 1969 après que son album Trout Mask Replica sur Straight Records l'ait établi avec la foule rock.

Alors que débutait une année 1968 tumultueuse, la campagne de chewing-gum de Bogart a pris une petite pause, du moins à la connaissance du public. Cet hiver-là, le Stairsteps Our Family Portrait LP a enregistré des ventes décentes, et leur interprétation de l'ancien de Jimmy Charles "A Million To One" a marqué un autre succès R&B pour le label. Les sorties de bubblegum de Buddah, bien que nombreuses, n'ont pas réussi à frapper Bogart a sorti des concoctions de studio par des groupes appelés Frosted Flakes, Chicago Prohibition 1931 et les Carnaby Street Runners en vain, et les sorties ultérieures de Salt Water Taffy., Lt. Garcia's Magic Music Box, le Cowboys 'N' Indians et JCW Ratfinks ce printemps-là n'a pas non plus réussi à faire bonne impression sur les graphiques. Mais une sortie ce printemps mettrait vraiment Buddah sur la carte. Il est douteux que quiconque écoutant la radio au début de l'été 1968 aurait pu éviter d'entendre ces mots mémorables : « Miam miam miam, j'ai de l'amour dans mon ventre et je paie !

Couplé à une ouverture de guitare percutante (que les Cars soulèveraient note par note sur leur premier grand succès, "Just What I Needed", dix ans plus tard), un rythme de groupe de garage simple et simple et la voix incomparable de Joey Levine, "Yummy Yummy Yummy" solidifierait ce qui allait devenir la formule musicale du bubblegum. Ajoutez des paroles ressemblant à des comptines remplies de doubles sens légèrement coquins et un riff d'orgue Farfisa occasionnel (et sans équivoque), et vous obtenez l'une des formules de production classiques de tous les temps. Le groupe, la deuxième incarnation de l'Ohio Express par K&K -- Levine (chanteur principal), Dale Powers (guitare principale), Doug Grassel (guitare rythmique), Dean Kastran (basse). Jim Pflayer (claviers) et Tim Corwin (batterie) - deviendraient, avec la Fruitgum Company de 1910, les principaux représentants de la musique bubblegum aux yeux du public, marquant avec des suivis tout aussi légers "Chewy Chewy", "Down at Lulu's, " "Mercy" et "Plus doux que le sucre." Le groupe avait commencé sous le nom de Rare Breed et avait enregistré la première version du hit "Come On Down To My Boat" de Every Mother's Son, et plus tard (1969-70), après que Levine se soit retiré du chanteur principal, il mettrait en vedette à la fois Graham Gouldman (plus tard en 10 cc) et John Carter et Ken Lewis, membres du groupe britannique The Ivy League (un autre artiste Cameo !). Levine réapparaîtra en 1974 à la tête du groupe Reunion, qui connut un tube cette année-là avec "Life Is A Rock (But The Radio Rolled Me)".

Quelques semaines seulement après le succès de "Yummy Yummy Yummy", Anders & Poncia et certains des gars du groupe de route Trade Winds ont soutenu le chanteur de 1910 Fruitgum Company Mark Gutkowski sur le plus gros succès de ce groupe, le débile "1,2,3 Red Light". Les jeunes de 12 ans étaient en extase partout, et la chanson est montée en flèche à la 5e place des charts nationaux (avec "Yummy . " à la 4e place !). Un mois plus tard (juillet 1968), l'Ohio Express est revenu avec un autre tube, "Down at Lulu's", et les choses allaient bien à Buddah malgré la relative dormance du label Kama Sutra, qui publierait des sorties sporadiques par le Spoonful remanié. ainsi que les efforts de groupes obscurs comme Road, Outrage et The Pendulum.À Buddah, le chanteur/harpiste de blues blanc Barry Goldberg a réussi à vendre quelques exemplaires de son single "Hole In The Pockets", et un autre nouveau groupe, Johnny Maestro and the Brooklyn Bridge, a également enregistré son premier effort.

Pendant ce temps, Kasenetz et Katz ont formé leur propre label, Team, et ont recruté l'un de leurs chanteurs de studio, Jim Sohns, pour le seul succès de ce label. Sohns avait été le leader du légendaire groupe punk de Chicago The Shadows of Knight, qui avait enregistré un succès majeur en 1966 avec leur version de "Gloria" de Van Morrison sur le label Dunwich. Après un hit de suivi ("Oh Yeah"), Sohns a licencié le groupe d'origine, a quitté Dunwich (qui fermera peu de temps après) et est allé travailler avec Kasentz et Katz, contribuant aux chœurs sur la plupart des Ohio Express et 1910 Fruitgum Célibataires d'entreprise.

À l'automne 68, en utilisant le nom Shadows of Knight, Sohns a enregistré "Shake" et l'a vu glisser dans le Top 50 national. N'étant pas du genre à rester les bras croisés, Katz et Kasenetz ont également réuni un groupe ridiculement important (46 membres) composé de l'Ohio Express, de la 1910 Fruitgum Company, de la Music Explosion, du St. Louis Invisible Marching Band, du Teri Nelson Group, de J.C.W. Ratfinks et plus, et les a présentés comme le cirque orchestral chantant Kasenetez-Katz. Une première sortie cet été-là, "Down In Tennessee", n'avait pas réussi à figurer dans le top 100 (#124), mais leur prochaine création, "Quick Joey Small (Run, Joey Run)", a en fait atteint la 25e place des charts pop. Simultanément, l'Ohio Express brisait le Top 20 avec « Chewy Chewy » et la Fruitgum Company brisait le Top 40 avec « Goody Goody Gumdrops ». Kasenetz et Katz fonderaient le label Super K l'année suivante et ressusciteraient leur concept de groupe de super studio avec une tenue appelée Captain Groovy and His Bubblegum Army.

À l'automne 1968, Buddah était en plein essor et le nombre de sorties de singles (et d'albums) a doublé par rapport aux périodes précédentes. Un single, peut-être un hymne pour l'ensemble du programme bubblegum, présentait ce qui doit être le nom d'artiste le plus long de l'histoire de la pop "Bubble Gum Music" par la Rock And Roll Dubble Bubble Trading Card Company de Philadelphie 19141 (le code postal était une belle touche) . D'une manière ou d'une autre, malgré le nom ridicule, il a atteint la 74e place des charts pop. Plus important, cependant, a été le premier - et le plus grand - succès d'un groupe vocal / rock de 11 membres appelé Brooklyn Bridge. Le chanteur principal Johnny Maestro avait déjà goûté à la célébrité pop en tant que chanteur principal du vénérable groupe doo wop The Crests, dont "16 Candles", "The Angels Listened In", "Trouble In Paradise" et plus avaient tous été de grands succès à la fin de ' années 50 et début des années 60. Maestro a formé un groupe de rock crédible (The Rhythm Method) avec un autre groupe vocal d'antan, The Del Satins (qui avait soutenu Dion sur la plupart de ses tubes en solo), et a de nouveau atteint les charts pop avec un smash #3, "The Le pire qui puisse arriver." Un groupe incroyablement populaire qui se produit toujours avec succès aujourd'hui, le Bridge suivrait avec un certain nombre de succès pop mineurs et la blague "in" à Buddah était que Neil Bogart était un si bon vendeur qu'il pouvait même vendre le pont de Brooklyn !

Un autre ancien hitmaker solo, Lou Christie, a également enregistré ses premières faces pour Buddah à cette époque. Pour une raison quelconque, Buddah est devenu un référentiel pour les anciennes idoles des adolescents au début des années 70, battant des records de Paul Anka, Johnny Tillotson, James Darren, Freddy Cannon, Len Barry, Teddy Randazzo, Trade Martin, Gene Vincent, Chubby Checker et Bill. Haley. La plupart ont échoué, bien sûr, mais Checker a fait (à peine) les charts avec un remake de "Back In The U.S.S.R" des Beatles, et Anka et Tillotson atteindraient également les limites extérieures du Top 100.

Alors que 68 est devenu 69, la musique bubblegum a commencé à s'essouffler. La Fruitgum Company de 1910 a enregistré le dernier grand succès du genre, "Indian Giver", avec du nouveau personnel, mais d'autres sorties de l'Ohio Express et de l'omniprésente équipe Kasenetez-Katz n'ont pas réussi à générer de nouveaux succès. Bogart a couronné le phénomène avec une anthologie à plusieurs artistes du genre, l'album Bubblegum Music Is The Naked Truth, portant, ou découvrant pour ainsi dire, une couverture mémorable dans laquelle une jolie photo de petits bébés forme le cœur du design. . Le label profiterait également d'un hit inhabituel à deux faces par le pont de Brooklyn ("Blessed Is The Rain" n/w "Welcome Me Love"), bien qu'aucun des deux côtés n'ait atteint le Top 40.

Ce printemps-là, l'Ohio Express et la 1910 Fruitgum Company ont profité de leurs derniers succès dans le Top 40 ("Mercy" et "Special Delivery", respectivement) mais la grande nouvelle à Buddah est venue d'un autre accord de distribution, cette fois avec un hors-de-gauche- un succès de gospel sur le terrain d'un groupe choral jusqu'alors inconnu. Parlez d'un hit maison. "Oh Happy Day" a été initialement enregistré et sorti en privé, l'effort d'un groupe de chanteurs appelé le North California State Youth Choir. L'enregistrement a été fait pour être vendu aux concerts du groupe, mais un brillant disc-jockey en Californie l'a entendu et a commencé à le programmer comme une alouette. D'autres stations l'ont repris, et bientôt le groupe se verrait appelé les Edwin Hawkins Singers et la chanson commercialisée à l'échelle nationale par Buddah sous leur étiquette filiale, Pavilion. L'enregistrement "privé" a grimpé jusqu'à la 4e place au niveau national, a remporté un Grammy en tant que meilleure performance soul-gospel de l'année et a ouvert la voie à l'album le plus vendu Let Us Go Into The House Of The Lord - à un pas de que ce soit du chewing-gum ou du psychédélisme. Cela a également marqué un changement de direction musicale au sein de l'entreprise, puisque Buddah se fera un nom la décennie suivante, dans une large mesure, avec la musique influencée par le gospel de Gladys Knight & The Pips, Melanie et The Stairsteps.

Lorsque Lou (Lugee Sacco) Christie est arrivé à Buddah en 1969, il venait de terminer l'enregistrement d'une série de chansons pour Columbia qui, rétrospectivement, sont souvent considérées comme son meilleur matériel. bien qu'aucun d'entre eux ne se soit particulièrement bien vendu. "The Master of Power Falsetto", Christie avait déjà connu le succès des charts sur un certain nombre de labels, en commençant par Co&Ce ("The Gypsy Cried"), et en poursuivant avec des succès pour Roulette ("Two Faces Have I", "How Many Teardrops" ), Colpix ("Big Time") et MGM ("Lightning Strikes", "Rhapsody In The Rain"). À Buddah, où il utilisait souvent les chœurs de l'ancienne hitmaker Linda Scott, Christie a donné à "I'm Gonna You Mine", écrit par Tony Romeo, une saveur de chewing-gum et a atteint le Top 10 à l'échelle nationale, son dernier succès de cette ampleur.

Et il y avait plus de volume de sortie de Buddah a franchi un niveau quantique à ce moment-là, aidé dans une certaine mesure par un nouveau label formé par Kasenetz et Katz et distribué par Buddah, Super K. Le label ne sortira jamais un single du Top 100, mais l'a fait apporte sa contribution (?) à la parade du chewing-gum avec une sortie de K&K, "Bubblegum Music", présentée sous le nom de Captain Groovy & His Bubblegum Army.

Il devait y avoir un sentiment de bêtise dans la société à ce moment-là, car en plus de toutes les sorties de chewing-gum, la société a également marqué avec une nouveauté appelée "Moonflight" par un personnage nommé Vik Venus. Vénus était en fait le disc-jockey de la WMCA (New York City) Jack Spector, qui a raconté l'enregistrement qui contenait des extraits de la plupart des tubes bubblegum de Buddah. Le concept avait fonctionné en 1956 avec Buchanan & Goodman ("The Flying Saucer") et en 1960 ("The Touchables") par Goodman seul en 1969, le traitement de nouveauté par Spector et le gang a valu à Buddah un hit Top 40.

Alors que le rock et le proto-heavy commençaient à dominer les radios AM et FM, l'été et l'automne 1969 furent relativement calmes pour Buddah. Motherlode, un "bar band" de 4 hommes du Canada, a marqué un Top 20 en septembre avec "When I Die", initialement enregistré pour et sorti sur le label local (canadien) Revolution et acheté (après une audition, selon la légende ) par Bogart, mais aucune des douzaines d'autres singles de cette époque n'a fait de bruit. L'un des domaines dans lesquels la société a connu un succès inattendu est le marché du LP. Le premier album du groupe de renaissance des années 1950 Sha Na Na a vu le jour, le début d'une longue (selon les normes musicales) et une carrière réussie et une "bande originale" de la victoire sublimement ridicule des Mets de New York aux World Series cette année-là, sorti juste semaines après la victoire au début d'octobre, a également fait les charts nationaux de LP.

Le succès initial de Sha Na Na était certainement dû, en partie, à la promotion énergique du groupe par Bogart bien avant la sortie de leur premier disque. Peut-être le premier groupe de "reprise" des années 1950, formé à une époque où la scène musicale actuelle produisait suffisamment d'excitation pour effacer presque tout souvenir de cette décennie précédente, le groupe de 10 hommes a pris son nom de l'intro vocale du hit de 1956 des Silhouettes. "Obtenir un emploi."

Sha Na Na s'est spécialisé dans la revitalisation des vieux classiques des années 50 avec un peu d'attitude et beaucoup de sens de la scène, donnant une représentation théâtrale costumée comme un vieux gang de rue d'adolescents. Bogart s'est assuré que le groupe de l'Université Columbia ait un certain nombre d'apparitions en direct bien médiatisées avant que leurs disques ne soient entendus, et ils ont attiré pas mal d'attention à la fois à "The Scene" à New York et au Fillmore West en Californie. Ils sont même apparus dans l'émission télévisée Merv Griffin et ont fait une impression courte mais durable de leur apparition à Woodstock. Bogart prétendra plus tard avoir créé le renouveau des années 50 dans les années 70, une vision large de la réalité pour le moins, mais ses efforts ont rapporté à la société un certain nombre de disques de vente décents par le groupe, qui eux-mêmes finiraient par gagner leur propre télévision. spectacle au milieu de la décennie.

Kama Sutra a été redynamisé avec un nouveau système de numérotation (la série 500) en janvier 1970, leur première sortie dans cette série a donné un gros succès n ° 2 avec le "The Rapper" baigné de guitare fuzz pour le groupe de Pittsburgh The Jaggerz, un groupe de rock avec le futur hit-maker solo Donnie (Ierace) Iris. Découvert dans un saloon par Joe Rock, le manager du groupe doo wop The Skyliners, le groupe avait déjà enregistré un (sans succès) album produit par les légendes des studios Gamble et Huff avant de s'embarquer avec Kama Sutra.

Deux autres artistes ayant une expérience antérieure dans les charts pour d'autres labels ont enregistré des succès mineurs pour Buddah cet hiver-là. Les Tokens, qui avaient figuré plusieurs fois depuis 1961, notamment avec "The Lion Sleeps Tonight", et le Syndicate Of Sound, dont "Little Girl" avait été un succès en 1966, ont atteint le Top 100 avec "Don't Worry Baby" et "Sac en papier marron" respectivement. Et de l'ère doo wop sont venues les sorties des légendaires épagneuls et d'un certain Arthur Lee Maye, un joueur de baseball professionnel qui avait dirigé un certain nombre de groupes vocaux (notamment The Crowns) au milieu des années 50. Buddah publiera plus tard les efforts de deux autres artistes doo wop classiques, les Paragons et les Five Satins avec Fred Parris, chanteur et auteur de "In The Still Of The Night", l'un des deux ou trois oldies les plus populaires de tous les temps.

Le printemps 1970 a amené les succès du Top 10 de deux artistes qui apprécieraient de belles courses avec le label : Melanie, dont "Lay Down (Candles In The Rain)", avec les choeurs de fond proéminents des Edwin Hawkins Singers, est allé aussi loin que # 6 et The Stairsteps, dont le classique, soulfuI, "Ooh Child" a traversé et a bien marqué les charts pop et R&B.

L'histoire de Melanie Safka est, en partie, celle d'une artiste dont le changement de direction musicale a sapé ses premières réalisations - du moins en ce qui concerne la presse rock branchée. Après quelques sorties oubliées sur Columbia à la fin des années 60, Melanie rejoint Buddah et devient un autre projet de Neil Bogart. Possédant une voix inhabituelle (et puissante), Melanie avait essayé un certain nombre de styles en 1970 et avait commencé à se faire remarquer avec sa propre composition, "Beautiful People". Inspirée par son expérience à Woodstock, où elle était apparue comme l'une des nouvelles artistes à l'horizon, elle a opté pour la bague en laiton, enrôlant les Edwin Hawkins Singers qui sortaient du succès de "Oh Happy Day", et , dans un marathon de 8 minutes qui a finalement été édité, a enregistré son single révolutionnaire "Lay Down (Candles In The Rain)." Son album du même nom a donné un certain nombre de belles chansons, dont "What Have They Done To My Song Ma" a été enregistrée avec succès par les New Seekers. Une interprétation intense du "Ruby Tuesday" des Rolling Stones et d'une autre chanson "flower child" (comme Bogart l'aurait eu), "Peace Will Come (According To Plan)" a suivi "Lay Down". artiste féminine folk/rock rare pour l'époque.

Son dernier album pour Buddah a produit un single à succès mineur qui s'écartait de ses précédents efforts spirituellement influencés, "The Nickel Song". Par la suite, elle et son mari ont formé leur propre label, Neighborhood, et leur premier effort - le plus gros succès de Melanie - était le "Brand New Key" enfantin. Kaboom ! Toute crédibilité que l'artiste avait acquise auprès de la presse musicale de l'époque grâce à ses cinq beaux albums sur Buddah s'est évanouie avec cette sortie, et, ironiquement, elle se retrouverait considérée comme un « numéro de bubblegum » sept ans après les faits. Bogart, toujours le promoteur, a sorti une collection LP de chansons de Melanie inédites avec un autocollant à gratter et à renifler après qu'elle ait quitté le label !

The (Five) Stairsteps, la famille de Chicago de Clarence, James, Aloha, Kenneth et Dennis Burke, a été produit par le géant de la soul Curtis Mayfield, et avait passé l'année précédente à enregistrer pour son label Curtom avec un autre membre de la famille, Cubie, 5 ans. Burke (Mama Burke a également chanté avec le groupe à l'occasion). Le groupe, que Neil Bogart avait amené avec lui de ses jours Cameo-Parkway (ils enregistraient alors sur le label filiale Windy C, propriété de Mayfield), est apparu sur Buddah de 1967-68, a sauté sur Curtom (qui serait distribué par Buddah ) pendant un an, puis est retourné à Buddah proprement dit pour "Ooh Child", sans Cubie. L'enregistrement serait l'un des premiers pour le groupe autonome non produit par le producteur vétéran de Mayfield, Stan Vincent, qui a écrit la chanson, avait été recruté lorsque Mayfield s'est impliqué dans ses nombreux autres projets.

Ces deux succès étaient à peu près tout pour Buddah pour le reste de l'année, car les suivis de leurs actes établis (Christie, le pont de Brooklyn, les Jaggerz et même Melanie) n'ont pas suscité d'enthousiasme dans les charts. D'autres artistes du passé ont tenté de revenir sur Buddah, y compris les Chiffons, Bill Haley & The Comets et la merveille à un coup Fantastic Johnny C, le tout en vain ou en vain.


LE DÉBUT DES ANNÉES 70 : La première période de sécheresse

En 1971, le rock progressif (album) avait pratiquement pris le dessus sur les charts pop, à la fois en single et en LP, et la radio AM devenait un peu une "Twilight Zone" en termes de programmation. Avec peu à offrir dans la zone rocheuse, Buddah et Kama Sutra résisteraient à une sécheresse pendant les deux prochaines années. Au début des années 1970, le label a produit quelques succès ponctuels, tous deux d'un penchant quelque peu religieux. Brewer & Shipley (Mike et Tom, respectivement), un duo country-folk-rock de Los Angeles, a fait le Top 10 avec leur "One Toke Over The Line (Sweet Jesus)" semi-controversé, probablement le premier hit AM à faire directement référence l'herbe tueuse. L'enregistrement vantait tranquillement les talents de guitare en acier du leader de Grateful Dead, Jerry Garcia. Au même moment, un autre groupe canadien, Ocean (dirigé par la chanteuse Janice Morgan), a marqué avec le quasi-religieux et quasi-hippie « Put Your Hand In The Hand ». La chanson a été écrite par Gene MacLellan, qui a également écrit plus tard "Snowbird" d'Anne Murray.

Un autre single remarquable est venu de Buddah au début de 1971, un joyau à deux faces ("Two By Two" b/w "Love Songs In The Night") de Steve Martin, le chanteur original de Left Banke ("Walk Away Renee", "Pretty Ballerina"). Bien que présenté comme un effort solo, il mettait en vedette trois des quatre autres membres de Left Banke (dont le leader / compositeur Michael Brown, qui apportera à Kama Sutra un certain succès quelques années plus tard avec son groupe Stories), et a été mentionné critique comme l'ultime single de Left Banke. Il s'est finalement retrouvé sur l'un des albums étrangers de Kama Sutra, la bande originale du film "Hot Parts" d'Andy Warhol.

L'été 1971 a produit la première sortie du futur groupe culte rétro, les Flamin' Groovies, tandis que le compagnon artiste folk Steve Goodman écrivait et enregistrait sa chanson la plus connue, "The City Of New Orleans". Le folk des années 60, Arlo Guthrie, aurait un succès dans le Top 20 l'année suivante, tandis que l'original de Goodman n'allait pas plus loin que le tristement célèbre "Bubbling Under The Top 100". Sha Na Na a décroché cette liste des 100 meilleurs avec "Top 40 Of The Lord", poursuivant la campagne quasi-religieuse de Buddah, et l'artiste rebelle country Charlie Daniels a vu sa première sortie sur Kama Sutra. Le seul "succès" que les labels apprécient tout au long de l'année vient à nouveau d'un LP excentrique. L'album satirique du comédien/impressionniste David Frye Richard Nixon : Superstar . L'album a généré une tonne de publicité et pendant un certain temps, Frye, dont l'impression caricaturiste de l'ancien président était dévastatrice, a semblé être dans toutes les émissions télévisées diffusées après 18 heures ! Deux ans plus tard, il marquera à nouveau (mais pas aussi bien) avec Richard Nixon: A Fantasy.

1972 a vu l'émergence d'un certain nombre de groupes intéressants, bien qu'aucun ne remporte de grands succès cette année-là. L'ancien leader de Left Banke, Michael Brown, a formé un nouveau groupe, Stories, qui a contribué à un succès mineur avec "I'm Comin' Home" et un premier LP respectable. Un autre groupe rétro culte, le NRBQ d'Al Anderson (le New Rhythm'N'Blues Quartet) a commencé à enregistrer pour Buddah après une tournée acclamée mais non rentable avec Columbia, et le futur roi du disco Van McCoy a vu quelques enregistrements de 1971 publiés sur des singles et un obscur LP. Les enregistrements de McCoy seraient reconditionnés sur Buddah quelques années plus tard après avoir contribué à inaugurer le mouvement disco avec "The Hustle" sur un autre label, commercialisé comme un album disco ("From Disco With Love") malgré le fait que les enregistrements n'étaient pas " disco" coupes en soi.

Un autre artiste qui allait être entendu de manière proéminente à l'ère disco, The Trammps, est apparu sur Buddah en '72 et a atteint le Top 20 R&B avec un remake du remake des Coasters de la pop à feuilles persistantes "Zing Went The Strings Of My Heart". Des années plus tard, l'ingénieur Tom Moulton a convaincu Art Kass de publier les premiers enregistrements de Trammps sur un album intitulé The Legendary Zing Album, ce qui implique qu'il réédite un ancien pressage rare, ce qui n'a bien sûr pas été le cas. Les Trammps gagneraient également un petit succès avec un autre remake plus tard cette année-là, le classique "Sixty Minute Man" des Dominoes. Le reste de l'année 72 ne donnerait qu'un seul hit du Top 40, "Give Me Your Love" de la chanteuse soul vétéran Barbara Mason.

Si Buddah et Kama Sutra connaissaient une phase sèche avec leurs propres sorties, au moins ils ont pu se connecter avec leurs accords de distribution. Les arrangements avec Hot Wax (The Honey Cone, etc.), Sussex (Bill Withers) et le label Curtom de Curtis Mayfield (Mayfield, the Staple Singers, the Stairsteps) ont fourni plus que leur part de succès pop et R&B au début des années 70 pour Buddah , culminant, peut-être, avec les propres méga-hits de Mayfield "Freddie's Dead" et "Superfly".

Le nom de Mayfield est peut-être mieux connu pour ces deux grands succès funk, mais sa star est d'abord l'un des leaders du groupe vocal légendaire The Impressions, qui a également enregistré pour Curtom, et qui avait à l'origine présenté la star de la soul Jerry Butler en tant que chanteur principal dans le fin des années 50.Un homme de la Renaissance au sens propre du terme - il était à la fois chanteur, guitariste, auteur-compositeur, découvreur de talents, producteur et propriétaire/directeur de label - Mayfield a été l'un des participants à la naissance de la « soul music » en 1958 et a apprécié la même succès dans les années 60 avec des tubes comme "People Get Ready", "Gypsy Woman" et "It's All Right". Mayfield a également travaillé avec Butler sur un certain nombre de ses tubes (il a chanté l'harmonie sur "He Will Break Your Heart", par exemple) et avec Gene Chandler sur Constellation, et a écrit le grand succès de Major Lance "The Monkey Time" (avec les Impressions chantant Contexte!).

Alors qu'il travaillait chez ABC Records (avec les Impressions), Mayfield a créé son propre label, Curtom lorsque le contrat avec ABC a expiré, il a d'abord emmené le label chez Cameo/Parkway puis, après le déménagement de Neil Bogart, chez Buddah pour distribution. De Bogart, Mayfield a dit :

"C'était un homme à respecter dans l'entreprise. Je me souviens de la première fois avec Neil, même avant Buddah. Il est venu me voir, nous nous sommes assis dans un restaurant. Il était complètement fauché. Il me posait des questions, comment se débrouiller, comment se trouver. L'année suivante, il était millionnaire. "

Le début des années 70 a vu une nouvelle forme de divertissement cinématographique, communément appelée "BIaxploitation Films", qui a d'abord connu le succès avec la performance de Richard Roundtree en tant que super flic/stud John Shaft. "Superfly", sorti en 1972, était l'un des plus grands du genre et a fourni à la fois les hits du Top 10 "Superfly" et "Freddie's Dead". Le scénario avait été apporté à Mayfield par l'écrivain en 1971 au Lincoln Center, où il se produisait à l'époque. "J'ai lu le script cette nuit-là. Les deux ou trois jours suivants, j'étais à la maison, en train d'écrire Superfly." "Freddie's Dead", le premier single du LP, a également été l'une des premières chansons anti-drogue à marquer sur la radio AM, à une époque où de nombreux groupes de rock blanc vantaient les vertus de la pratique. Mayfield a ensuite arrangé la bande originale d'autres films, dont A Piece Of The Action et Claudine, qui présentait le titre à succès de Gladys Knight & The Pips.

L'opération Hot Wax/lnvictus basée à Detroit avait été formée en 1969 par l'ancien auteur-compositeur/producteur de la Motown Lamont Dozier, Brian Holland et Eddie Holland, qui avaient tous joué un rôle majeur dans le succès des Four Tops et des Supremes parmi d'autres groupes de la Motown. . Le premier acte qu'ils ont signé pour leur nouveau label Hot Wax était The Honey Cone, un trio de jeunes chanteurs de fond comme les Blossoms qui sont arrivés avec des références de chant antérieures. Carolyn Willis avait été l'une des petites amies, qui a enregistré un superbe single de type Spector pour Colpix en 1964, "My One And Only Jimmy Boy". Edna Wright, la sœur de la chanteuse de Spector Darlene Love, avait été une Raelette soutenant Ray Charles et avait chanté avec Darlene Love en tant que membre des Blossoms, le groupe de filles de studio par excellence. Shellie Clark avait été une Ikette (qui ne l'avait pas été ?) et avait soutenu tout le monde, de Little Richard à Jim Nabors ! Avec "General" Norman Johnson (qui a non seulement écrit et produit pour le Honey Cone, mais a également composé ses propres tubes ainsi que le chanteur principal des Chairmen Of The Board sur Invictus), ils ont lancé le label Hot Wax sur un pied d'égalité, marquant un trio de succès R&B avant de briser la pop en 1971 avec un autre trio de succès pop du Top 20. "Want Ads" a atteint le n°1 sur les deux marchés. statut de vendeur. Les Honey Cone ont été parmi les premières artistes féminines à adopter une position agressive et libérée sur disque, et leur message a bien fonctionné auprès du public des acheteurs de disques du début des années 70.

Ce n'est peut-être pas une surprise que HDH recrute Joe Stubbs, frère du chanteur des Four Tops Levi Stubbs et chanteur du tube des Falcons de 1959 "You're So Fine", pour rejoindre un autre groupe vocal de Detroit, l'inhabituellement- nommé 100 Proof Aged In Soul, pour leur entreprise Hot Wax. Stubbs, avec Clyde Wilson (qui, comme Steve Mancha avait marqué quelques tubes R&B mineurs au milieu des années 60) et Eddie Anderson donneraient au label un Top 10 Pop et R&B avec leur rock, basé sur des comptines. "Quelqu'un dort (dans mon lit)" au milieu des années 1970. Il était évident que Dozier et les Holland Brothers n'avaient rien perdu du toucher qu'ils avaient montré si souvent à Motown quelques années plus tôt.

Un autre groupe distribué par Buddah, Sussex Records, était la maison de ce que l'on pourrait appeler le chanteur folk noir le plus titré des 20 dernières années, Bill Withers. Au moment de son premier tube, l'étonnant "Ain't No Sunshine" (produit et avec Booker T. & la plupart des MG's), Withers a gagné beaucoup de publicité du fait qu'il avait installé des toilettes dans des avions pendant un certain temps. vie. Il s'avère que ce ne serait pas sa seule compétence, la chanson gagnerait un Grammy. Auteur-compositeur doué ainsi qu'un chanteur et interprète engageant - et sans prétention -, Withers a continué à écrire et à enregistrer une longue série de succès pour Sussex, y compris son smash n ° 1 "Lean On Me" dans ' 72. En 1981, dix ans après son premier succès, Wither's a eu un autre double succès en duo avec Grover Washington Jr. sur "Just The Two Of Us".


LE MILIEU DES ANNÉES 70 : Entrez Gladys Knight

Déjà en 1952, la petite Gladys Knight s'était produite professionnellement pour le public cette année-là, elle avait gagné 2 000 $ (pas mal pour une enfant de 8 ans !) en remportant le populaire concours Ted Mack Amateur Hour. En 1961, alors qu'elle était encore adolescente, elle et un groupe vocal composé de son frère et de deux cousins ​​(The Pips) ont enregistré un vieux standard R&B introduit pour la première fois par les Royals en '52, "Every Beat Of My Heart" de Johnny Otis. Après sa sortie initiale sur un petit label local, Huntom, la chanson a été reprise pour une distribution nationale par deux plus grands labels, Fury et Vee Jay (le premier utilisant un réenregistrement fait des mois après l'original). Le disque est devenu un grand succès pop et R&B pour le groupe, et a présenté Knight au public adolescent. Après quelques sorties mineures supplémentaires, le groupe s'est retrouvé sur une tournée Motown et a été invité à enregistrer pour le label. avec des résultats bluffants. " I Heard It Through The Grapevine " de 1967 a établi le groupe avec les masses, et les hits de suivi " The End Of Our Road ". « Friendship Train », « If I Were Your Woman » et le classique « Nither One Of Us (Wants To Be The First To Say Goodbye) » les mettent en forte concurrence avec les Supremes pour le trône en tant que groupe n°1 de Motown. fin des années 60 et début des années 70.

Tout comme Neil Bogart quitterait Buddah pour former son propre label, Casablanca (et vous pouvez lire l'histoire bizarre de ses aventures avec ce label, dont les artistes principaux étaient Kiss et Donna Summer, dans le livre fascinant de Frederick B. Dannen Hit Men), Gladys & Le contrat des Pips avec Motown prenait fin – et le moment ne pouvait pas être mieux choisi. Art Kass était maintenant seul en charge du destin de Buddah au début des années 70, une société nommée Viewlex avait acquis une partie de la propriété avec Kass et ses partenaires d'origine, et en 1973, Mizrahi et Steinberg - et Viewlex - ont abandonné le photo. Kass a fait au groupe une offre qu'ils ne pouvaient pas refuser, et Buddah a ajouté ce qui serait le groupe le plus réussi des années 70 à leur liste.

Kass a beaucoup promis au groupe et il a fait de gros efforts pour soutenir son investissement. Il a permis au groupe d'avoir son mot à dire dans la production de leur premier album, qui a donné un certain nombre de succès pop et R&B, et a également utilisé ses relations pour fournir des producteurs et des auteurs-compositeurs de premier ordre pour le groupe. La première sortie de Knight sur le label était "Where Peaceful Waters Flow", qui a fait irruption dans le Top 30 pop et le Top 10 R&B et a lancé une incroyable série de succès sur les deux charts pour le reste de la décennie. La prochaine sortie du groupe, à l'été 1973, serait l'un des plus gros succès de toute la décennie et certainement leur plus gros - "Midnight Train To Georgia", qui a accompli l'exploit rare d'atteindre la première place des charts blancs et noirs. Écrit par l'ex-Mississippi All American quarterback Jim Weatherly (qui enregistrera également un hit one-shot en 1974 avec un effort d'écoute inhabituel, "The Need To Be"), la chanson était à l'origine intitulée "Midnight Train To Houston", et Cissy Houston, la mère de Whitney, a enregistré une version concurrente qui rivalisait avec la version des Pips, mais la perdait assez facilement. Cet automne-là, le groupe suivrait avec un autre succès monstre sur deux marchés, "I've Got To Use My Imagination", et suivrait cela l'année suivante avec deux autres succès, "On And On" et "The Best Thing That Ever Happened" de Weatherly. Tome." Par la suite, leur impact resterait fort dans le domaine R&B mais diminuerait légèrement dans le monde de la pop. Knight et le groupe se sont disputés à la fin des années 70, mais ont composé et continué à enregistrer des records jusqu'à la fin des années 80 !

Les choses allaient bien pour Kass sur d'autres fronts également. Gunhill Road (Glen Leopolo, Gil Roman et Steve Goldrich), basé dans le Bronx, a marqué un coup unique avec la nouveauté pop "Back When My Hair Was Short" et Stories, le groupe de rock composé de quatre hommes formé par Michael Brown, a enregistré un LP pop exceptionnel ( Stories About Us ) en début d'année. En avril, après le départ de Brown pour ses propres projets, ils ont repris un tube anglais du groupe britannique Hot Chocolate appelé "Brother Louie". Avec un refrain qui capitalisait sur la popularité durable de "Louie Louie" des Kingsmen et un sujet (une histoire d'amour interracial) qui était chaud même en 1973, la chanson est montée en flèche au premier rang des charts pop et a apporté une certaine reconnaissance au chanteur principal lan Lloyd, qui partagerait la co-facturation avec le groupe à partir de ce moment-là. Le prochain effort du groupe, "Mammy Blue", n'atteindrait que la 50e place et les sorties suivantes n'ont même pas atteint ce niveau. Charlie Daniels a également contribué à son premier hit, "Uneasy Rider", à cette époque, culminant à la 9e place au niveau national.

En 1974, les choses s'étaient calmées pour le label. Buddah se concentrait sur les sorties de musique noire, proposant une pléthore d'enregistrements de plusieurs nouveaux groupes (Exuma, the Modulations, Monda, Sasha, Funkhouse Express, the Futures, Midnight Movers Unltd., etc.) sans grand succès. Les Pips ont continué à tenir leur position dans le monde du R&B avec la bande originale du film à succès Claudine, produit par Mayfield, mais à part "From His Woman To You" de Barbara Mason, qui est passé à la 3e place R&B et a dépassé le Top 30 sur la pop. charts cet automne, les sorties du label ont raidi même les efforts de retour de Rod McKuen et des Ronettes (séparément !) ont échoué.

Barbara Mason avait marqué un hit du Top 10 en 1965 avec son "Yes, I'm Ready" auto-écrit, sexy/innocent (qu'elle réenregistrera et avec lequel elle connaîtra un succès modéré pour Buddah en 1975), et avait fait un petit retour dans les charts R&B à partir du label National General, un label d'entreprise lié au cinéma que Buddah a distribué, en 1970. Elle a écrit et enregistré un certain nombre de belles ballades émouvantes de sa voix immédiatement identifiable pour Buddah tout au long des années 70, dont " From His Woman To You" a eu le plus de succès à la caisse.

L'hiver 1974/75 a vu les choses s'accélérer légèrement sur les fronts noir et blanc. Charlie Daniels a produit son plus gros succès, The South's Donna Do It Again, "pour Kama Sutra, tandis que Sha Na Na, principalement un album et un groupe de performance live, a marqué son plus gros succès avec un remake du hit de 1964 de Reflections "Just Like Romeo et Juliet." Les singles de suivi du groupe seraient les derniers publiés sur Kama Sutra, et le label a été fermé à nouveau au milieu des années 75, pour être ressuscité une fois de plus au début des années 80 sous le nom de Sutra tout simplement. Ce printemps , Gladys Knight & The Pips ont apprécié leur dernier grand succès croisé, "The Way We Were", et le groupe inhabituel New Birth a dominé les charts R&B avec leur single "Dream Merchant". énorme agrégation de 17 hommes qui comprenait le groupe instrumental The Nite-liters et était collectivement connu sous le nom de New Birth, Inc., New Birth le groupe (Londee Loren, Bobby Downs, Melvin Wilson, Leslie Wilson, Ann Began et Alan Frye) également a obtenu de bons résultats dans les charts de l'album avec leur prochain Blind Baby LP. ddah ressemblait à une courte escale qu'ils avaient passé les 3 années précédentes sur RCA, marquant un certain nombre de succès R&B, et continuerait à Warner Brothers pour quelques autres après avoir passé moins d'un an avec Kass et compagnie. L'album de comédie de la star de la télévision Jimmie Walker, Dyn-O-Mite, nommé d'après l'une de ses phrases préférées de l'émission à succès Good Times, s'est également bien vendu sur le marché du LP à cette époque.


LA FIN DES ANNÉES 1970 : Bonjour, Norman.

L'été 1975 a été relativement calme pour Buddah, les seuls singles non-Gladys Knight à noter étaient "Everybody Stand Up And Clap Your Hands" de l'ancienne légende du doo wop Fred Parris et les Five Satins (de "In The Still Of The Nite " Fame), rebaptisé Black Satin, et le Top 40 de Trammps a frappé " Hold Back The Night ". Les Trammps avaient enregistré un succès R&B avec leur premier enregistrement pour Buddah trois ans plus tôt, et plus tard, bien sûr, ils attireraient les projecteurs nationaux avec leur succès de la bande originale du film Saturday Night Fever, "Disco Inferno (Burn, Baby, Burn)."

La montée en puissance, après un changement de direction musicale, d'un certain Norman Connors, qui deviendra le directeur musical interne du label pendant une grande partie du reste de la décennie, est plus importante. Batteur de formation -- il avait joué avec John Coltrane, Miles Davis et Phraoh Saunders, entre autres toutes les stars du jazz -- sa plus grande contribution à Buddah était son oreille pour le talent, et c'est grâce à lui que le label a pu lancer carrières pour Phyllis Hyman, Michael Henderson, Dee Dee Bridgewater et Aquarian Dream, entre autres. Connors avait enregistré pour Buddah depuis 1972, principalement sur leur label Cobblestone, filiale de jazz. Son premier single en mode R&B, "Valentine Love", mettait en vedette Henderson (qui a écrit la chanson) et Jean Carn au chant. en tant qu'artiste d'enregistrement et producteur.

Cet automne-là a également produit un hit hors champ gauche du label Curtom de Curtis Mayfield – « Let's Do It Again » du Staple Singer. Probablement le groupe de gospel le plus populaire des années 50 et 60, le groupe familial Roebuck "Pops" Staples et ses filles Mavis, Cleotha et Yvonne, qui ont remplacé son frère Pervis, enregistraient de la musique religieuse depuis 1953, avec le plus de succès pour Vee Jay. à la fin des années 50. Leurs enregistrements profanes les plus populaires avaient été réalisés pour Stax au début des années 70, notamment le hit n°1 sur le double marché "I'II Take You There" en 1972 et le hit R&B n°1 "If You're Ready (Come Go With Me )" en 1973. Lorsque Stax a fermé ses portes en '75, le groupe s'est arrêté à Curtom pour rendre le titre coupé du film de Sidney Poitier/Bill Cosby Let's Do It Again . et a eu un autre double hit #1. Un autre enregistrement pour la bande originale, "New Orleans", a également atteint le Top 10 des charts R&B, et la chanteuse Mavis Staples aurait elle-même un petit succès R&B pour Curtom deux ans plus tard avec "A Piece Of The Action".

En juin, le nouveau line-up de Buddah était presque complet. Les sorties principales sont venues de Connors, dont l'album You Are My Starship (encore une fois écrit et chanté par Henderson) a non seulement produit un succès retentissant du même nom, mais a également marqué les charts de l'album. Melba Moore a contribué à son plus gros succès, une version de "Lean On Me" de Bill Withers, et Michael Henderson a eu un succès mineur avec son premier LP, Solid. Henderson, qui jouait également de la basse et avait tourné avec l'instrument depuis le milieu des années 60, a prêté sa voix à la plupart des efforts de Norman Connors. Cet automne-là, Melba Moore et un nouveau groupe produit par Connors, Aquarian Dream, verraient sortir des albums à succès.

En 1977, la liste des artistes de Buddah s'était restreinte à un petit noyau d'interprètes, dirigé par Connors, Henderson, Moore et le muguet Phyllis Hyman jusqu'à sa disparition en 1983, le label offrirait peu de nouveaux actes pour compléter Connors et son équipe. Buddah a apprécié un hit disco unique de l'auteur-compositeur/interprète vétéran des Addrisi Brothers, dont "Slow Dancin' Don't Turn Me On" a atteint la 20e place dans les charts pop ce printemps-là. Leur premier contact avec l'industrie avait eu lieu en 1959, lorsqu'ils avaient enregistré un léger succès pop avec "Cherrystone" sur Del-Fi, et avaient ensuite écrit des chansons à succès pour des groupes comme l'Association ("Never My Love") dans les années 1960. Phyllis Hyman, qui avait fait ses débuts sur l'album Starship de Connors, a marqué son premier tube R&B avec "Loving You/Losing You" en avril, et Connors a suivi avec l'entrée du Top 20 R&B "Once I've Been There".

Pour le reste de 77 et la majeure partie de 78, Buddah s'est concentré sur les sorties de Moore, Gladys Knight (qui figurait toujours bien dans le monde du R&B) et Henderson, qui a marqué le dernier hit du Top 40 du label à la mi-78 avec " Dans la nuit." En 1979, Buddah semblait être Michael Henderson et rien d'autre, bien que la chanteuse Rena Scott ait eu un petit succès R&B avec "Super Lover" cet été-là. Le label était en fait en sommeil pendant les six premiers mois de 1980, pour revenir en été avec le succès R&B (et album) de Michael Henderson "Wide Receiver", dans lequel le musicien aux multiples talents a abandonné son style Teddy Pendergast et a obtenu Cet automne-là, le dernier nouvel artiste à être présenté sur Buddah, Robert Winters & Fall (un groupe de sauvegarde de deux hommes), a enregistré un hit R&B (et un LP à succès) avec "Magic Man", mais 1981 n'a vu que des sorties ( et des succès R&B modérés) de Michael Henderson. Au début de 1982, le label Sutra a été formé et a vu une douzaine de sorties au cours de sa première année, mais Buddah n'a rien offert jusqu'au printemps 83, lorsque "Fickle" de Michael Henderson est devenu un succès R&B. Ce serait, en effet, la fin de Buddah en tant qu'étiquette.

Sutra a continué grâce à la signature de l'un des premiers et des plus importants groupes de rap, The Fat Boys, trois gars (Darren "The Human Beat Box" Robinson, Mark "Prince Markie Dee" Morales et Damon "Kool Rock-ski" Wimbley ) de Brooklyn qui pesaient près de 800 livres ensemble. Au printemps 1984, Sutra sort le single "Fat Boys" du groupe sous le nom de The Disco 3, ils prendront immédiatement le nom de leur tube. Les singles suivants "Jailhouse Rap", "Can You Feel It", "The Fat Boys Are Back", "Don't Be Stupid" et "Sex Machine" ont tous connu un succès variable dans les charts R&B jusqu'en 1986, lorsque le groupe a finalement sauté les étiquettes. À ce moment-là, Kass fait face à des problèmes financiers majeurs et le label Buddah et le catalogue arrière sont vendus au groupe Essex Entertainment.

Ensemble, les labels Kama Sutra et Buddah ont produit près d'une centaine de hits pop du Top 40 et au moins la moitié de ce nombre de hits R&B supplémentaires – un palmarès assez impressionnant compte tenu de la taille des sociétés et du nombre de disques qu'elles ont sortis. Alors que les majors lançaient souvent 20 ou 30 sorties dans l'espoir d'obtenir un seul classement dans les charts, Kama Sutra et Buddah ont réalisé un ratio d'un hit dans les charts pour environ 5 sorties ! Considérant le fait que le répertoire du label a été guidé par quatre individus particulièrement différents (Ripp, Bogart, Kass et Connors) qui ont produit les enregistrements les plus vendus dans un certain nombre de formes musicales également différentes, l'opération Buddah s'impose comme l'une des plus réussies - - et le plus inhabituel - les maisons de disques indépendantes des 40 dernières années.


Remarque : Les sources utilisées par Bob Hyde pour certaines des informations contenues dans l'histoire ci-dessus incluent : « The Anders & Poncia Story » de Brian Gari, The Billboard Book Of One Hit Wonders de Wayne Jancik, « Wayne Jones Talks To Sha Na Na » de Wayne Jones (Goldmine Magazine), "Curtis Mayfield - The August 12th Interview" de Steve Propes (Goldmine Magazine), Joel Whitburn's Top R&B Singles 1942-1988, Joel Whitburn's Top Pop Singles 1955-1990 et "Pittsburgh's Most Favored Falsetto - Lou Christie" par Harry Young (Goldmine Magazine. ). L'histoire ci-dessus est apparue pour la première fois dans les notes de pochette de l'excellent coffret de 3 CD ESX Entertainment/Buddah Records The Buddah Box [ESX ESD-7060], sorti en 1993.


Épilogue 2005
Par Mike Callahan et Patrice Eyries

Depuis que Bob Hyde a écrit l'histoire ci-dessus pour les notes de pochette de The Buddah Box, Essex Entertainment a vendu Buddah Records à BMG Special Products. BMG a commencé à rééditer du matériel Buddah/Kama Sutra sur plusieurs CD en avril 1996. Quelque part en cours de route, l'idée que "Buddah" était une faute d'orthographe de "Buddha" est apparemment restée dans la croupe de quelqu'un, car en 1999, BMG avait relancé le label avec la nouvelle orthographe (correcte), "Bouddha".

Bien sûr, la faute d'orthographe de Buddah - qu'elle soit intentionnelle ou non par les fondateurs originaux du label - n'était pas la seule chose étrange à propos du nom et du logo Buddah originaux. La première étiquette et le premier logo utilisent une statue indienne de Shiva, et non une statue de Bouddha, comme logo ! Cela a finalement été corrigé à l'époque où le label est passé au label marron populaire à l'ère du disco.

En remontant aux débuts du label Buddah, les premiers succès étaient en grande partie ce qui allait devenir la « musique bubblegum ». Certains pourraient dire que la naissance officielle de la « bubblegum music » est venue de la rencontre de Neil Bogart, alors dirigeant de Cameo Records, avec Jeffrey Katz & Jerry Kasenetz, une équipe de production sous la bannière Super K Productions. Katz et Kasenetz s'étaient rencontrés à l'Université de l'Arizona (où ils avaient bénéficié de bourses de football) et peu de temps après, ils ont commencé leur carrière musicale en tant que managers à Greenwich Village. Témoins du succès des premiers singles de Monkees et de Tommy James & the Shondells aux mains d'autres producteurs, ils ont décidé de faire quelque chose par eux-mêmes et ont continué à produire des disques pour Cameo Records. Les premiers exemples du genre bubblegum sont généralement cités comme "Beg, Borrow And Steal" de Rare Breed (Attack 1401 et, comme l'Ohio Express, Cameo 483) et "Come And Take A Ride In My Boat" (Attack 1403, couvert avec succès par Every Mother's Son en 1967), et "Little Bit O' Soul" de Music Explosion (Laurie 3380). Lorsque Neil Bogart a quitté Cameo pour rejoindre Buddah Records en 1967, il a amené l'équipe Kasenetz & Katz avec lui. Là, les trois affineraient le son du chewing-gum à un bord fin.

Fait intéressant, bien que les artistes et la maison de disques aient gagné beaucoup d'argent en vendant ces airs, les artistes eux-mêmes aimaient rarement la musique, et surtout n'aimaient pas être connus comme des « artistes bubblegum ». La Fruitgum Company de 1910, par exemple, était connue pour avoir (au moins une fois) commencé sa performance en faisant sortir le chanteur avec des partitions sur l'un de leurs tubes, qu'il a mis devant lui sur un pupitre. Alors qu'il commençait à chanter, il attrapa rapidement la partition avec une frustration évidente, se moucha dessus et la jeta. Le groupe se lance alors dans une musique beaucoup plus heavy que le groupe préfère.

L'Ohio Express, comme nous l'a écrit un fan, "était à l'origine un groupe d'adolescents local de l'Ohio appelé Sir Timothy and the Royals, avec des pas de danse sur scène et de la comédie. Un vrai live kick-ass, pas du tout bubblegum! Jim Phlayer était un grand showman et j'étais hilarant quand je les ai vus à Columbus en 66 et 67. Ils étaient alors très populaires dans le centre de l'Ohio."

Dean Kastran de l'Ohio Express nous a écrit la note suivante avec une histoire commune. "Bonjour, je m'appelle Dean Kastran, et je suis le bassiste original et l'un des trois chanteurs principaux originaux du groupe. J'ai aimé lire l'article, mais j'ai trouvé quelques éléments concernant le segment Ohio Express de l'histoire (je ne peux pas parler pour le reste), à ​​mal interpréter. Par exemple, K&K et Joey Levine n'avaient absolument rien à voir avec la formation ou le recrutement des musiciens qui étaient dans l'Ohio Express original. Le groupe était à l'origine très populaire et bien connu dans beaucoup de de l'Ohio sous le nom de Sir Timothy & the Royals. Le changement de nom uniquement, et non de personnel, a été effectué par K&K comme moyen d'obtenir le contrôle total des intérêts du groupe et, en fin de compte, de profiter de cinq jeunes garçons du Midwest. Il n'y a eu aucun changement du personnel après les chansons de suivi de Beg, Borrow & Steal.' Ce qui s'est en fait suivi, ce sont des mensonges supplémentaires, des promesses non tenues et des retenues d'argent."

Les Lemon Pipers, un groupe d'Oxford, Ohio, ont eu pendant quelques années le premier et le seul album à succès de Buddah #1, "Green Tambourine". Les Lemon Pipers n'auraient pas aimé la chanson, mais elle s'est avérée être le seul grand succès du groupe. Les Lemon Pipers sont aujourd'hui récompensés de ne pas vouloir être associés à la musique bubblegum, avec leurs deux albums souvent cités dans des discographies "psychédéliques" plutôt que dans des discographies "bubblegum".

Les paroles de "Green Tambourine" avaient été écrites par Shelley Pinz, une auteure-compositrice novice qui s'est associée à Paul Leka pour mettre les paroles en musique (et éventuellement pour produire la chanson). Le travail terminé a été entendu par un employé de Buddah (l'histoire raconte que cette personne allait plus tard connaître le succès sous le nom de Gary Katz - aucun lien avec Jeffrey - le célèbre producteur de Steely Dan), qui a à son tour apporté la bande à Neil Bogart. . Leka et Pinz ont ensuite travaillé avec le groupe Decca Peppermint Rainbow et ont utilisé la piste d'accompagnement des Lemon Pipers sur "Green Tambourine" pour un remake de Peppermint Rainbow sur leur premier album à la mi-1969.

Apparemment, après la mort du chewing-gum, il a survécu de manière subtile (Bobby Sherman et la famille Partridge sont des artistes qui ont manifestement attiré un public similaire de pré-adolescents dans les années 1970). "Life Is a Rock" (as Reunion) de Joey Levine en 1974 a certainement maintenu le genre en vie, même s'il s'agissait d'un disque rétro reconnu. L'histoire s'est bouclée lorsque la recette de chewing-gum de mots simples, de titres accrocheurs et de rythmes percutants a été mise à jour des années plus tard par Beserkley Records avec son album Spitballs, produit par Kenny Laguna, qui avait déjà écrit des chansons pour les Lemon Pipers et l'Ohio Express. . À la fin des années 1980, les disc-jockeys d'antan étonnés trouvaient souvent que les disques de chewing-gum étaient les numéros les plus demandés par les foules dans la trentaine et la quarantaine !

Nous apprécierions tout ajout ou correction à cette discographie. Envoyez-les-nous simplement par e-mail. Both Sides Now Publications est une page Web d'information. Nous ne sommes pas un catalogue et nous ne pouvons pas non plus fournir les notices listées ci-dessous. Nous n'avons aucune association avec Kama Sutra ou Buddah Records, qui appartiennent actuellement à BMG Special Products. Si vous souhaitez acquérir les albums répertoriés dans cette discographie (qui sont tous épuisés), nous vous suggérons de consulter notre page Foire aux questions et de suivre les instructions qui s'y trouvent. Cette histoire de Kama Sutra/Buddah Records est protégée par le droit d'auteur 1993 de Bob Hyde et utilisée avec son autorisation. Le reste du matériel sur cette page et les autres histoires de label et discographies liées à cette page sont copyright 2000, 2005 par Mike Callahan.


5. Mary Wollstonecraft Shelley

Enfant unique de la célèbre féministe Mary Wollstonecraft et du philosophe et romancier William Godwin, deux voix influentes à l'époque romantique de l'Angleterre, Mary Wollstonecraft Godwin est tombée amoureuse du poète Percy Bysshe Shelley alors qu'elle n'avait que 16 ans, alors qu'il en avait 21 et qu'il était malheureusement marié. À l'été 1816, le couple vivait avec Shelley&# x2019s ami et collègue poète, le fringant et scandaleux Lord Byron, à Byron&# x2019s villa en Suisse lorsque Marie a eu l'idée de ce qui allait devenir son chef-d'œuvre &# x2014 et l'un des romans les plus célèbres de l'histoire &# x2014 Frankenstein (1818). Après le suicide de la femme de Shelley&# x2019, lui et Mary se sont mariés, mais l'hostilité du public au match les a forcés à déménager en Italie. Quand Mary n'avait que 24 ans, Percy Shelley a été pris dans une tempête en mer et s'est noyé, la laissant seule avec un fils de deux ans (trois enfants précédents étaient morts jeunes). Aux côtés de son mari, Byron, et John Keats, Mary était l'un des principaux membres de la deuxième génération du romantisme contrairement aux trois poètes, qui sont tous morts dans les années 1820, elle a vécu assez longtemps pour voir l'aube d'une nouvelle ère, le victorien Âge. Encore un peu exclue de la société pour sa liaison avec Shelley, elle a travaillé comme écrivain pour soutenir son père et son fils, et a maintenu des liens avec les cercles artistiques, littéraires et politiques de Londres jusqu'à sa mort en 1851.


Le Kama Sutra : remettre les pendules à l'heure - Histoire

« La beauté est dans l'œil du spectateur » est un vieux cliché : cette beauté est une question subjective qui dépend de préjugés individuels. Si la beauté était vraiment subjective, si elle dépendait entièrement de notre perception, elle ne pourrait pas être étudiée. Pour l'analyse académique, il faut au moins supposer une certaine réalité objective. Sans ce sens d'une réalité extérieure au-delà du caprice individuel (que les philosophes modernes et à la mode appellent souvent un référent), il n'y a aucune raison de préférer l'opinion ou l'interprétation à une autre.

Une telle réalité objective se retrouve dans les idéaux de beauté. Ces règles complexes que chaque individu porte dans sa tête, qui lui permet de distinguer ce qui l'attire de ce qui ne l'est pas ("je ne connais pas grand chose à l'art mais je sais ce que j'aime" comme on dit souvent), le esthétique, ne se forme pas dans le vide. La société, la culture, l'expérience passée, ont tous un rôle à jouer pour déterminer ce qu'un individu considère comme beau. Et cette esthétique personnelle a une certaine cohérence, une réalité objective, car ce n'est pas (bien qu'il semble être) un choix entièrement personnel. Au lieu de cela, il est conditionné par ceux qui vous entourent, votre éducation, l'art auquel vous êtes exposé et, surtout, l'opinion des autres. L'échange d'opinions sur l'art permet aux gens à la fois d'influencer et d'être influencés de sorte qu'une esthétique personnelle est inévitablement le résultat d'une négociation au sein de la communauté de quelqu'un. Et tant d'esthétiques personnelles tendent invariablement vers une esthétique commune, une mode ou une tendance, un idéal commun de ce que la beauté est, ou devrait être.

C'est le sujet à l'étude ici. Dans l'Inde Kushan, qu'est-ce qui était considéré pour rendre une femme belle, est-ce que cela avait changé depuis les temps anciens, est-ce que cela a changé après la période Kushan ? Quelles étaient les conceptions de la beauté ? Quels idéaux ou concepts alternatifs de beauté existaient ? Et comment cela a-t-il affecté la vie des femmes et leur perception d'elles-mêmes ?

L'objet d'étude

Évidemment, il est impossible à cette distance dans le temps d'entrer dans la tête des gens : de leur demander ce qu'ils ont trouvé attirant ou de faire des expériences psychologiques. On ne peut pas, par exemple, demander aux femmes de décrire leur corps et d'opposer leur perception d'elles-mêmes à la réalité. Ce type d'étude a révélé énormément de choses sur la relation entre les images publiques et les perceptions individuelles de la beauté dans l'Europe moderne. Dans l'Inde ancienne, seule l'image publique survit - statues, peintures et sculptures. Et bien qu'il existe de la littérature pertinente, beaucoup de types de littérature qui pourraient être intéressants, tels que les journaux intimes ou les lettres personnelles, ne survivent pas (si on leur donne des niveaux d'alphabétisation assez faibles, ils ont jamais existé). Ce sont donc les images artistiques qui doivent être le principal objet d'étude.

À quelques exceptions près, il n'y a pas de différences marquées dans l'image présentée entre les différentes sortes d'art, tant que nous restons dans la même zone culturelle. L'empire Kushan est une unité politique, et donc très utile aux historiens car la plupart des preuves de la chronologie (pièces de monnaie, inscriptions, chroniques) sont de nature politique. Cependant, l'empire Kushan n'était pas une unité culturelle unique, mais chevauchait au moins trois zones culturelles différentes. Dans le nord de l'Empire, la Bactriane, ces parties de l'Afghanistan moderne, les inscriptions se trouvent généralement en écriture grecque et en langue bactriane et l'art montre de fortes influences de la Parthie et de la steppe. C'est cet idiome artistique qui informe principalement l'art royal de la dynastie Kushan. Dans la partie médiane de l'Empire, au nord de l'Indus, du Pakistan et du Cachemire, l'élément culturel dominant est le Gandharan (bien qu'il y ait beaucoup de variations locales - cette zone est hétérogène) avec des inscriptions écrites en Kharoshti et ses célèbres grecs et romains influences sur son art. La troisième zone est politiquement périphérique à l'Empire et comprend ses territoires, de Sanghol à Mathura, au voisinage du Gange et de ses affluents. Il est juste d'appeler cette région indienne car elle partage une écriture, Brahmi, et un style artistique avec les régions à l'est et au sud qui forment l'État moderne de l'Inde. C'est cette dernière région qui sera considérée (et donc le terme 'Indien' sera utilisé pour décrire cette aire culturelle)

Les preuves sont abondantes, car de nombreuses représentations de femmes ont survécu à la période Kushan. Cependant, les images qui survivent ne sont pas un échantillon représentatif de ce qui a été réellement produit. Il n'y a pas de peintures sur des matériaux périssables, d'images mobiles en bois ou d'illustrations pour manuscrits - qui ont tous existé. Et parmi les images qui survivent, les images plus grandes dans la pierre ont tendance à prédominer car elles sont plus durables.

Les sources disponibles peuvent être divisées en trois grandes catégories, en fonction des médias utilisés. La première sorte est la peinture, dont presque aucune ne survit malgré ce que les sources littéraires indiquent avoir été une production vivante. En effet, les supports fragiles nécessitent des abris secs et isolés pour leur conservation. Les deux endroits où les peintures survivent sont Kalchayan, peut-être un palais Yu-chi en Asie centrale, et dans une série d'abris sous roche dans les cols qui relient le Cachemire au bassin du Tarim. Les deux sont périphériques à la tradition artistique indienne, en termes de géographie et de style. Pour les images peintes dans le même idiome artistique que Mathura et Sanghol, il est nécessaire de regarder en dehors de l'empire Kushan vers les remarquables grottes taillées dans la roche d'Ajanta. Les plus anciennes d'entre elles, les grottes 9 et 10, ont été peintes vers le premier siècle avant JC, peu de temps avant la montée du pouvoir Kushan en Inde du Nord.

Le deuxième type d'image sont les images portables, réalisées en ivoire, métal, pierre, mais surtout terre cuite. Comme ces objets étaient légers et faciles à déplacer, il est probable qu'ils étaient principalement destinés à des images privées et il semble également qu'ils aient été produits en série. Les images en terre cuite survivent en nombre assez important sur de nombreux sites, malgré son manque de durabilité simplement parce que la production était à si grande échelle.

Le troisième type d'images sont celles, pour la plupart sculptées dans le grès, de taille plus importante, destinées principalement à être exposées au public. De nombreuses images de ce type ont été récupérées dans des stupas, des temples et des monastères. À l'origine, elles devaient être complétées par un nombre important d'images en bois, mais seules celles en pierre ont survécu. Ce sont les plus intéressantes car ce sont des images publiques et représentent donc des idées publiques de ce qui était, ou n'était pas, une manière appropriée de représenter les femmes (idées de mécènes masculins et féminins).

". il est tout à fait évident que l'école de sculpture Mathura ne contient pratiquement rien d'autre que des conventions d'image pleinement développées. Malgré quelques exemples de ciselure grossière, il y a une sûreté de forme et un vocabulaire iconographique stable qui démontre avec une grande certitude que l'expérimentation de diverses conventions avait été menée avant qu'aucune pierre ne soit jamais taillée au nom du bouddhisme. Ainsi, nous examinons « les premiers exemples survivants » plutôt que « les premières images ». (Huntingdon, 1989 : 86)

C'est une croyance erronée que les historiens se préoccupent de ce qu'était le passé, alors que dans la plupart des cas, ils se préoccupent en fait de pourquoi, ou comment, le passé est devenu ce qu'il était des périodes de volatilité et de changement. Malheureusement, l'art tend à être préservé des périodes de stabilité, le point de la tradition où elle s'est établie et où l'expérimentation a cessé. Ainsi, notre analyse passe d'une tradition bien établie à Bharhut à une autre à Sanchi, à une autre à Mathura, et à nouveau à Nagarjunikonda, chacune étant un instantané dans lequel le cours intermédiaire du changement doit être deviné.

Antécédents historiques des images de femmes Kushan

Les premières images de femmes en Inde (à l'exclusion de celles de la civilisation de la vallée de l'Indus) sont un ensemble de figurines de la période Maurya (Dhavalikar, 1999 : 178-9). Ces figures ne sont pas les premiers objets d'art à représenter le féminin. Laissant de côté les figures de la civilisation harappéenne qui semblent être stylistiquement et culturellement sans aucun lien avec quoi que ce soit dans la période historique, il existe des images en terre cuite, censées représenter des figures de fertilité ou de déesse mère. Ce ne sont pas des images, ce sont des symboles. Ils ne prétendent pas représenter l'impression physique de la forme féminine.

Les chiffres de Mauryan sont directement liés à ces premiers chiffres de fécondité. L'idée de produire une image de la femme dans les arts plastiques est clairement apparue au cours des IVe et IIIe siècles. Notre seule preuve vient de la région de Patna au cœur de l'empire Mauryan, on suppose donc que l'impulsion est probablement venue des artistes de la cour de cette période et de cette localité, mais nous manquons de preuves pour le dire avec certitude. Les artistes avaient plusieurs options dans ces premières figures (choix fatidiques, car ils établiraient le modèle des images féminines indiennes pendant des millénaires), ils pouvaient copier l'image d'une autre société, comme la Chine, la Grèce ou l'Iran, ils pouvaient produire une image naturaliste de la vie d'elles pourraient modifier une tradition locale. Ils choisissent le troisième. Les filles en terre cuite de Mauryan sont les anciennes figures de la fertilité transformées du symbole en image. Gros seins, hanches larges, jambes effilées, tout est retenu mais désormais les artistes ne symbolisent plus le féminin, ils tentent désormais de le représenter.

« L'art Sunga-Kanva, formellement et spirituellement, s'oppose à tout ce que l'art mauryan représente, et est différent dans le motif et la direction, la technique et la signification » (Saraswati, 1951 : 510)

La rupture stylistique entre l'art Mauryan et Sunga est une illusion créée par un manque de matière. Pour la période mauryenne, il existe quelques figures de danseuses et plus récemment des panneaux sculptés du Bihar, tous appartenant au IIIe siècle av. Les images suivantes appartiennent à la fin du premier siècle avant JC, un écart de cent ans ou plus. Si les images de Bharhut étaient comparées à celles des Guptas sans l'aide de Sanchi, Mathura et Ajanta, une rupture de style similaire serait apparente. En fait, c'est une histoire d'évolution progressive et il est raisonnable de supposer que la transition de l'art mauryan à l'art sunga était similaire.

Trois sites importants aident à montrer le développement des images féminines entre les périodes Sunga et Kushan Bharhut, Sanchi et Ajanta. Chacun de ces sites se situe en dehors des frontières de l'empire Kushan mais ils font partie de la même tradition artistique que Mathura.

Bharhut est situé dans la vallée de Mahiyar au centre de l'Inde.c'était un important site religieux bouddhiste depuis l'époque d'Asoka, lorsqu'un grand stupa en briques avait été construit. Ce stupa n'était pas décoré de sculptures mais pouvait être entouré d'une balustrade en bois. Au deuxième siècle avant JC, les travaux ont commencé sur une balustrade en pierre pour entourer le stupa qui était abondamment recouvert de sculptures, à la fois des scènes de la légende bouddhiste et des personnages debout. Beaucoup de ces sculptures sont accompagnées d'inscriptions très courtes dont certaines identifient la scène et d'autres identifient le donateur. De là, il est clair que la balustrade a été financée par des dons de toute la communauté bouddhiste, à la fois des fidèles et des ordres monastiques, et des hommes et des femmes. Aucun modèle n'a jamais été établi pour la présentation des femmes sur la base du sexe ou de la profession du donneur (Dehejia, 1997b:107-9).

Bharhut fournit un point de base pour caractériser les images femaile de la période Sunga. Les femmes sont posées frontalement face au spectateur, de manière assez « rigide » (c'est vrai aussi bien pour les figures masculines que féminines). Leurs bijoux comprennent des bagues de cheville, des bracelets, des colliers et de grandes boucles d'oreilles pendantes. Les cheveux sont minutieusement plaqués, et un drap de tissu est suspendu sur la ceinture et entre les jambes. Les femmes ne portent que des bijoux au-dessus de la taille et leur forme physique, gros seins ronds, taille fine, hanches larges n'a pas beaucoup changé depuis la période Maurya. Il n'y a aucune tentative de différencier les femmes individuelles sur la base de leur apparence physique (par exemple, la reine Maya n'est reconnaissable que dans les scènes de la conception du Bouddha par la présence d'un éléphant blanc).

Sanchi est situé à environ 200 miles au sud-ouest de Bharhut. C'était comme Bharhut à la frontière de l'empire Kushan, en fait si proche qu'au IIIe siècle après JC une inscription de donation sur le site nomme un roi Kushan dans sa formule de datation (inscription 227). Sanchi avait été le site d'un stupa bouddhiste pendant une période considérable et au premier siècle de notre ère, il a reçu un grand nombre de dons populaires qui ont permis la construction d'une balustrade avec quatre portes autour du stupa. Pour donner une idée de la popularité du travail à Sanchi, considérez que les inscriptions sur le site sont plus nombreuses que toutes les inscriptions récupérées de l'ensemble de l'empire Kushan sur environ quatre siècles. La datation pour Bharhut et Sanchi n'est pas précise, mais il est généralement admis que le travail à Sanchi suit celui de Bharhut d'environ un demi-siècle.

"Une caractéristique exceptionnelle des récits du Grand Stupa est son expression de participation joyeuse à toutes les activités de la vie. Les sculpteurs ne présentaient pas aux spectateurs des sermons dans la pierre, mais le monde quotidien vibrant du premier siècle avant J.

Les images de Sanchi sont importantes parce qu'elles nous rapprochent un peu plus des images de Mathura et de Sanghol, et aussi parce qu'elles sont répétées dans des images en ivoire trouvées à la fois à Begram et à Pompée. Avec l'ajout d'un élément supplémentaire du Sud, l'empire Kushan est sur le point de recevoir la forme féminine à part entière qui perdurera tout au long de la période.

Deux choses changent avec les figurines Sanchi. D'abord la contorsion du corps en une courbe en forme de « S », parfois appelée tribangha ou « pose des trois virages » (par les historiens de l'art, il n'y a aucune preuve de ce que, ou même si, il a été appelé par les artistes contemporains) . Deuxièmement, le drapé d'étoffe destiné à préserver la pudeur à l'époque sunga est maintenant écarté de manière à ce qu'il descende l'extérieur des jambes et donne une image de nudité frontale totale. Les images n'ont plus besoin que d'une simplicité dans la couture pour se développer dans la forme Kushan, dont l'impulsion vient d'ailleurs entièrement.

En 1819, un groupe d'officiers de l'armée chassant les tigres tomba par hasard sur une vallée en forme de croissant dans le Deccan. Le long de son côté rocheux se trouvaient les entrées d'une série de grottes artificielles, chacune étant un temple bouddhiste miniature littéralement creusé dans la colline. À l'intérieur, à part la sculpture et les inscriptions, se trouvaient des peintures incroyablement bien conservées d'incidents de la vie du Bouddha. La majorité d'entre elles (et il y a une trentaine de grottes sur le site) appartiennent aux cinquième et sixième siècles de notre ère, mais quelques-unes sont considérablement plus anciennes. Les grottes 9 et 10 sont probablement les plus anciennes et ont été fouillées au premier siècle avant JC à peu près en même temps que les sculptures de Bharhut étaient entreprises. Dans ces grottes, il y a un certain nombre d'images qui représentent des femmes, et une longue section montrant un raja avec sa suite, ce qui est particulièrement instructif. Les femmes tout en se conformant aux règles générales de l'art indien ont une pose décontractée et sont dépourvues de l'ornementation exubérante privilégiée dans le nord. Madanjeet Singh (1965 : 59-60) a ceci à dire à propos d'un groupe de femmes représenté dans les premières peintures d'Ajanta.

"Bien que créé à peu près au même moment, le flux de lignes décrivant la grâce féminine, la tendresse et l'animation du groupe de femmes en route pour adorer l'arbre Bodhi dans Le Raja avec sa suite est des années avant les premiers Yakshas et Yakshis gravés sur le stupa de Bharhut. Même les célèbres nymphes des bois de la sculpture archaïque sur la balustrade du stupa, qui appartiennent au premier siècle avant JC et sont connues pour leur charme car elles s'enlacent autour des troncs des arbres n'atteignent pas l'élégance des danseurs. Les figures d'Ajanta s'éloignaient déjà de certaines caractéristiques de l'art archaïque, comme la totale frontalité et l'immobilité symétrique, à une époque où la sculpture en relief peinait encore à sortir du moule statique. Ils étaient peut-être à l'avant-garde du mouvement esthétique et donc en avance sur leur temps.»

Il a été communément admis par les historiens de l'art que Mathura était un centre d'innovation. C'est une thèse difficile à tenir. Ceux qui s'y intéressent ont dû s'engager dans toutes sortes de chronologies perverses et ont été parmi les plus ardents défenseurs de 78 après JC pour la date de Kanishka. Compte tenu de nos preuves actuelles, il semble qu'il faille adopter le point de vue hérétique selon lequel Mathura était un centre de production majeur, mais faisait partie d'un réseau de centres dans lesquels Mathura n'avait aucune place particulière dans l'innovation, s'appuyant plutôt fortement sur les développements d'Ajanta, Nagarjunikonda, Sanchi et autres sites.

Il y a beaucoup de questions sans réponse et nos interprétations dépendent de nombreuses hypothèses. Par exemple, l'idée d'une transition de Bharhut à Sanchi à Mathura motivée par la simplicité et l'élégance du style sud d'Ajanta suppose que Bharhut représente la norme dans le nord et n'est pas en soi une aberration causée par un passage à la sculpture dans la pierre qui est progressivement corrigée pour mieux représenter les représentations peintes. L'explication est peu probable car les images en terre cuite reflètent les images sculptées de Bharhut, mais nous ne le savons tout simplement pas parce que les peintures ne survivent pas pour faire la comparaison et parce que les images qui survivent ont tendance à représenter de brefs instantanés plutôt qu'une tradition d'images continue.

Proportions

Les proportions sont au cœur d'une vision du corps des artistes formellement formés. Ils servent à standardiser, décomposer et simplifier une image, pour finalement la réunir dans la représentation de l'artiste qui est une variété presque infinie de formes corporelles «réelles». En d'autres termes, ils sont un outil conceptuel, qui évite à un artiste de se laisser submerger par la variété des choix mais le fait au prix d'une innovation étouffante. Des textes indiens ultérieurs sur l'art précisent que les écoles d'art formelles (telles qu'elles sont supposées avoir existé à Sanghol, Mathura, Sanchi, Ajanta, Nagarjunikonda, etc.) membres de la peinture). Non seulement les règles de proportions peuvent nous aider à identifier différentes écoles et styles, mais elles nous aident aussi à nous donner une certaine appréciation des idéaux que l'artiste a suivis.

Dans la période Kushan, la majorité des preuves proviennent de Mathura, à la fois du site jaïn de Kankali Tila et des sites bouddhistes de la ville. Il y a aussi des images d'Ahichhhatra au nord-est et l'exemple le plus au nord du style indien Sanghol. Tous ces sites partageaient un ensemble commun de proportions. Le visage était de forme ronde (plutôt qu'ovale). Pas aussi rond que les visages de Nagurjunikonda, mais nettement plus que dans les images gandhariennes contemporaines. Les yeux étaient placés aux deux tiers de la hauteur du visage (une position intéressante, car elle n'est pas naturelle et montre que les artistes ne travaillaient pas à partir de modèles vivants, mais à partir d'un idéal). En utilisant la tête comme mesure, le bas des seins a été placé à une hauteur de tête sous le menton. Le haut de la ceinture était placé à une longueur de tête en dessous, et la silhouette entière avait sept têtes de haut. L'entrejambe était placé à mi-chemin entre le haut et le bas de la figure. Ces proportions de base sont respectées dans toutes les sculptures formelles de Mathure, qu'elles soient jaïnes ou bouddhistes. De plus, les figures féminines adoptent une posture particulière appelée tribangha ou «pose des trois coudes», pliée au niveau des hanches, de la taille et des seins (parfois avec la tête penchée), pour donner une forme en S.

Ces proportions sont intéressantes, en raison de leur nette répétition à différents sites aux IIe et IIIe siècles, et aussi parce qu'elles sont formalisées et irréalistes. Non seulement cela, ils sont irréalistes d'une manière très particulière. Ils sont similaires à plusieurs égards aux proportions utilisées par les artistes américains pour les héroïnes de bandes dessinées dans les années 70 et 80. Ils sont en somme une idéalisation de la forme féminine. Une forme qui est immédiatement reconnaissable par son spectateur comme étant une image (plutôt qu'un simple symbole) de la féminité tout en étant totalement inaccessible à une vraie femme.

Les proportions sont également importantes car elles indiquent une formation artistique formelle. Ils l'indiquent de deux manières. Premièrement, les proportions sont très homogènes d'un site à l'autre, tant à Mathura que dans d'autres parties indiennes de l'Empire, et deuxièmement parce qu'elles ne sont pas tirées du vivant. Pour que les images conservent le même ensemble de proportions irréalistes, il est nécessaire que les artistes aient reçu une formation formelle. jeu 'chuchotements chinois' comprendra pourquoi il n'a pas pu être réalisé en copiant simplement d'autres images.

John F Mosteller (1987) est allé plus loin et a montré que, pour les figures masculines au moins, ces proportions peuvent s'expliquer par les termes utilisés par des sources ultérieures, impliquant que ces sources contiennent un véritable témoignage d'une pratique artistique plus ancienne. Il est à noter que ce n'est pas le cas des figurines en terre cuite, dont même un petit échantillon suffit à montrer qu'elles n'obéissaient à aucune règle de proportions (voir pour des exemples Srinivasan, 1996). Si cela est dû au fait que les proportions n'étaient pas considérées comme importantes ou parce que la production était moins contrôlée et centralisée, cela n'est pas clair.

Bien sûr, les proportions ne sont pas suffisantes pour décrire les images Kushan des femmes. Il y a bien d'autres aspects, tels que les ornements qu'ils portent (colliers, boucles d'oreilles, bracelets aux jambes et aux poignets), les cheveux attachés en arrière, les ceintures et la nudité, qui se combinent pour donner à ces figures leur qualité sensuelle. Nous allons maintenant nous tourner vers l'une de ces qualités, celle qui frappe le plus un public moderne.

Nudité et sainteté : concilier l'érotisme

Avis sur les éléments érotiques

Bien avant que le spectateur moderne ne pense aux proportions ou à la couture, une caractéristique des images de femmes Kushan saute aux yeux : la nudité. Pas seulement un aperçu occasionnel de la chair féminine, mais une nudité frontale complète qui ne laisse rien à l'imagination. Les réponses et les explications des chercheurs ont varié, en partie parce que les images sont si curieuses. En partie parce que la nudité frontale complète est relativement rare dans la période antique (contrairement à la perception habituelle de l'art indien), les figures de la période Sunga et Gupta étant généralement couvertes sous la taille. Même pendant la période Kushan, les artistes du Gandhara et de l'Asie centrale ne produisaient pas ce genre de nudité féminine abondante.

Dans une certaine mesure, les historiens semblent avoir montré un angle mort à la nudité dans la période. Voici par exemple une citation de Richard Salamon :

« Le vêtement de base des femmes indiennes de Mathura à l'époque de Kusana était une sorte de sari qui pendait généralement de la taille aux pieds. Beaucoup de femmes portaient également un long châle d'écharpe sur les deux épaules. Autour des hanches se trouvait une ceinture large et élaborée avec des perles et un fermoir décoratif à l'avant. Les seins étaient généralement découverts (il y a une certaine controverse quant à savoir si c'était la pratique réelle, ou simplement une convention artistique) " (Salamon, 1989:40)

Quelques polémiques ! L'idée est absurde, même pour la rendre vaguement plausible, Salomon a dû déformer grossièrement la nature des images, elles ne montrent pas simplement des seins découverts mais sont complètement nues. Il est important de noter que lorsque le contexte indique fortement la représentation d'un donateur, elle est représentée entièrement vêtue, tout comme les femmes le sont dans l'art gandharien (pour quelques exemples, voir Rosenfield, planches 28, 32, 35, 36, 37 et comme exception possible 33). La ceinture est presque toujours absente pour la raison évidente qu'il s'agit de sous-vêtements et donc obscurci par les vêtements, et les vêtements semblent avoir pendu des épaules et non de la taille.

Les historiens concernés par le costume ignorent généralement cela parce que les nombreuses sculptures à grande échelle constituent la majorité des preuves, et admettre qu'elles ressemblent autant à la mode quotidienne que les photographies de Hustler ou de Playboy invaliderait largement l'exercice.

Il est important de souligner deux choses à propos de ces images. Premièrement, ils ont été affichés publiquement sur des sites religieux. Ils ont été vus par tous les membres de la communauté et ne peuvent pas avoir les mêmes connotations sexuelles que la nudité a dans notre société (en fait, la nudité était complètement hors de question dans la société indienne contemporaine). Deuxièmement, ce n'étaient pas de vraies femmes. Dans presque tous les cas, il est raisonnablement certain que la figure en question représente un esprit ou une déesse (une figure divine quelconque). Les seules représentations qui représentent des femmes mortelles (les images du Harem parmi les ivoires de Begram) étaient des images privées, et non des expositions publiques. Ce que les adorateurs bouddhistes ou jaïns (hommes ou femmes) percevaient dans ces images n'était pas le sexuel, sensuel ou érotique que notre esthétique moderne sélectionne. Ils percevaient plutôt des symboles de fertilité ou des notions abstraites de paradis.

Parfois, la déesse nue est considérée comme une image de la fertilité, on suppose souvent que la nudité confère un certain pouvoir à la déesse ou à Yakshi en la montrant libérée des contraintes de la sexualité féminine qui étaient la réalité de la plupart des femmes. Dans ce second sens, la déesse partage beaucoup de points communs avec la riche courtisane de la littérature bouddhiste, à la fois une figure féminine puissante et en même temps éloignée des femmes ordinaires. Une autre notion souvent assumée dans la littérature académique est que les Yakshis sont des promesses de paradis - la récompense à laquelle les bouddhistes dévoués ou les jaïns pourraient s'attendre lors de leur renaissance au paradis. Une autre possibilité est que le public ait en fait été gêné ou repoussé par les images. Bien qu'étrange, il semble que des histoires à cet effet survivent dans la littérature bouddhiste. Par exemple, dans le Mula-Sarvastivada Vinayavastu, la visite du Bouddha à Mathura est racontée et diverses personnes tentent de bloquer son entrée. L'une, la déesse de la ville, y parvient en apparaissant nue, ce à quoi le Bouddha répond : « Une femme est assez mauvaise quand elle est mal habillée, de quoi parler sans vêtements ! (Jaini, ,218).

Tous ces éléments jouent probablement un rôle dans les réactions des gens, et l'importance de chacun aura varié selon le spectateur. Par exemple, l'imagerie de la « récompense » ne touchera une corde sensible qu'avec les hommes, mais également la tradition de méditer sur la nature éphémère de la beauté exige que le spectateur ait été préparé par l'exposition à certaines doctrines - et il n'y a aucune raison de supposer que tous les spectateurs connaissaient si bien les écritures bouddhistes (Brown 2001 : 357)

Gandhara : un défi occidental à l'esthétique orientale

Il y a un exemple dans le Musée Ashmolean d'une figurine féminine de style primitif de la région de Peshawar au Pakistan (le site de beaucoup de travail du Gandharan). La production de cette figure est datée entre 200 avant JC et 200 après JC par des fouilles archéologiques. La figure est clairement le même genre de symbole de fertilité que l'on trouve en Inde avant et après l'apparition des images, elle a perdu à la fois les hanches larges et les gros seins (les seins sont réduits à de petites bosses stylisées (Harle, 1987 : 6). C'est toujours le même genre de représentation symbolique mais il est informé par un autre idéal de ce qui est beau la fille élancée, un idéal qui reste curieusement limité au Gandhara.

Certains éléments artistiques coulent du Gandhara vers l'Inde, mais ce n'est pas toujours direct ou évident. Par exemple, pendant la période Kushan, des images de dieux solaires apparaissent souvent dans des vêtements d'Asie centrale, ce qui, selon certains auteurs, montre l'influence d'un culte d'Asie centrale - un lien culturel direct. Cependant, Frenger (2003) a montré que les images sont en fait des parties subordonnées d'autres œuvres, pas du tout des images cultes. Leur copie apparente des vêtements d'Asie centrale est en fait indirecte et provient d'une association entre le dieu solaire et le pouvoir royal. Comme les Kushans fondaient leur règne dans le nord-ouest de l'Empire (Bactrie et Grand Gandhara), les images royales Kushan étaient produites dans un style d'Asie centrale, de sorte que lorsque les artistes ont utilisé des images royales contemporaines comme modèles, ils ont copié les vêtements d'Asie centrale.

Cet exemple du dieu Soleil peut-il nous aider à expliquer pourquoi, pendant des centaines d'années, les artistes du Gandhara ont pu produire des idéaux gréco-romains du corps féminin sans que les artistes indiens n'adoptent ni même n'expérimentent ce défi à leur iconographie établie. L'art du Gandhara n'a-t-il pas réussi à influencer l'Inde parce que les deux essaient de représenter des choses radicalement différentes ? Les artistes du Gandhara représentent bien plus souvent des femmes réelles (donneuses laïques, religieuses, figures féminines des histoires de Jataka, Maya) tandis que les artistes indiens ne représentent généralement pas une femme en particulier mais une image destinée à représenter les femmes en général, et souvent la fertilité ou la féminité divine en particulier. . (Ajanta pourrait être considérée comme une exception à cela, mais même là, certaines femmes sont rarement différenciées). L'idéal « indien » se trouve certainement dans le Gandhara (Cribb & Errington, 1992 : 110-11) bien que cela puisse être un exemple de tendances locales divergentes plutôt que l'adoption par le Gandhar d'idées externes. Et beaucoup d'influence de Gandharan se trouve dans la sculpture indienne. Pourtant, l'Inde reste (même dans les régions frontalières de l'empire Kushan) remarquablement résistante aux idéaux alternatifs de beauté et la forme qui a évolué à partir de la fertilité précoce de la période Maurya reste un idéal unique et homogène.

Images littéraires de la beauté

La littérature complète les images sculpturales des femmes. Bien qu'il soit relativement rare de trouver des descriptions détaillées de la beauté, de courtes épithètes fournissent des images cohérentes sur une longue période de l'histoire indienne.Des hanches larges, des tailles fines, des seins de grande taille et de forme globuleuse, et des yeux en pétales de lotus. Beaucoup d'entre elles ne sont que des phrases génériques (en particulier dans la littérature épique qui dérive d'une tradition orale) mais les descriptions longues plus rares confirment qu'elles font partie d'un idéal littéraire constant.

Les sources littéraires colorent également les vestiges artistiques qui subsistent. Des statues anciennes auraient été peintes (Kumar, 1984) et les anciens spectateurs auraient été habitués à un ensemble formel de couleurs dans leur appréciation artistique. En fait, l'esthétique antique aurait trouvé notre vision monochrome du passé assez étrange. Pour les gens qui l'ont vécu, le passé était un endroit vibrant, coloré, voire criard. Ce n'est que le passage du temps qui lui enlève sa teinte et lui donne l'aspect austère que l'on associe à l'Antiquité. Les poètes Sangam de l'Inde du Sud (qui sont à peu près contemporains de la période Kushan) nous aident à restituer certains des détails, « la peau comme de l'or » et « l'obscurité des tresses noires pleines », ainsi que le maquillage qui a produit « » des yeux cerclés de noir » et une « bouche rouge comme du corail » (Varma, 2004 : 96-99). Les mêmes couleurs apparaissent dans des sources ultérieures et, atténuées par le temps, dans les peintures rupestres de sites comme Ajanta.

La similitude entre les descriptions littéraires et les images, trouvées dans la sculpture et la terre cuite, est remarquable. Il est possible que les deux s'inspirent d'un idéal commun de beauté féminine qui était courant dans la société indienne, mais il est également possible que les textes littéraires puisent leur imagerie dans les conceptions des artistes antérieurs. Même les premiers textes sont beaucoup plus tardifs que les images artistiques (même les épopées n'ont reçu leur forme définitive qu'aux périodes Kushan et Gupta). Il est important de noter que l'image présentée dans la littérature est absurdement irréaliste, de la même manière que les conceptions des artistes qui sont elles-mêmes tirées du symbolisme de la fertilité de la période historique. Si les écrivains et les poètes ne se sont pas inspirés des artistes, il est difficile d'imaginer où ils auraient pu chercher.

Les images littéraires de femmes ne font aucune mention de la silhouette élancée que l'on trouve dans les images romaines et grecques. Les auteurs de nombreux textes ont dû être familiers avec ce genre d'image, soit à travers des images gandhariennes qui ont circulé jusqu'à Mathura, soit à travers le commerce romain direct avec l'Inde du Sud, mais comme la sculpture de Mathura, elle semble passer inaperçue. remarqué, un défi qui clairement n'a jamais concerné alors.

Quelle différence cela fait?

"Il est naïf de penser que la simple présence d'un symbole du féminin dans une tradition dérive d'une conception du genre affirmant le statut de la femme ou que la présence d'un tel symbole est suffisante pour garantir qu'une attitude positive envers le féminin va être véhiculé aux femmes, ou plus généralement à la société, à travers ce symbole » (Cabezon, 1985, 188)

Après avoir tracé l'évolution de l'idéal, esquissé ses caractéristiques et établi sa nature monotone et résistante, la question devient quelle différence cela a-t-il fait. C'est peut-être une bonne idée de se tourner vers un théoricien moderne. Naomi Wolf croit que la beauté est utilisée comme un outil pour soutenir une société dominée par les hommes, elle croit que le standard de beauté singulier et inaccessible moderne (qu'elle appelle la « Iron Maiden ») est utilisé comme une méthode pour diminuer l'estime de soi des femmes, l'énergie physique et mentale, et le sens de la valeur. Rendant ainsi les femmes plus souples et exploitent leur potentiel économique. Wolf y voit une réponse à la plus grande indépendance des femmes suite au féminisme de la deuxième vague. À la suite des demandes croissantes d'égalité des femmes occidentales, en particulier sur le lieu de travail, au cours des années 1970 et 1980, Wolf retrace une industrie de la beauté sans cesse croissante qui promeut un corps incroyablement mince et lie cela à un sentiment d'inadéquation chez les jeunes femmes. Son analyse du problème a une certaine résonance dans l'étude de l'art indien, si par exemple, vous comparez la représentation monotone des seins en forme de globe dans l'art indien avec les pensées de Wolf :

"Culture passe au crible les seins avec une rigueur irréprochable, ne représentant presque jamais ceux qui sont mous, ou asymétriques, ou matures, ou qui ont traversé les changements de la grossesse. En regardant les seins dans la culture, on aurait peu idée que les vrais seins se présentent sous autant de formes et de variations qu'il y a de femmes. Étant donné que la plupart des femmes voient ou touchent rarement les seins des autres femmes, elles n'ont aucune idée de ce qu'elles ressentent, de la façon dont elles bougent et se déplacent avec le corps, ou de leur apparence réelle pendant l'amour. Les femmes de tous âges ont une fixation - triste, à la lumière de la diversité de la texture des seins des femmes - sur la "pertness" et la "fermeté"" (Wolf, 1995: 246-7)

Le genre d'étude sociale détaillée des réponses des femmes à la beauté que Wolf fait avec la société moderne ne peut pas être entrepris dans l'Inde ancienne. Une supposition éclairée pourrait être prise que ce n'était pas une bonne chose pour les femmes. Même dans la littérature où l'on donne aux femmes des définitions alternatives de leur valeur (fidélité, érudition, foi dévote), le fait reste douloureusement simple, que toutes les héroïnes sont belles.

Je suis redevable à un article de Nitin Kumar (2007) qui résume le point clé ici. En discutant d'un passage du Ramayana dans lequel on dit que la beauté de l'héroïne Sita fait preuve d'une beauté remarquable malgré son état désespéré, il remarque : de la manifestation des qualités internes ». C'est un point central pour comprendre non seulement l'esthétique, mais aussi son impact sur les femmes de l'Inde ancienne. La piété, la fidélité, l'apprentissage, l'accomplissement spirituel étaient valorisés, mais contrairement au monde moderne qui considère leur accomplissement comme tout à fait indépendant de la beauté physique, les gens (ou du moins les poètes) en Inde s'attendaient à ce que les accomplissements intérieurs soient exprimés sous des formes physiques, et de même la forme physique était considéré comme un signe d'accomplissement intérieur.

Il faut être prudent lorsqu'on essaie d'appliquer un modèle du monde moderne à l'ancien. Ce genre de déterminisme, qu'un ensemble de circonstances produira un résultat, ne s'applique pas dans l'histoire. À l'époque Kushan, le moment exact où l'art indien a adopté l'image entièrement nue comme représentation de la forme féminine, dont les exemples modernes nous disent qu'elle est dégradante pour les femmes est également le moment où les femmes atteignent leur plus grande autorité (à Mathura) dans l'activité religieuse, à en juger par les inscriptions des femmes Mathura forment près d'un tiers des donateurs bouddhistes, et probablement près de la moitié des donateurs Jain. Par contre dans le Gandhara, au nord, et à la même époque, où les images sont plus modestes, apparemment moins dangereuses pour les femmes, elles sont absentes de l'activité religieuse publique.

Ce qui ne fait aucun doute, c'est que dans les domaines indiens de l'empire Kushan aux IIe et IIIe siècles après J. leurs communautés. Et il ne fait aucun doute que dans les textes dont les origines remontent à l'époque (qu'il s'agisse des débats sur le salut jaïn, ou des préoccupations bouddhistes sur la priorité des moines et des nonnes, ou de l'insistance des Dharmasutras sur la subordination des femmes) il y a un ton fort d'ambiguïté, d'inquiétude. , de contestation des rôles de genre. L'art et les idéaux de beauté font partie de cette époque, et si ce qu'il raconte n'est toujours pas clair, il est certain qu'il nous dit quelque chose.

Il est difficile de dire si les expressions franches de la sexualité féminine ont été conduites par un groupe affirmé de femmes monastiques et laïques désireuses d'affirmer l'importance des attributs « féminins » dans la pratique religieuse, ou si elles montrent une attitude culturelle selon laquelle la fertilité et d'autres caractéristiques font de la religion une « sphère séparée » plus réceptive à la participation des femmes, ou s'ils sont un moyen de contrôler l'image des femmes par une société patriarcale profondément préoccupée par l'idée de femmes. Les images résultent probablement de tous ces facteurs, et de quelques autres.

Il existe un risque que les tentatives d'interprétation d'une expérience « indienne » à partir de ces sources simplifient à outrance et universalisent l'expérience des femmes. Les femmes n'avaient pas une expérience de vie singulière et universelle. L'expérience des prostituées (avec leur plus grande indépendance financière) n'était pas la même que celle des femmes au foyer (qui échangeaient l'indépendance contre la respectabilité sociale) ou des religieuses. Elle variait selon leur richesse, leur éducation, entre milieu rural et milieu urbain. Et donc leur expérience de l'art et la manière dont elles ont été affectées par les stéréotypes artistiques des femmes ont dû varier. Par exemple, Sanchi et Bharhut ont peut-être contribué à façonner l'esprit de la patronne urbaine plus riche pour qui cela faisait partie intégrante de leur vie, mais de nombreuses femmes hindoues rurales à faible revenu ont probablement passé toute leur vie sans visiter un site comme celui-ci. Leur expérience à travers des terres cuites plus petites et produites localement aura été très différente. Quelle que soit l'expérience, cela aura beaucoup compté car pour toutes ces femmes, l'art a façonné les idées de beauté, idées qui constituaient une partie importante de ce que c'était d'être une femme dans l'Inde ancienne.


Fascinant guide de voyage de Khajuraho – Kamasutra in Stone

Désignés comme l'une des sept merveilles de l'Inde et l'un des sites du patrimoine mondial de l'UNESCO du pays, les temples de Khajuraho sont une collection d'environ 20 structures qui faisaient autrefois partie d'un complexe plus vaste d'environ 85 bâtiments. Ces splendides monuments, répartis sur une région de neuf milles carrés, offrent antiquité, intrigue et solitude dans un environnement rural accidenté. Et leurs sculptures ? Eh bien, il y a une explication pourquoi et comment ils ont été appelés “temples Kamasutra”. Lisez ce guide de voyage Khajuraho pour en savoir plus.

Guide de voyage Khajuraho – Temples Kamasutra – Choses à faire à Khajuraho

Alors que Khajuraho est un peu à l'écart sur le sentier touristique populaire, sur cette base, ne l'offrez pas. Vous ne trouverez nulle part ailleurs de tels temples spéciaux avec des sculptures méticuleusement conçues. Pour les sculptures érotiques, les temples de Khajuraho sont bien connus. Plus que cela, cependant, ils reflètent un festival de passion, de vie et de culte. Ils offrent également un aperçu désinhibé de l'ancienne religion hindoue et des rituels tantriques.

Si vous regardez de plus près, la quantité de détails et d'expertise que vous pouvez voir est incroyable, en particulier compte tenu de l'âge et des intempéries que ces sculptures en grès ont subies. Ce sont probablement certains des temples les plus magnifiques de l'Inde. En réalité, si les temples se distinguent surtout par leurs sculptures érotiques, celles-ci ne représentent que 10 % des différentes sculptures. La plupart des sculptures de Khajuraho dépeignent la vie médiévale de tous les jours avec des scènes représentant des dieux et des déesses, la guerre, les paysans, l'agriculture, les voyages, les éléphants et d'autres créatures réelles ou mythiques.

Comment aller là

L'aéroport de Khajuraho est relié à Delhi, Mumbai, Varanasi, Bhopal et Mumbai, ainsi qu'à de nombreuses grandes villes indiennes. Depuis Mumbai et Delhi, les voyageurs étrangers peuvent obtenir des vols directs.

Vous pouvez également prendre l'Uttar Pradesh Sampark-Kranti (12448) depuis la gare de Hazrat Nizamuddin, Delhi (départ 20h10 arrivée 06h35) ou le Mahamana Superfast Express (22163) de Bhopal pour entrer à Khajuraho en train (départ à 06: 50 arrivée 13h30).

Khajuraho est bien relié à toutes les grandes villes de l'Uttar Pradesh et du Madhya Pradesh par la route. Depuis Lucknow (310 km) et Bhopal, il faut environ 8 heures de route (376 km).

La route a été améliorée de Jhansi à Khajuraho. Le trajet dure maintenant environ 5 heures. La plupart des touristes arrivent à Jhansi en train (Shatabdi Superfast Express) depuis Delhi/Agra, puis prennent un taxi pour rejoindre Khajuraho.

Brève histoire des temples de Khajuraho

Les temples de Khajuraho sont une collection de temples hindous et jaïns décorés de descriptions complexes, de symboles et d'architecture indienne ancienne, mais ils sont mieux reconnus pour les sculptures érotiques explicites qui ornent les anciens bâtiments en pierre et sont considérés comme faisant partie du monde l'art du temple le plus fabuleux.

Les temples de Khajuraho ont été fondés par les rois de la famille Chandela, qui contrôlaient la majeure partie de la région du Bundelkhand en Inde centrale entre le IXe et le XIIIe siècle. La dynastie est réputée, en particulier les temples de Khajuraho, pour son art et son architecture.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, lorsque le sultanat de Delhi s'empara du centre de l'Inde, les temples étaient activement utilisés pour le culte. Jusqu'au 18ème siècle, la domination musulmane est restée dans la région, période au cours de laquelle de nombreux temples ont été démolis ou sont tombés en ruine.

Seuls 20 des 85 temples initiaux existent aujourd'hui. Au XIXe siècle, ils ont été redécouverts par le géomètre britannique T.S. Burt.

Comment visiter les temples

Du lever au coucher du soleil, les temples sont ouverts tous les jours. Il est idéal d'aller de novembre à mars pendant les mois les plus froids.

Les billets sont nécessaires uniquement pour que la communauté occidentale des temples se joigne. Gratuit pour les moins de 15 ans. Vous pouvez également avoir accès au musée archéologique.

Bien que le groupe occidental de temples (le principal et célèbre) soit situé à proximité de plusieurs hôtels, le groupe oriental se trouve à un ou deux kilomètres dans un autre village et le groupe sud est près de l'aéroport. La location d'un vélo ou d'un pousse-pousse est un moyen courant de se déplacer entre eux. Il est préférable d'aller au coucher du soleil dans les groupes de temples de l'est et du sud.

Que voir

Il existe trois catégories de temples : occidental, oriental et méridional. Le groupe occidental comprend les temples majestueux et principaux Kandariya Mahadev et le temple Vishwanath. Ces temples de style Nagara abritent la plupart des célèbres sculptures érotiques que vous trouverez. Une poignée de temples jaïns magnifiquement conçus sont situés dans le groupe oriental. La partie sud n'a que deux temples. Ils ne sont pas si impressionnants, mais ils valent le détour. Le temple de Dulhadeo est consacré à la forme de l'époux de Shiva, tandis que le temple de Chaturbhuj a une forme peu commune de Vishnu en tant que divinité qui préside.

Chaque soir après le coucher du soleil dans la communauté occidentale des temples, un spectacle son et lumière en hindi et en anglais, narré par l'icône de Bollywood Amitabh Bachchan, est présenté. Les billets peuvent être achetés à l'avance au guichet.

Pourquoi tout cet érotisme ?

Il est normal de se demander, bien sûr, pourquoi des centaines de sculptures pornographiques ont été créées. Ils sont très explicites et montrent également des positions de sexe animal et de sexe de groupe. Ce qui est remarquable, c'est qu'il existe d'autres temples en Inde (comme le temple du soleil de Konark à Odisha) qui possèdent des sculptures érotiques identiques datant des IXe-XIIe siècles, même si les temples de Khajuraho ont le nombre maximum de ces sculptures.

Cependant, il n'y a pas d'explication largement acceptée pour expliquer pourquoi ils restent ! Certains le considèrent comme de bon augure, car sur les murs du temple, il y a même des sculptures d'êtres surnaturels. D'autres y voient une éducation sexuelle, visant à raviver le désir dans l'esprit d'individus qui, à l'époque, auraient pu être affectés par le bouddhisme. Une autre raison est tirée de l'hindouisme, et le besoin avant d'entrer dans le temple de laisser la luxure et les désirs à l'extérieur. Certains prétendent que les sculptures sont destinées à illustrer comment les humains laissent derrière eux leurs instincts animaux et fondamentaux, alors qu'ils s'élèvent vers des états d'esprit plus heureux et sereins.

Il y a aussi, très certainement, un lien avec le culte du Tantra. Le temple 64 Yogini, le plus ancien temple de Khajuraho, est un temple tantrique consacré à 64 déesses consommant le sang des démons. En Inde, il n'y a que quatre temples de ce type.

Personnellement, je crois que l'art érotique affiché sur ces temples a un message caché très subtil pour le développement personnel – “From Sex to Salvation”. On peut atteindre l'état de conscience supérieur pour être un avec Dieu par la satisfaction physique.

Le meilleur des temples de Khajuraho

Certaines des sculptures les mieux entretenues, les plus fascinantes et les plus époustouflantes de la catégorie occidentale des temples sont situées dans des jardins paisibles et verdoyants et sont les seules pour lesquelles vous devez payer un droit d'entrée. Un audioguide est disponible (parfois) qui vous aide à parcourir les temples à votre propre rythme tout en écoutant le guide et en apprenant le contexte et le but derrière les temples.

Les points forts incluent le temple de Lakshmanaroam autour de la base pour voir certaines des œuvres d'art les plus explicites de Khajuraho, y compris des orgies et même un homme très proche d'un cheval ! Kandariya Mahadev est le plus grand temple de Khajuraho où vous pouvez trouver la tristement célèbre position du poirier. Il existe d'autres temples au-delà de l'enceinte occidentale, notamment Matangesvara, le seul encore en service, et les ruines de Chausath Yogini qui constituent un bon endroit pour le coucher du soleil.

Avec des détails naturalistes d'ornements, de bijoux, de coiffures et même d'ongles manucurés, le talent extraordinaire des artisans est perceptible partout. Les branches changent subtilement de couleur au fil de la journée, passant d'un rose chaud au lever du soleil au blanc à midi et de retour au rose au coucher du soleil, pour contribuer au charme de l'ensemble. Ils sont mis en évidence tout au long de la nuit par des projecteurs spectaculaires et brillent pendant que la lune est éteinte.

Pour l'érotisme exceptionnellement énergique et suggestif qui orne ses trois couches, couvrant presque toutes les facettes de l'extérieur, Kandariya Mahadeva est particulièrement populaire auprès des touristes. Il est toujours probable de voir des foules admiratives devant une image particulièrement belle d'un couple enfermé dans des rapports sexuels avec une jeune fille de chaque côté aidant. Cela semble contredire la nature, avec la figure masculine suspendue à l'envers sur ses épaules, l'un des motifs les plus courants de Khajuraho, seulement vu d'en haut, les membres enchevêtrés ont tendance à avoir un sens.

L'art du temple érotique

Depuis sa redécouverte en février 1838, les esprits conservateurs ont été hypnotisés par l'érotisme décomplexé de Khajuraho. T.S. Burt, un jeune officier du génie britannique du Bengale, avait dévié de son itinéraire officiel lorsqu'il est tombé sur les temples antiques, presque couverts par la forêt tout autour.

Les représentations de Frank sur le sexe oral, la masturbation et la copulation avec des animaux ont pu s'intégrer dans les pensées des Chandellas du Xe siècle, cependant, comme Burt le raconte, l'approbation des officiers honnêtes de la reine Victoria était à peine calculée :

"J'ai trouvé sept temples hindous, très joliment et magnifiquement conçus en termes de fabrication, mais parfois le sculpteur avait permis à son sujet de se développer un peu plus qu'un besoin absolu de le faire oui, certaines des sculptures ici étaient extrêmement indécents et offensants… Néanmoins, les porteurs de palki (palanquin) semblaient prendre beaucoup de plaisir à ceux-ci, à souligner.”

Sur les marches du temple de Vishvanatha, Burt a trouvé l'inscription qui a aidé les historiens à attribuer le site aux Chandellas et à compiler leur généalogie, mais il a fallu de nombreuses années avant que le major-général Sir Alexander Cunningham ne crée les plans complets de Khajuraho, faisant la distinction entre les groupes ‘occidental’ et ‘orient’.Toutes les sculptures que Cunningham considérait comme « extrêmement indécentes et la plupart d'une obscène répugnante ».

Culte tantrique du Divertissement Divin

Les photographies érotiques semblent être le sujet d'une quantité disproportionnée de spéculations et de discussions parmi les chercheurs et les visiteurs intéressés. Le rôle de la clarté est rendu plus compliqué par le fait que dans leur littérature, même les Chandellas eux-mêmes énuméraient à peine les temples, et le nom même "Khajuraho" pourrait être inexact, pris littéralement de celui du village voisin.

Des propositions d'associations avec des cultes tantriques, qui utilisent le sexe comme aspect central de la religion, ont été parmi les tentatives pour expliquer le contenu érotique des gravures. Certains affirment qu'ils ont été influencés par le Kama Sutra et étaient également censés servir de manuel d'amour, tandis que d'autres soutiennent que les sculptures étaient destinées à divertir les dieux, à détourner leur colère et ainsi à protéger les temples des calamités naturelles. Alternativement, comme preuve que chacun reflète un yantra, une version picturale d'un mantra, à utiliser dans la méditation, les qualités géométriques de ces images ont été mises en avant.

Kandariya Mahadeva, Lakshmana et Vishvanatha, les seize larges panneaux représentant l'union sexuelle qui apparaissent le long des côtés nord et sud des trois temples principaux, sont souvent concernés par la jonction des éléments masculins et féminins des temples, le mandapa et le garbha griha (le ‘matrice’). Par conséquent, ils peuvent avoir été conçus comme une blague visuelle, élaborée par la liberté artistique.

Le groupe jaïn des temples

Le temple de Parsvanath, qui occupe l'enceinte fortifiée du groupe jaïn, est peut-être plus ancien que les principaux temples de Khajuraho, à en juger par son plan au sol relativement simple. Ses sources restent un mystère bien que officiellement répertorié comme monument jaïn, il pourrait s'agir d'un temple hindou qui a été donné à une date ultérieure aux jaïns qui se sont installés ici. Certes, sur les deux bandes horizontales à travers les murs, la sculpture animée des autres temples hindous de Khajuraho est bien représentée, et la plus haute est remplie de dieux hindous dans des positions intimes.

Les meilleures choses à faire à Khajuraho

Visite des temples

Un endroit qui remplit le cœur et l'âme est Khajuraho. Ce n'est pas seulement la magie artistique qu'il présente, mais l'aperçu en profondeur qu'il donne sur la riche histoire culturelle de la vie des citoyens du passé. Pour ressentir et apprécier la vie dans sa véritable essence, visitez Khajuraho.

Spectacle de son et lumière

Le spectacle son et lumière joué par le groupe occidental des temples est un spectacle à voir et à chérir pendant longtemps, parmi toutes les choses à faire à Khajuraho la nuit.

Parc national de Panna

Une excursion d'une journée incontournable au départ de Khajuraho est le parc national de Panna. Le parc comprend Pench Tiger Reserve, le cadre du livre de la jungle, l'œuvre populaire de Rudyard Kipling. Après avoir été touchée par les braconniers, la population de tigres a récemment rebondi à 40. Certains des types d'animaux sauvages les plus rares sont hébergés dans une réserve de tigres commune. Dans le district de Chattarpur du Madhya Pradesh, ce parc est situé à environ 57 kilomètres de Khajuraho. Il peut être mieux exploré par un safari en jeep, une excursion en bateau ou un safari à dos d'éléphant.

Festival de danse de Khajuraho

Chaque année, fin février, un festival de danse classique d'une semaine a lieu à Khajuraho. Le festival, qui attire les foules depuis 1975, présente le thème de la danse classique de toute l'Inde. Il offre une manière captivante de voir les diverses formes classiques de la danse indienne, notamment le Kathak, le Bharat Natyam, l'Odissi, le Kuchipudi, le Manipuri et le Kathakali. Dans la communauté occidentale des temples, des danses sont organisées. Lors de l'événement, une grande foire des arts et métiers a également lieu.

Fort Ajaigarh

Parmi les principales attractions de la région se trouve le fort d'Ajaigarh. Il se dresse seul dans le district de Panna au sommet d'une colline et est rapidement accessible depuis Khajuraho. Ce fort offre une vue vraiment époustouflante sur la rivière Ken. Peu de gens connaissent ce fort, et il est relativement abandonné. N'oubliez pas que vous devrez faire pas mal d'escalade et qu'un guide vaut la peine d'être pris ici

Musées

A Khajuraho, il y a deux musées archéologiques, l'ancien est situé en face de la Western Temple Community et est très petit. À environ 500 mètres du Western Group, le nouveau musée abrite une large sélection de sculptures qui aident à raconter l'histoire de Khajuraho. Il est possible de visiter facilement les musées et de s'évader du soleil en milieu de journée. Avec des dessins, des sculptures et d'autres objets, il y a aussi un musée d'art tribal et populaire qui offre un aperçu vivant des cultures tribales de la région.

Fort Kalinjar

Mentionné parmi les huit forts des rois Chandela, sur une colline rocheuse au sommet plat de la chaîne de montagnes Vindhyanchal, le fort Kalinjar repose au-dessus des plaines. Dans les œuvres d'art, les sculptures et les images de pierre, les touristes peuvent trouver la marque de chaque roi qui a gouverné le fort.

Chutes de Raneh

Ces chutes avec des formations rocheuses à couper le souffle sont situées à environ 20 km de Khajuraho, offrant une demeure aux amoureux de la nature dans un environnement pittoresque entouré de bois luxuriants. Pendant la saison des pluies, l'endroit peut être visité pour apprécier la vue qu'il a à offrir sur des cascades jaillissant à travers les rochers de différentes tailles. Le coucher de soleil ici est mieux observé.

Chutes de Pandav

Les cascades de Pandav sont cachées derrière les rideaux du parc national de Panna, tombant d'une hauteur de 30 mètres. Il y a un étang sous la cascade, créé par une gorge escarpée qui stocke toute l'eau de la cascade.

Ruines de Mastani Mahal

Dans le Madhya Pradesh, Mastani Mahal est situé dans le quartier de Dhubela situé à 60 km de Khajuraho. Le Mastani mahal a été créé en 1969 par le Maharaja Chhatrasal pour un danseur qui s'appelait Mastani.

Barrage de Beni Sagar

Réparti sur une superficie d'environ 7,7 km², le barrage de Beni Sagar offre aux touristes ce que seuls quelques endroits peuvent offrir au calme et à la sérénité.

Où loger à Khajuraho

Khajuraho a de nombreuses options convenant à tous les budgets - des auberges de jeunesse aux familles d'accueil et aux hôtels de luxe, vous avez tout.

Où manger à Khajuraho

En dehors des hôtels, Khajuraho a des choix de restauration minimes. Les plus fiables d'entre eux sont le Raja Café et le Maharaja Restaurant.

Le café Raja est populaire pour ses offres continentales et européennes telles que pizzas, pâtes, brownies et sandwichs, avec sa cour verdoyante, ses sièges en plein air et son lieu idéal. De l'autre côté, le restaurant Maharaja est mieux adapté à la cuisine simple du nord de l'Inde. Les deux se trouvent à quelques pas l'un de l'autre sur la place principale.

Où faire du shopping à Khajuraho

Khajuraho est une ville isolée sans grandes rues, centres commerciaux ou labels. Cependant, il possède de nombreuses petites boutiques d'art qui proposent des bibelots, des souvenirs, des figurines et des répliques des statues érotiques qui font la renommée de la ville du temple.

Le MP State Emporium, Mrignayani, où vous pouvez être assuré du service et des coûts, est le meilleur endroit pour faire du shopping ici.

Soyez prêt à négocier si vous aimez faire du shopping sur les étals à proximité de la place du marché près du groupe occidental de temples.

Le charme de la statuaire n'est pas diminué par le passage du temps, quel que soit le véritable message derrière les temples de Khajuraho.


Que pouvez-vous apprendre du Kama Sutra ?

La préparation d'une traduction moderne de ce texte ancien nécessite d'abord l'attention à certaines questions évidentes. Comment le Kama Sutra est-il généralement perçu aujourd'hui ? Est-ce d'un intérêt autre que le savant ou le lascive ? Peut-il avoir un attrait plus large ? Et, cela pourrait-il avoir une certaine pertinence contemporaine? Les réponses peuvent naturellement varier, mais le contexte objectif pour l'examen de ces requêtes est le même.

Le Kama Sutra a été composé en Inde il y a environ 2000 ans. L'histoire montre qu'il est resté un texte vivant dans ce pays, influençant son art et sa littérature. Dans le monde moderne, il n'est devenu connu qu'il y a environ un siècle avec sa première traduction du sanskrit original en anglais par l'explorateur et linguiste Sir Richard Burton à l'époque victorienne. Depuis lors, il a été retraduit dans de nombreuses langues et a atteint à la fois la célébrité et la notoriété en tant que premier ouvrage du genre dans la littérature mondiale.

Un peu plus de cent ans de ses présentations répétées ont eu tendance à stéréotyper l'image du Kama Sutra. Cela s'est produit en Occident et ensuite, en raison de l'influence occidentale croissante sur la communication de masse des idées, également dans le reste du monde. L'Inde ne faisait pas exception car elle aussi commençait à se voir de plus en plus à travers les prismes qu'elle avait hérités de son passé colonial.

L'image stéréotypée du Kama Sutra est actuellement synonyme de sexe. D'un côté, il s'agit de techniques et de positions pour le coït humain. De l'autre, il s'agit de quelque dimension spirituelle ésotérique de l'acte physique. Un autre aspect encore est que dans la plupart des présentations, les images éclipsent désormais le mot. Le Kama Sutra est aujourd'hui plus regardé que lu. Dans une évolution ultérieure, son titre est également devenu un nom de marque pour une variété de produits et de services.

Comment ce stéréotype est né pourrait un jour faire l'objet d'une thèse universitaire. Le changement progressif des valeurs, du pouvoir et du commerce occidentaux, ainsi que leur diffusion et leur influence mondiale croissantes au cours du 20e siècle ont sans aucun doute joué leur rôle. Le résultat final du Kama Sutra fut que ses interprétations savantes furent bientôt dépassées par de nombreuses autres éditions destinées principalement à la titillation picturale.

Au XXIe siècle, le temps est peut-être venu pour l'œuvre d'être vue au-delà de ce stéréotype. Le Kama Sutra traite certainement du sexe et des positions pour les rapports sexuels, mais ce n'est qu'un de ses sept livres. Une lecture complète, sans ajouts ni soustractions, montre sa totalité comme un travail sur divers autres aspects des relations humaines également. Il s'adresse aussi bien aux hommes qu'aux femmes. Ses autres aspects incluent la parade nuptiale et le mariage, la vie familiale et sociale, les relations extraconjugales et homosexuelles, les prescriptions pour la beauté, la passion et le pouvoir, et un cadre conceptuel intéressant pour ce que sont réellement les relations humaines.

Le Kama Sutra était aussi un guide pour le plaisir et la vie raffinée. Il décrit en détail les styles de vie des hommes cultivés et des femmes à la mode, ainsi que de nombreuses compétences sociales et artistiques considérées comme faisant partie de la vie élégante. Celles-ci allaient de la musique et de la gastronomie aux livres et aux sports, à l'esprit et à la répartie, et ajoutent à la valeur de l'œuvre en tant que témoignage de son époque.

Qu'en est-il des questions d'une pertinence plus durable comme l'éthique, la moralité et la spiritualité ? Le texte du Kama Sutra tient largement à l'écart de telles questions. Son approche est amorale et terre-à-terre, pas d'un autre monde ou jugeant entre le bien et le mal. Mais il envisage les relations humaines comme se soucier des autres et ne pas les blesser.

Il conceptualise également trois fins fondamentales de l'action humaine mondaine : Dharma ou vertu et droiture, Artha ou richesse et pouvoir, et Kama ou plaisir. La poursuite de chacun est légitime, dit-il, mais tous doivent être poursuivis en équilibre. À ce niveau, il existe une éthique globale du travail dans son ensemble.

Vu dans ce contexte, alors que le Kama Sutra traite en grande partie du sexe, il a également un champ plus large lui donnant une place dans le courant dominant d'une lecture plus générale. Il donne des aperçus fascinants de la vie et de la pensée dans l'Inde ancienne, dont certaines facettes existent encore aujourd'hui. Dans leur cours, il s'attarde aussi sur des aspects des relations humaines qui sont intemporels. Et il fait tout cela dans un style agrémenté de quelques descriptions ironiques et d'observations ironiques. Aller au-delà du stéréotype et présenter l'ensemble avec précision dans un langage lisible contemporain qui donne également une certaine saveur de l'original est le principal défi d'un traducteur moderne.

Aditya Haksar a traduit une nouvelle édition du Kama Sutra [Penguin Classics, 15,00 $]


Qu'est-ce qui vient avant le sexe de serpent ? Un Kama Sutra des mouvements de parade nuptiale

Traînant son menton le long de sa peau. Enroulant son corps autour du sien. Secouant la tête de manière séduisante, la mordant et faisant vibrer sa queue.

Dans le Kama Sutra du sexe des serpents, ce sont les principaux mouvements d'accouplement parmi les colubroides, le plus grand groupe familial de serpents au monde avec quelque 2 500 espèces.

Pour voir comment la parade nuptiale des serpents a évolué, l'herpétologue et paléontologue de l'Université d'État de Fayetteville (Caroline du Nord) Phil Senter a étudié des données sur 76 serpents des groupes Colubroidea et Boidae.

À partir de recherches qui comprenaient des études de fossiles datant de la période du Crétacé, il a découvert que certaines apparitions de colubroides sont anciennes - frottement du menton, secousses - tandis que la "morsure coïtale" et le "carquois de queue" ont commencé plus tard. Dans l'ensemble, dit-il, c'est "tout à fait un ensemble de mouvements de danse".

La position de parade nuptiale du serpent au sommet du serpent appelée monture est "presque universelle" chez les espèces étudiées, a écrit Senter en septembre 2014 dans le journal. PLOS UN.

Cependant, a-t-il noté avec une délicatesse clinique, le montage n'est pas nécessaire pour "l'intromission", c'est-à-dire la copulation. (Voir aussi "Bug Kama Sutra: Flexible Moth Evolved Many Ways to Mate.")

Pour s'accoupler, les serpents n'ont qu'à aligner la base de leur queue sur le cloaque, une ouverture servant à la fois les systèmes reproducteur et excréteur. Le mâle étend ses hémipènes, l'organe sexuel à deux volets stocké dans sa queue, et avec chaque moitié dépose du sperme dans le cloaque de la femelle.

L'acte sexuel peut durer des heures, dit Senter, généralement plus longtemps que la parade nuptiale.


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