Vitruve

Vitruve était un architecte et ingénieur à succès qui a travaillé à Rome au 1er siècle après JC. Dans son livre Sur l'architecture, Vitruve explique les idées romaines sur l'urbanisme, les méthodes de construction, la santé publique et l'approvisionnement en eau.

Nos prédécesseurs ont sagement transmis leurs idées pour qu'elles ne périssent pas. Publiés sous forme de livre, ils... fournissent un corpus précis de connaissances... S'ils ne l'avaient pas fait, nous n'aurions pas connu l'histoire... et le reste.

Trois cuves en bronze sont à placer au-dessus du four : une pour le bain chaud, une seconde pour le bain tiède, une troisième pour le bain froid. Ils doivent être disposés de telle sorte que l'eau chaude qui s'écoule du bain tiède dans le bain chaud puisse être remplacée par une même quantité d'eau s'écoulant du bain froid dans le bain tiède.

Avant de commencer à poser l'eau, nous étudions les corps des habitants du quartier. S'ils sont forts, de teint clair, exempts d'yeux enflammés, l'eau passera... L'eau est beaucoup plus saine des tuyaux de terre que des tuyaux de plomb. Car il semble que le plomb soit nocif pour le corps humain. Par exemple, les travailleurs du plomb ont un teint pauvre.


Vitruve - Histoire

Léonard de Vinci a dessiné L'homme de Vitruve vers 1487 dans un de ses cahiers. Ce dessin de renommée mondiale est également connu sous le nom de Canon des propriétés ou des proportions de l'homme. L'homme de Vitruve mélange l'art et la science et met en valeur l'intérêt de da Vinci en proportion. Il fournit également un exemple de la tentative de Léonard de Vinci d'établir des liens entre l'homme et la nature. Le dessin réside actuellement dans la Gallerie dell’Accademia à Venise, en Italie, et est rarement montré.

Histoire

Léonard de Vinci avait un grand intérêt pour la science ainsi que pour l'art. Alors que les concepts de proportion humaine avaient été étudiés pendant des siècles, son dessin était unique en raison de certaines modifications qu'il avait apportées sur la base de ses propres observations. De multiples exemples de croquis anatomiques existent et peuvent avoir servi d'inspiration ou de matériau de source pour da Vinci. Cependant, son inspiration principale est venue de l'œuvre de Vitruve, un célèbre architecte romain. Sa formation en géométrie et en anatomie a donné à Vinci une capacité unique à appliquer les principes géométriques à ses œuvres et L'homme de Vitruve fournit un excellent exemple de sa capacité à mélanger la science et l'art.

Le dessin

L'homme de Vitruve est un dessin à la plume et à l'encre réalisé sur papier avec un lavis sur une pointe de métal accompagné de notes manuscrites. Sur le dessin, deux personnages masculins se superposent. Les figures sont représentées avec les bras et les jambes étendus à différents degrés d'extension. Une figure montre les jambes légèrement écartées et les bras tendus tout droit sortis des épaules. L'autre figure montre les jambes modérément écartées et les bras tendus à mi-chemin au-dessus des épaules. Dans les deux figures, la tête et le torse sont complètement superposés. Les figures masculines sont inscrites dans un cercle et un carré, montrant la proportion géométrique du corps humain. Les marques sur les corps servent à identifier les points utilisés dans l'établissement des mesures proportionnelles. De plus, le dessin comprend des ombrages et des détails indiquant la musculature et les éléments anatomiques tels que les articulations et les organes génitaux.

Les notes

Le dessin comprend des notes manuscrites au-dessus et au-dessous du dessin. Les notes sont basées sur les travaux de Vitruve qui a décrit le corps humain comme un exemple ou une source de proportion dans l'architecture classique. Le texte au-dessus du dessin répertorie les mesures spécifiques basées sur le corps humain. Dans ce paragraphe, da Vinci inscrit certaines des observations de Vitruve et fournit des rapports géométriques basés sur l'extension des bras et des jambes.

Les notes sous le dessin continuent d'énumérer des proportions anatomiques spécifiques. Alors que la partie supérieure fournit des mesures spécifiques, la liste inférieure se concentre sur les proportions du corps humain. Par exemple, da Vinci a noté que l'envergure des bras tendus est égale à la hauteur. Chaque point utilisé pour déterminer les proportions répertoriées est marqué sur le dessin et une ligne indiquant la longueur ou la dimension est incluse sous les figures anatomiques.

Interprétation

Alors que da Vinci fait clairement référence à Vitruve et utilise son travail comme base pour L'homme de Vitruve, cette esquisse dépasse les proportions mathématiques du corps humain. Alors que Vitruve considérait le corps comme une source de proportion architecturale, da Vinci a étendu les observations et les travaux en corrélant la symétrie de l'anatomie humaine à la symétrie de l'univers. Dans le dessin de da Vinci, les modifications apportées au matériau source d'origine incluent des changements dans la position du carré englobant et des variations dans la hauteur des bras étendus. Ces changements montrent une meilleure compréhension de l'anatomie acquise grâce à l'étude du corps humain par da Vinci. Bien que le dessin se compose de deux images superposées, les combinaisons de positions des membres permettent d'observer 16 poses différentes.

En plus de la valeur anatomique et artistique de L'homme de Vitruve dessin, les mathématiciens ont étudié le dessin de manière approfondie et ont trouvé de nombreuses règles et formules proportionnelles dans les travaux de Léonard de Vinci. Le dessin s'aligne sur un octogone, qui sert de cadre géométrique aux proportions du corps humain. Une analyse approfondie du dessin montre que chaque proportion individuelle adhère au canon recommandé par Vitruve et résiste toujours aux études médicales et mathématiques modernes.

L'homme de Vitruve est l'une des images les plus connues et les plus facilement reconnaissables de l'art de la Renaissance et sert à mettre en valeur le mélange d'art et de science qui a émergé au cours de cette période. Le dessin, trouvé dans les cahiers de Léonard de Vinci, était destiné à faire partie de ses notes personnelles et de ses observations du corps humain. Pourtant, il continue d'être une image vibrante et résonnante apparaissant dans de nombreux contextes modernes pour représenter le même mélange de science et d'art.


Vitruve - Histoire

Alors que la philosophie de l'architecture est relativement nouvelle en tant que sous-discipline croissante, nous pouvons considérer une tradition vieille de deux millénaires de traités théoriques en architecture (en Occident, d'autres traditions sont encore plus anciennes) comme soulevant des problèmes conceptuels clés. La tradition de la théorie architecturale comprend des commentaires critiques ou des explications sur des œuvres ou des styles ou des mouvements architecturaux, des instructions ou des lignes directrices pour les réflexions en matière de conception architecturale sur les origines des types ou des styles de bâtiments et le plaidoyer pour de nouvelles approches de la discipline et de la pratique architecturales. Les œuvres de cette tradition occidentale aux multiples facettes, écrites par des architectes, des critiques d'architecture et des historiens de l'architecture, s'étendent historiquement de Vitruve (15 av. J.-C.) à nos jours. D'un point de vue philosophique, cette tradition de théorie de l'architecture &ldquonative&rdquo pose des questions sur la meilleure façon d'explorer les fondements conceptuels ou d'établir des impératifs pour la pratique architecturale, la pensée de conception ou l'histoire de l'architecture, comment exploiter les divers schémas théoriques des architectes pour des idées philosophiques et (connexement) quel type de commerce que l'esthétique philosophique peut avoir avec la théorie architecturale. La centralité des principes de Vitruve dans la théorie de l'architecture soulève d'autres questions et répond au moins de manière indirecte dans l'esthétique de l'architecture.

Toute vue d'ensemble de l'histoire de la théorie architecturale dans ce contexte peut n'être que sommairement embarrassante et instrumentale. La riche portée, la variété et la signification de cette tradition vieille de deux millénaires sont hors de portée, voir Kruft (1994) ou Mallgrave (2005) pour des histoires complètes de ces traditions. Cette catégorisation grossière des théories est sans doute contestable mais capture au moins une caractéristique du signal. À travers les nombreuses dimensions de la théorie architecturale, les auteurs de la tradition ont été (et sont) architectes qui cherchent à rendre compte de ce qu'eux et d'autres font et devraient faire en architecture. Certains architectes mettent en doute la valeur de la théorie dans un monde où l'on peut simplement exprimer la pensée du design à travers le design réel (Johnson 1994). Pourtant, l'histoire de l'architecture suggère au moins cette valeur distinctive : la théorie à travers les âges offre un enregistrement historique de ce que les architectes ont jugé important de communiquer aux autres architectes (et peut-être à un public plus large), afin de mieux comprendre la pratique et les concepts directeurs de la discipline. . La théorie de l'architecture semble être une pièce avec le maker&rsquos connaissances tradition dans les sciences de la Renaissance et célébrée par Descartes et Bacon : nous acquérons une sorte de connaissance en faisant&mdashas dans les essais et erreurs de la conception et de la construction&mdash que nous pouvons ensuite transmettre aux autres pour leur éclaircissement et leur profit (Hintikka 1974).

La notion de connaissance par l'action est appropriée pour Vitruve, comme pour tant de ceux qui suivent. Sur les dix livres de De l'architecture, huit sont consacrés aux matériaux de construction, aux infrastructures civiques, au génie civil et à la technologie (et à la science sous-jacente) et aux types de bâtiments autre que les temples. En bref, l'image de Vitruve de l'architecture est enracinée dans la connaissance expérientielle de la fabrication, de la fabrication et de l'artisanat. Même la beauté des ordres est communiquée à travers un catalogage des éléments du type de construction du temple.

En outre, les principales contributions de Vitruve à l'histoire de la théorie architecturale comprennent (1) son compte rendu canonique des ordres classiques (Livres III et IV), et (2) l'identification de trois principes de l'architecture, firmitas, utilitaires, venus, traduit conventionnellement par intégrité structurelle, utilité et beauté ou (par Wotton 1624) fermeté, commodité et plaisir. À la suite d'un train de théoriciens et d'architectes de l'architecture au cours des deux derniers millénaires, nous pouvons comprendre ces principes de diverses manières.

L'influence de Vitruve sur la théorie architecturale ultérieure ne peut pas être surestimée. La théorie de l'architecture comme poursuite didactique ou polémique (au-delà De l'architecture, que Vitruve peut avoir conçu comme un effort documentaire) a été lancé à la Renaissance avec Leon Battista Alberti&rsquos De Re Aedificatoria (1485). Alberti a offert un &ldquorecovery&rdquo de Vitruve et un hommage extérieur à la triade de Vitruve comme déclaration définitive de l'architecture&rsquos vise&mdash donc la mesure du succès architectural.

Les développements théoriques ultérieurs comprenaient les explorations de la perspective à la Renaissance et au début de la modernité, lancées par Alberti et poursuivies dans les travaux de Desargues (1642) et de Bosse (1643). Avec l'accent des Lumières sur la nature humaine et la diversité de l'expérience humaine, des théoriciens tels que Laugier (1753/55) ont présenté la conception architecturale comme un chapitre fondamental du développement humain. La naissance de la critique d'art (Winckelmann 1764) et la redécouverte de villes anciennes comme Pompéi ont stimulé les enquêtes et les polémiques au nom du classicisme (inspiré du traité et de l'œuvre antérieurs de Palladio (1570)) comme cadre stylistique d'une nouvelle architecture. Des théoriciens du XIXe siècle tels que Pugin (1843) et Ruskin (1849) ont répliqué que la moralité d'inspiration religieuse, l'exposition de la structure "essentielle" et l'artisanat honnête favorisaient un style gothique ravivé par rapport au néo-classicisme dominant. Parmi les autres faits saillants théoriques de ce siècle, citons les propositions de Viollet-le-Duc (1863-1872) selon lesquelles la conception "honnête" reflète les techniques de construction déployées et les formes architecturales particulières nécessitent l'utilisation de matériaux correspondants. Réalisme de, entre autres, Semper (1860) et O. Wagner (1896), promouvant la nécessité et la fidélité aux matériaux et à la construction comme guides de l'expression architecturale et l'intégration de Sitte&rsquos (1889) de l'architecture à l'urbanisme, où le niveau approprié pour mesurer l'esthétique de l'architecture est la totalité d'un espace urbain donné plutôt que ses structures bâties constitutives.

Le mouvement moderniste en architecture a été largement annoncé, au-delà du monde de l'architecture, dans une série de déclarations polémiques de Sullivan (1896) qui a conçu la devise fonctionnaliste dans sa phrase "la forme suit toujours la fonction" Loos (1913), qui a décrié l'ornement comme "lquocriminel" et Le Corbusier (1923), qui a déclaré que le caractère de l'architecture devrait être façonné par les possibilités technologiques du jour. La théorie architecturale de l'après-guerre s'est inspirée de courants intellectuels de plus en plus abstraits, dans les approches phénoménologiques de Rasmussen (1959) et de Norberg-Schulz (1965), les explorations sémiotiques de Koenig (1964) et Jencks et Baird (1969) et marxiste. analyse de Tafuri (1973).

La théorie architecturale récente intègre les connaissances d'une foule d'autres disciplines, y compris la théorie littéraire (Eisenman 2004 Wigley 1993) la philosophie continentale (Pallasmaa 2005 Vesely 2004) la linguistique chomskyenne (Alexander et al. 1977) la théorie de l'information et l'informatique (Mitchell 1990) la sociologie (Lefebvre 1970 et 1974) les études urbaines (Krier 2009 Koolhaas 1978) les études culturelles (Rapoport 1969 Oliver 1969) et les études scientifiques (Péacuterez-Gœacutemez 1983). Cette grande ampleur conduit certains à voir une discipline interdisciplinaire qui, plus vaste que l'histoire de l'architecture, constitue les &ldquoarchitectural humanities».

Une grande partie de la théorie architecturale, d'Alberti à Palladio, et de Perrault à Blondel, observe un simple hommage de Vitruve aux ordres et au classicisme dans son ensemble. Alors que la pratique actuelle éclaire leurs théories, ils sont à un pas de la connaissance d'un &ldquopure&rdquo maker&rsquos. Leur conception, tout en reflétant leurs propres travaux, emprunte également beaucoup aux travaux théoriques classiques et à Vitruve en particulier. Cette combinaison de reportage sur la base d'une expérience artisanale et de plaidoyer au nom de la tradition passée caractérise également les partisans des alternatives gothiques aux classiques, Pugin et Ruskin, ainsi que les partisans du postmodernisme et, d'ailleurs, de tous les autres renouveaux. Les théoriciens modernistes, eux aussi, de divers horizons, de Sullivan à Le Corbusier en passant par Neutra, fondent leurs théories sur un savoir d'architecte et de fabricant, et plus purement, si l'on prend pour argent comptant leur rejet de tous les renouveaux.

Des chapitres centraux de l'histoire de la théorie architecturale, bien qu'ils ne soient généralement pas liés aux traditions philosophiques de l'esthétique, attirent notre attention sur les questions fondamentales de l'architecture. Ces questions incluent des explorations de ce cadre conceptuel fondamental, la triade de Vitruve, une compréhension en développement de la tectonique, c'est-à-dire de la structure et de sa révélation dans la conception et la promotion croissante et décroissante de l'ornement.

D'autres figures clés de l'histoire de la théorie architecturale ont été ne pas architectes, dont Laugier, Winckelmann et Tafuri. Il n'est pas nécessaire d'être un praticien pour comprendre l'architecture dans son essence conceptuelle, pour reconnaître ses principes d'organisation ou pour avoir une vision de ce que le design thinking l'emporte sur les autres. Cependant, par le dossier historique, la théorie est généralement le produit de la pensée des praticiens. Ce fait façonne la nature du genre, au minimum par rapport à ses objectifs et aux attentes raisonnables des consommateurs du genre, y compris des interlocuteurs possibles en esthétique philosophique.

Deux objectifs principaux de la pensée des praticiens en théorie architecturale sont la systématisation et l'explication d'une part, et la prescription d'autre part :

Premièrement, la théorie architecturale représente une codification des connaissances architecturales pratiques : ce que nous savons actuellement sur la façon de faire ou de catégoriser l'architecture (par exemple, Vitruve), comment l'architecture devrait être faite (par exemple, Alexander 1979), ou comment expliquer les aspects de la pratique architecturale, comme la structuration spatiale (par exemple, Hillier et Hanson 1984).

Deuxièmement, la théorie architecturale comprend une expression normative, voire didactique, dont l'intention est de (a) promouvoir des manières données ou nouvelles de faire de l'architecture et (b) fonder la pratique architecturale sur des bases morales, sociales, psychologiques ou théoriques. (La tendance didactique s'inscrit dans une tradition de traités et de manifestes.) Dans ce sens prescriptif, la théorie suggère fréquemment une meilleure compréhension de l'architecture, telle qu'elle peut être liée à d'autres formes culturelles ou contextes culturels généraux (Pallasmaa 2012) ou à des objectifs d'autres domaines, tels que la durabilité écologique (Yeang 2006). Pourtant, d'autres éléments normatifs de la théorie favorisent des visions particulières de la méthode de conception, telles que la conception d'après des formes organiques (Portoghesi 2000), des formes mathématiques (Burry et Burry 2012) ou l'adoption d'algorithmes de conception (Mitchell 1990). Cette tradition en théorie est largement vitruvienne, car les raisons les plus fondamentales invoquées pour poursuivre une méthode de conception donnée sont invariablement une combinaison d'efficacité structurelle, d'utilité et d'attractivité.

Les deux modalités ne s'excluent pas mutuellement. L'explication de la pratique actuelle est un arrière-plan naturel pour la théorie prescriptive. Cela peut être souhaitable à certains égards. Ainsi, Korydon Smith (2012) voit un rôle pour la théorie architecturale en fournissant des cadres conceptuels pour l'évaluation d'une œuvre, que ce soit dans le cadre d'examens avec jury ou de &ldquocrits&rdquo ou de toute autre forme de commerce d'idées architecturales. C'est une conception assez courante de la façon dont les théories sont conçues et utilisées. Cette approche, bien que courante, suscite l'objection de ceux qui défendraient une compréhension non normative et sans valeur de ce qu'est et fait l'architecture. Laissez la vision de ce que devrait être émergent séparément.

Cela, cependant, n'est pas l'idée maîtresse de la théorie architecturale indigène. Au lieu de cela, il y a un rejet fondamental et étudié des notions objectives et non normatives de la nature des pratiques architecturales, des rôles de créateur et de spectateur architecturaux, ou même de ce que les œuvres architecturales comptent comme objets de la forme. Par exemple, le rôle de l'architecte est défini de manière très différente par, disons, Sitte (architecte en tant qu'urbaniste) ou Frampton (architecte en tant qu'articulateur de structure) et les architectes mdashand acceptent généralement qu'il n'y a pas de fait sans valeur et non normatif de la question. Il ne s'agit pas tant d'un pluralisme théorique que l'idée que la théorie du rôle de l'architecte (ou d'autres aspects de l'architecture) est considérée comme correcte dépend du contexte et des intérêts de chacun.

Une deuxième caractéristique perspectivaliste des théories architecturales indigènes est qu'elles relient des cadres explicatifs à des engagements stylistiques qui portent leur bagage. Une partie de cette confusion est la tendance à faire cohabiter le descriptif et le normatif, de sorte que s'il y a une défense convaincante d'un style (disons, le postmodernisme), alors on devrait construire dans ce style, et vice versa. Pourtant, nous perpétuerions tous et uniquement les styles en faveur des critiques, et nous attribuerions des contrats aux architectes dotés des meilleures compétences critiques. à la place des meilleurs dessins. La suggestion sous-jacente est que les lignes directrices pour la conception des structures bâties sont les mêmes lignes directrices pour juger de leurs mérites. Ce point de vue repose sur l'idée improbable que les lignes directrices pour la conception et le jugement sont une seule et même chose, bien qu'elles puissent être liées en reliant le style et les cadres critiques.

Une façon d'évaluer l'histoire des théories architecturales indigènes est l'effort progressif pour mieux s'adapter aux différentes notions de pratique et d'objets architecturaux. À force de leurs perspectives différentes, chaque théorie apporte un élément possible d'un compte viable à la table. Bien qu'il puisse ne pas être acceptable d'un point de vue méthodologique d'accepter l'intégration de l'analyse et des normes pour la conception et l'évaluation, il est instructif de localiser où les théories architecturales sont « situées » par leurs valeurs clairement énoncées. Ici, la théorie native et ses aspects de valeur offrent un contraste avec l'orientation conceptuelle de l'esthétique philosophique où, à quelque distance du rôle du praticien, les conséquences pratiques ne surviennent généralement pas. Ils doivent cependant surgir pour des théories architecturales plus intimement liées à la vie des architectes en exercice.

C'est peut-être ce que nous vouloir dans les théories architecturales indigènes, étant donné l'utilité sociale et personnelle dans la conception et la réalisation d'objets architecturaux. Nous voulons que les architectes, les critiques et les historiens de l'architecture réfléchissent aux concepts moteurs et aux abstractions qui façonnent notre environnement bâti d'une manière avant-gardiste et axée sur la planification. Obtenir les bonnes prescriptions dans la pensée architecturale équivaut à un bien social, peut-être comme un impératif moral.

Rare est le théoricien qui ne fait pas au moins une allusion utilitaires&mdash socialement défini ou autrement. (Et, sur une lecture, firmitas (fermeté) n'est qu'une autre marque d'utilité de Vitruve.) La théorie architecturale indigène marie fréquemment l'utilité au style et donc à nos notions évaluatives de la beauté, par exemple. Ceci, aussi, est un point central de Vitruve, suivi par beaucoup, sinon la plupart, jusqu'à nos jours.


Rome antique : l'orgue à eau de Vitruve

Selon Vitruve, Ktésibios a été le premier à construire un orgue comme celui-ci. L'orgue Ktesibios composé d'un cylindrique l'eau baignoire, qui avait un montant, entonnoir en forme de cône monté sur les supports à une légère distance de son fond.

Deux tuyaux d'alimentation en air se rejoignent au sommet de l'entonnoir, tandis que l'autre tuyau dirige l'air sous pression constante vers le collecteur du clavier. L'organe aquatique de Vitruve est un version améliorée, qui utilise deux cylindres.

Les orgues étaient surtout utilisés à la fin de l'Antiquité classique. Nous ne sommes pas tout à fait sûrs si les Romains utilisaient les notes de Vitruve ou les notes d'autres mécaniques.

Comment cela a-t-il fonctionné ? (Animation)

Les deux pistons sont déplacés de haut en bas. Si vous déplacez un piston vers le bas, l'air ( rouge ) passe par une vanne. Si vous le déplacez vers le haut, la valve se ferme et l'air est acheminé vers l'hémisphère.

Cet hémisphère est placé dans un réservoir, rempli d'eau. L'air est partiellement comprimé et l'eau est partiellement comprimée dans l'hémisphère par l'air. La ligne d'eau dans le réservoir monte.

Une partie de l'air flotte à travers un tuyau au sommet de l'hémisphère.

Là, l'air flotte, passant une autre vanne, dans une chambre, qui est reliée aux tuyaux. Si une touche est enfoncée, une vanne s'ouvre. L'air flotte à travers un tuyau, une tonalité est créée.

La partie intéressante de cet organe est que l'eau maintient une pression instantanée. Si de l'air sort d'un tuyau, la pression dans le réservoir diminue. La conduite d'eau coule et la pression revient à la normale.

Son nom romain complet était en fait Marcus Vitruvius Pollio. C'était un très célèbre architecte, militaire, et ingénieur civil pendant son temps 80 avant JC à 20 av. Mais il est surtout connu comme l'auteur d'une série de dix livres sur l'architecture connue sous le nom de De architecture. Dans ses livres, vous trouverez de nombreuses inventions qui montrent son génie. L'une de ces inventions était l'odomètre de Vitruve.

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Histoire de la chaux dans le mortier

Les premiers mortiers étaient faits de boue ou d'argile. Ces matériaux ont été utilisés en raison de leur disponibilité et de leur faible coût. Les Égyptiens utilisaient des mortiers de gypse pour lubrifier les lits de grosses pierres lors de leur mise en place (réf. i). Cependant, ces matériaux ne se sont pas bien comportés en présence de niveaux élevés d'humidité et d'eau.

On a découvert que le calcaire, lorsqu'il était brûlé et combiné avec de l'eau, produisait un matériau qui durcirait avec l'âge. La première utilisation documentée de la chaux comme matériau de construction remonte à environ 4000 av. lorsqu'il était utilisé en Egypte pour le plâtrage des pyramides (réf. ii). Le début de l'utilisation de la chaux dans les mortiers n'est pas clair. Il est cependant bien documenté que l'Empire romain utilisait beaucoup de mortiers à base de chaux. Vitruve, un architecte romain, a fourni des directives de base pour les mélanges de mortier de chaux (réf. iii).

"... Quand elle [la chaux] est éteinte, qu'elle soit mélangée avec le sable de telle manière que si c'est du sable de mine trois de sable et un de chaux sont versés mais si le même vient de la rivière ou de la mer, deux de sable et un de chaux sont jetés ensemble. Car de cette façon il y aura la juste proportion du mélange et du mélange.

Les mortiers ne contenant que de la chaux et du sable nécessitaient du dioxyde de carbone de l'air pour se reconvertir en calcaire et durcir. Les mortiers de chaux/sable durcissent lentement et ne durcissent pas sous l'eau. Les Romains ont créé des mortiers hydrauliques qui contenaient de la chaux et une pouzzolane comme de la poussière de brique ou de la cendre volcanique. Ces mortiers étaient destinés à être utilisés dans des applications où la présence d'eau ne permettrait pas au mortier de carbonater correctement (réf. iv). Des exemples de ces types d'applications comprenaient les citernes, les étangs à poissons et les aqueducs.

Les développements les plus significatifs dans l'utilisation des pouzzolanes dans les mortiers se sont produits au XVIIIe siècle. Il a été découvert que la combustion de calcaire contenant des argiles produirait un produit hydraulique. En 1756, James Smeaton développa peut-être le premier produit de chaux hydraulique en calciné du calcaire Blue Lias contenant de l'argile. Une terre pouzzolanique italienne de Civita Vecchia a également été ajoutée pour apporter une résistance supplémentaire (réf. v). Ce mélange de mortier a été utilisé pour construire le phare d'Eddystone. James Parker a breveté un produit appelé ciment romain ou ciment naturel en 1796. Le ciment naturel était produit en brûlant un mélange de calcaire et d'argile dans des fours similaires à ceux utilisés pour la chaux. Le produit résultant a été broyé et stocké dans des conteneurs étanches. En règle générale, les ciments naturels avaient des teneurs en argile plus élevées que les produits à base de chaux hydraulique, ce qui permettait un meilleur développement de la résistance. Le mortier de ciment naturel a été utilisé dans la construction où la maçonnerie était soumise à l'humidité et des niveaux élevés de résistance étaient nécessaires (réf. vi).

Joseph Aspdin, un maçon/constructeur anglais a breveté un matériau appelé ciment Portland en 1824. Le ciment Portland consistait en un mélange de calcaire, d'argile et d'autres minéraux dans des proportions soigneusement contrôlées qui étaient calcinés et broyés en fines particules. Bien qu'une partie du ciment portland ait été importée d'Europe, il n'a pas été fabriqué aux États-Unis avant 1871. La consistance et les niveaux de résistance plus élevés du ciment portland lui ont permis de remplacer les ciments naturels dans les mortiers. Le ciment Portland en lui-même avait une mauvaise maniabilité. Le ciment Portland combiné à la chaux a fourni un excellent équilibre entre résistance et maniabilité. L'ajout de ciment Portland aux mortiers de chaux a augmenté la vitesse du processus de construction pour les bâtiments en maçonnerie en raison d'un développement plus rapide de la résistance. Des mélanges incorporant différentes quantités de chaux et de ciment portland ont été développés. En 1951, l'ASTM a publié une spécification standard pour la maçonnerie unitaire (C270-51). Cette spécification permettait de spécifier des combinaisons de ciment et de chaux par des proportions volumiques ou des propriétés de mortier. La norme ASTM C270 est toujours utilisée aujourd'hui. Cette norme identifie cinq types de mortier basés sur l'expression MASON WORK S. Les mélanges ciment/chaux de type M ont la résistance à la compression la plus élevée et le type K a la plus faible.

-- Plus d'informations sur les spécifications du mortier de chaux.

Jusqu'à environ 1900, le mastic à la chaux était utilisé dans les applications de construction. Le calcaire était brûlé dans de petits fours souvent construits à flanc de colline pour faciliter le chargement (réf. vii). Le bois, le charbon et le coke étaient utilisés comme combustible. La chaux vive produite à partir de ces fours était ajoutée à l'eau dans une fosse ou une auge en métal et trempée pendant une période prolongée. Le temps requis pour le trempage dépendait de la qualité de la chaux vive et pouvait aller de quelques jours à plusieurs années. On pensait généralement que plus la chaux vive était trempée longtemps, meilleure était sa performance. La spécification standard pour la chaux vive à des fins structurelles a été élaborée en 1913. Après le tournant du siècle, l'utilisation de produits à base de chaux hydratée a commencé. De l'eau a été ajoutée à la chaux vive à l'usine de fabrication pour réduire le temps requis pour le trempage sur le chantier. À la fin des années 1930, la production de produits à base de chaux dolomitique hydratée sous pression a commencé. Ces produits n'ont nécessité que de courtes périodes de trempage (20 minutes ou moins) avant utilisation. En 1946, la spécification standard pour la chaux hydratée à des fins de maçonnerie (ASTM C207) a été publiée. Cette norme a identifié deux et plus tard quatre types de produits de chaux qui pourraient être utilisés dans des applications de maçonnerie.

-- Plus d'informations sur les spécifications de la chaux de Mason.

Les produits à la chaux ont joué un rôle important dans la construction de maçonnerie pendant des milliers d'années. Avant 1930, la plupart des constructions en maçonnerie utilisaient des mortiers à base de chaux. La chaux a des performances éprouvées qui sont démontrées par des structures, telles que la Grande Muraille de Chine, qui ont duré des centaines d'années. Les raisons de l'utilisation de la chaux dans les mortiers il y a 2000 ans restent toujours valables aujourd'hui.

-- Plus d'informations sur les mortiers à base de chaux dans la construction en maçonnerie moderne.


Homme de Vitruve, Léonard de Vinci. Année c. 1490

Vitruve qui de architectonique

Portrait présumé de Marcus Vitruvius Pollio (80/70 av. J.-C. vers-25 av. J.-C.)

Frontispice de De Architectura

Une autorité improbable

Une illustration de De Architectura. Vitruve a illustré ses théories et ses règles avec des dessins techniques et des exemples. Source : idesign.wiki

Enée et la Sibylle aux Enfers. Arnold Houbraken, début des années 1700

Robert Fludd – Le miroir de la nature entière et l'image de l'art.

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Un commentaire

J'apprécie l'essai de Reed Meyers sur L'Homme de Vitruve. J'ai l'illustration encadrée et accrochée dans mon bureau donc, je connaissais le nom de l'illustration de Léonard de Vinci, mais je n'ai pas profité de l'occasion pour en savoir plus.

Maintenant, j'en ai appris plus sur l'homme Vitruve et cette illustration que je n'aurais jamais rêvé d'être connaissable. J'ai découvert que Vitruve était un architecte, une entreprise professionnelle que j'ai toujours admirée. Cela explique beaucoup de choses sur l'idée ou la suggestion de cette illustration. J'ai souvent souhaité avoir poursuivi mes études universitaires en architecture.

Je suis toujours heureux quand j'apprends quelque chose de nouveau, quelque chose que je ne savais pas.


Léonard de Vinci esquisse Vitruve

Léonard de Vinci (1452-1519) a certainement lu Vitruve. Nous le savons parce que les carnets de Vinci sont remplis de croquis basés sur les mots de De l'architecture. Le célèbre dessin de Léonard de Vinci L'homme de Vitruve est une esquisse directement des paroles de Vitruve. Voici quelques-uns des mots que Vitruve utilise dans son livre :

  • dans le corps humain, le point central est naturellement le nombril. Car si un homme est placé à plat sur le dos, les mains et les pieds étendus, et un compas centré sur son nombril, les doigts et les orteils de ses deux mains et de ses pieds toucheront la circonférence d'un cercle.
  • Et tout comme le corps humain donne un contour circulaire, de même une figure carrée peut en être trouvée.
  • Car si nous mesurons la distance de la plante des pieds au sommet de la tête, puis appliquons cette mesure aux bras tendus, la largeur sera la même que la hauteur, comme dans le cas des surfaces planes qui sont parfaitement carrés.

Notez que Vitruve commence par un point focal, le nombril, et les éléments sont mesurés à partir de ce point, formant la géométrie des cercles et des carrés. Même les architectes d'aujourd'hui conçoivent de cette façon.

Les carnets de Da Vinci montrent également des croquis des proportions du corps. Voici quelques-uns des mots que Vitruve utilise pour montrer les relations entre les éléments d'un corps humain :

  • the face, from the chin to the top of the forehead and the lowest roots of the hair, is a tenth part of the whole height
  • the open hand from the wrist to the tip of the middle finger is a tenth part of the whole body
  • the head from the chin to the crown is an eighth part
  • with the neck and shoulder from the top of the breast to the lowest roots of the hair is a sixth
  • from the middle of the breast to the summit of the crown is a fourth
  • the distance from the bottom of the chin to the under side of the nostrils is one third of it
  • the nose from the under side of the nostrils to a line between the eyebrows is a third
  • the forehead, from between the eyebrows to the lowest roots of the hair, is a third
  • the length of the foot is one sixth of the height of the body
  • the length of the forearm is one fourth the height of the body
  • the breadth of the breast is also one fourth the height of the body

Da Vinci saw that these relationships between elements were also the mathematical relationships found in other parts of nature. What we think of as the hidden codes in architecture, Leonardo da Vinci saw as divine. If God designed with these ratios when He made man, then man should design the built environment with the ratios of sacred geometry. "Thus in the human body there is a kind of symmetrical harmony between forearm, foot, palm, finger, and other small parts," writes Vitruvius, "and so it is with perfect buildings."


Vitruvius, the most famous Roman Architect is a fake from 15th century

Rome is famous for its architecture and if you google who the most famous architect was. He is called Vitruvius.
However, many put in doubt that he ever was an antique roman.
http://www.ilya.it/chrono/enpages/Vitruven.html
The famous Vitruvious "ten books of architecture" (in english translation)
Decide for yourselves:
https://www.chenarch.com/images/arch-texts/0000-Vitruvius-50BC-Ten-Books-of-Architecture.pdf
The article from ilya.it (admin note: saved due to possibility of website disappearing):

"The famous ten books about architecture by Roman author Vitruvius, supposedly contemporary to Augustus,
are read with pleasure even today, because they contain curious opinions about the architecture of the
ancient Greeks and Romans. In my dictionaries I couldn't fnd any Information on the first edition (editio
princeps, incunable) of the book. There is a first illustrated edition from 1511 by Fra Giovanni Giocondo
(died 1515 in Rome), the teacher of Julius Caesar Scaliger (i.e. the father of the famous creator of chronology).
Dürer's work Instruction on Painting (printed 1525) makes reference to »Fittrufius«. A draft of it is said
to have existed as early as 1508. One generally assumes that Vitruvius has been "rediscovered" as early as
the 15th century. In 1521 there is another illustrated Vitruvian edition (by Cesariano), which
should have been available to Dürer if the chronology of the Renaissance would be somehow reliable
(which, after strict examination, is not the case). In volume X of Vitruvius there are anecdotal chapters
on fortress building which fit more into the Dürer period, who also published a book on
Defense constructions (1527). .

In the diary of his trip to Holland (1520) Dürer mentions the writer Vitruvius, too, when he saw the
coronation church in Aachen (p. 72), prepared for Charles V soon to be crowned there as emperor.
For this church marble pillars were transported from Rome across the Alps following the plans of Vitruvius
(". according to Vitruvius' writings"). Today the columns are attributed to Charlemagne,
perhaps Dürer didn't know that emperor yet. But if Vitruvius's plans were important to Charles V,
then Vitruvius was his contemporary." (Topper, Kalendersprung 2006, p. 251 f). This much I wrote 15 years ago,
still puzzeled by the enigmatic discrepancies in the book of Vitruvius.

In encyclopedias Vitruvius is sometimes referred to as an "ancient architect and engineer", although it is not known whether and when he would have designed or built any building. He is the author of a ten-volume book on architecture, nothing more is known. It is the only surviving ancient work on the subject. However, its Latin is horrible and even misleading, as all translators testify. There even accour words of colloquial language, a typical feature of the early Renaissance. Illustrations might be useful for understanding this difficult text but there are none. The oldest manuscript is said to come from the 9th century.

We have no clues about the life of Vitruvius other than those that appear in his work itself and are therefore worthless if a suspicion of forgery is mounted. According to the dedication, the author must have lived at the time of Augustus. When he died remains unknown.

This is particularly striking: Vitruvius knows how to design the perspective view (I, 2), which he calls Scenographia. Vitruvius describes the central perspective in two places, first in book I, chap. 2, still a bit short and therefore difficult to understand:

If we look at Roman mosaics, we are always slightly annoyed to find that the artists did not master the central perspective. Instead of tapering towards the back, the guidelines strive for one point towards the viewer. There can be no question of central perspective here. And yet Vitruvius fully understood it.

Central perspective representation is considered to be a groundbreaking innovation in the Italian Renaissance. It appears in the paintings in the late 15th century in gradual improvement. Generally Brunelleschi and Alberti are endowed with the honour of having developped it.
Now we are used to the fact that the Renaissance and classical antiquity are very similar and even equal in certain aspects. But - has nobody ever thought that 1500 years are skipped here without intermediate links? This is not the same as in poetry, where one can fall back on old themes and myths, even after a thousand years. Architects have to learn their craft, and there was a lot of construction going on in the supposed thousand and more years between the two highlights of civilization.

As far as the value of the 10 volumes of Vitruvius "On Architecture" is concerned, I am amazed at the presence of these texts as late as 1700 AD. It is also placed right next to Alberti.

Katharina Krause writes about drawings by French architects around 1700 (part 2):

Vitruvius' view on antiquity is at times terrifyingly starry-eyed. The strange notion that plagiarism or unjustified attribution of a poem or play should be punished was alien to antiquity, but emerged in the Renaissance and became increasingly important after 1500. With bizarre episodes, in which even a plagiarist is executed by the tyrant or the mob, Vitruvius describes brutal behavior that was unthinkable in ancient times (VII, foreword).

Vitruvius said it was a divine miracle that the angle of the earth's obliquity is exactly 24° and is thus geometrically easy to represent. (Jahrkreuz, p. 45). The expression is not exactly classic. But there are more tangible signs of modernization. Vitruvius tries (in book IX.) to reproduce ancient astronomical knowledge, such as the well-known beginning of the zodiac sign at 8°. His description of the zodiac allows to recognize the stade of formation of the zodiac images, as shown in my most recent book (Jahrkreuz, p. 97). "The head and breast of the lion are counted as part of the constellation of Cancer", while "the puff of folds of the virgin's dress forms the first parts of the constellation Libra" or "the thighs of Sagittarius already belong to the constellation of Capricorn". These hints reveal the moment when the zodiac was formed at the beginning of the Renaissance, whereby the zodiac constellations, which are visually different in size, have already been trimmed to the uniform size (sign) of 30° (IX, 1.5).

Vitruvius's text appears very conspicuous in modern times when he describes (IX, 4,6) the Pole Star, clearly referring to our present Polaris, while at the supposed time of Augustus no star could be seen at this location.
Vitruvius gives a detailed account of the orbits of the planets (IX, 1) and makes completely wrong statements for Mercury and Venus, while the numerical values and the references to the retrograde movement for the outer three planets are almost correct, whereby one must bear in mind that he should have knowledge of Greek astronomy, such as that of Aratos or Hipparchus, and could have copied the exact values for Venus and Mercury.

The multiple mention of the Chaldean Berosus (IX, 2,1) is problematic, even if Berosos is called outstanding by Pliny (VII, 37) as quoted by the commentator Reber (note p. 306). (Berosus was an important reference person for Trithemius and other arch forgers around 1500 AD his text was written by Nanni, Annius of Viterbo.)

Vitruvius also describes the lunar orbit in a complicated manner and with incorrect numerical values, although the correct values were probably familiar to every writer in antiquity and the Renaissance. What may have led Vitruvius to this nonsense? Should his text appear archaic, naive, untouched by real knowledge or whether the monk who wrote this could not find any better models - remains unfathomable. It is true that it is said again and again that larger text passages in this chapter in particular are completely incomprehensible and can only be reconstructed with the help of other "ancient" texts, but that too is not a sufficient explanation.

Then the mathematician Aristarchus of Samos is mentioned twice (I, 1.17 and IX, 2.3), but in both cases there is no mention of his knowledge of the rotation of the earth around the sun, which only broke through in the Renaissance. The work "On the Size and Distance of the Earth and the Sun", which was stupidly attributed to him, is not mentioned, nor is any allusion to the views of the Arabs and the emerging heliocentrism of Copernicus. (Topper, 2016, p. 53).

The intention to resemble archaic knowledge, on the other hand, emerges again clearly when Vitruvius writes of the (in)visibility of the star Canopus (IX, 5,4), "of which we only know through merchants, who travelled to the most distant regions of Egypt, that lye in the extreme limits of the Earth", which is incorrect for antiquity (as well as the subsequent Arab period), because Canopus was clearly visible in North Africa from Alexandria to Tingitana at that time. It rose up to 7½ degrees above the horizon. Today it is still visible as the second brightest fixed star (after Sirius) in the location Canopus (the ruins of Abukir not far from Alexandria).
Vitruvius speaks very sparingly about astrology (IX, 6) he only mentions it as a Chaldean science that helps weather forecasts. I can only explain this reluctance by assuming that he wrote in a time and for a time that did not appreciate judicial astrological interpretations, which is likely to apply to the 15th century, provided we have some inside into the mind of that time.

In the last chapter, Vitruvius designs hydraulic machines, from water mills and bucket wheels to balists for war. His work could be compared here with the Book of Mechanics by Philon of Byzantium, which I could not study for lack of literature. How well Vitruvius's experiments fit into the turn of 1500 AD can be gauged from Dürer's and Leonardo's work in this field. They are quite similar to each other.

Vitruvius himself gives a very imaginative catalog of Greek literature preparing for his work (VII Prew. 11-14), of which nothing remains. The Vitruvian text can be based on parts of an unknown Greek work, which, however, was not exhausted by its translator due to lack of language skills. If it is Byzantine, that would not be a special case for the recovery of ancient knowledge in the Italian Renaissance but rather common.
In Vitruvius's time, on the other hand, it looks dark: "We know nothing about the reception of the Vitruvian text in antiquity." (Kruft 2)
It is often said that Isidore of Seville (6th century) quoted Vitruvius that is unsustainable. It is neither correct for a direct quotation nor for analogous use.

Vitruvius is said to have been passed on again under the Carolingians. How we should think about these texts and dates was made clear to us by Illig: They are all later forgeries.

Bocaccio and Petrarca are known as connoisseurs of the Vitruvian text, but this is due to the shift in the Italian dates, because they are contemporaries of Dante around 1500 (see my remarks there), so they could already know the first editions of Vitruvius.
At the end of the 15th century there were supposed to have been translations of Vitruvius' work into Volgare, only one edition is known: that of Francesco di Giorgio from the 1470s. The first printed Latin edition "probably" appeared in Rome in 1486, with a text by Frontinus about the water pipes of the city of Rome attached. There are reprints of these in Venice in 1495 and Florence in 1496. Frontinus (around 100 C.E.) is also regarded as author of the Stratagema (Matters of Warfare), a manuscript which was supposedly "re-discovered" but probably is work of the humanists as well.
Alberti's Architektur-Tratat was published in 1485 in parts it follows the pattern of the Vitruvian text. It is understandable that these two works are so often mentioned side by side the Vitruvian appeared around 1486.

Even if those thoughts showed that Vitruvius was probably written in the Italian Renaissance, there was still no reference to the author. Pastor and chronologist Hermann Detering gave a clear hint here. In my review of his book "False Witnesses" (2013) I wrote:
"Detering uncovered a secret by tentatively revealing who probably wrote Caesar's Bellum Gallicum, and probably also the Ten books on Architecture of Vitruvius (p. 151): a certain Fra Giocondo from Verona, according to Vasari born there in 1435 or soon after who worked as architect Jean Joyeux in Paris around 1500. Fra Giocondo was a friar, which order is unknown. He also wrote the 10th volume of the letters from Pliny the Younger to Emperor Trajan, which differs greatly from the nine volumes previously. After we had been given the hint by Detering we now have to check the "funny brother" (Fra Giocondo), because only he saw the alleged original of the Plini-letters (p. 80)."

At that time I could not follow the clue to Fra Giocondo's, now I look up Wikipedia and other encyclopedias:

Fra Giovanni Giocondo (also Giovanni da Verona born 1433 in Verona died 1515 in Rome) was an Italian Dominican, later a Franciscan, a humanist and antiquarian as well as an architect and architectural theorist.

Fra Giocondo seems to have devoted the first half of his life mainly to humanistic studies, which he combined with the study of ancient architecture. During this time he taught Julius Caesar Scaliger . in the Greek and Latin languages. Although he was a member of an order, he spent most of his life outside the monastery. In Rome and other cities in Italy, Fra Giocondo collected more than 2000 inscriptions dedicated to Lorenzo de ’Medici a copy is in the Biblioteca Magliabecchiana in Florence. During his stay in France he found a manuscript of Caesar's Gallic War, which was printed with his comment by Aldus in Venice. He had other authors printed for the first time, including Columella's De re rustica.

Between 1506 and 1508 Giocondo created the German court in Venice, which was painted by Titian and Giorgione.
In 1511 Giocondo published his own treatise on architecture in ten volumes, which could be seen as an improvement or explanation of Vitruvius' book of the same name.

In France, Giocondo discovered a manuscript by Pliny the Younger containing his correspondence with Trajan. Giocondo published it in Paris, where it is still considered autenthic to this day. The Italian version was published in Bologna (1498). Pliny's letters to Trajan are only of value for Christian theology (see Detering as cited above).

Giocondo also found Caesar's Commentaries on the Gallic War and published them.
Baldauf had commented on this, even if he did not come across Giocondo (since all finds were always attributed to Bracciolini).
Columella's just mentioned "garden book" is, at least from an astronomical point of view, completely worthless and by no means antique.
And finally: Vitruvius does not yet know the chronology that was emerging at that time. Of course: Scaliger (senior) was Giocondo's student. He sets a thousand years between the Greek heyday (let's say Plato) and Homer (today three centuries are assumed to be sufficient).

Since I now suspect that the two books of the same name, Ten Volumes on Architecture, both published by Giocondo, are actually only one, namely first in 1486 still rather bungled, and then improved and abundantly illustrated in 1511 with all the skills acquired in the meantime, I search now on the Internet for the original work of Giocondo in order to be able to compare it with the original version (of Vitruvius). I can't find any clue. Except for this:

The digital art gate - here author Zindel 2017 -
first describes the supposed ancient architect Vitruvius and then adds:


The Vitruvian Man | Meaning, history and curiosities

1. Meaning of Vitruvian Man

Is called Vitruvian man because, to draw it, Leonardo was based on the proportions described by Marcus Vitruvius Pollio , Roman architect of the 1st century BC Da Vinci modified them, expanded them and most importantly added the drawing, since Vitruvio did not leave any illustration. The text with which Da Vinci accompanied his Vitruvian Man is described with specular writing.

This type of writing, which the teacher used frequently, is perfectly legible if reflected in a mirror. If you want to know why Leonardo wrote like this, we invite you to read the article: Why did Leonardo da Vinci write backwards? The text where Leonardo explains his version of the Vitruvian Man we also know him with the name of "Canon of human proportions."

2. History of Vitruvian Man

This sketch was drawn by Leonardo in the year 1490 in one of his diaries , with measures of 34x26cm. It is an ink and pencil drawing and represents a naked man overprinted in a circle and a square, the positions of his arms and legs being different. It is considered that it symbolizes both the symmetry of the human body and, from this, that of the whole universe . Thus, with the Vitruvian Man, Leonardo solves the squaring of the circle.

If you notice, the man with his legs together rests on a square and the one with his legs spread out in a circle. After the relevant mathematical operations, it turns out that both have the same surface . If you combine the positions of arms and legs, you get 16 different figures. If you draw a line where the genitals begin, you have two exact halves.

The diary in which Leonardo drew Vitruvian Man it is kept in the museum of the Accademia Gallery in Venice , although it is only exhibited on rare occasions. It is possible to see it only once every ten years. The conservators of the museum consider that, due to its state, it is better to preserve it kept.

3. More curiosities about the Vitruvian Man

une. One of the most curious proportions is that the distance from where the hair is born to the eyebrows gives the same measure as that of the chin at the beginning of the nose and both are equal to . one ear! Also, if you measure from the tip of the fingers to the middle of the chest, the result is equal to the measurement of an entire leg.

2. On the other hand, if you measure from the center line of the genitals to the lower part of the knee you will have a quarter of the total height of the figure . The measurement from the elbow to the hollow of the armpit supposes an eighth part and a complete hand supposes the tenth part of which measures the Man of Vitruvius.

Detail of Leonardo's "Vitruvian Man" in which the lines of proportions can be seen.

3. And we continue to show that the accuracy of the proportions is impressive: the foot, for example, measures a seventh part, as well as the distance between the birth of the hair and the upper part of the chest. If you want to know more about the measurements we leave you a link where you have all the proportions They will amaze you!

Where did the inspiration come from to draw the Vitruvian Man?

The drawing that could have aroused Leonardo's interest in achieving a human body of perfect symmetry, following essentially the indications of the Roman architect Vitruvius, was that of his friend Giacomo Andrea de Ferrara . This young architect, whom Leonardo Da Vinci considered almost as a brother, had tried to draw a man following the Vitruvian proportions, but he had not succeeded.

Historians believe that the failed attempt of Giacomo Andrea possibly spurred Leonardo to try. The drawing of Vitruvian Man by Giacomo Andrea de Ferrara it had been known for centuries, but it was thought to be later than Da Vinci's . Recently, a careful study of the annotations allowed to conclude that it was earlier.

We give you free another curiosity : Anyway, it is not known who was that man, it is suspected that the model could be a corpse or, perhaps, Leonardo da Vinci himself . Qu'est-ce que tu penses?

"Vitruvian Man" by Giacomo Andrea de Ferrara.

Tell us, did you like to know more about the Vitruvian Man? Did you know any of the curiosities or do you want to share some interesting information with us? What other aspects of the life of Leonardo da Vinci would interest you to know? We will wait for your answers with much interest! ð .


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Sommaire

A historical study of Vitruvius's De l'architecture, showing that his purpose in writing "the whole body of architecture" was shaped by the imperial Roman project of world domination.

Vitruvius's De l'architecture is the only major work on architecture to survive from classical antiquity, and until the eighteenth century it was the text to which all other architectural treatises referred. While European classicists have focused on the factual truth of the text itself, English-speaking architects and architectural theorists have viewed it as a timeless source of valuable metaphors. Departing from both perspectives, Indra Kagis McEwen examines the work's meaning and significance in its own time.

Vitruvius dedicated De l'architecture to his patron Augustus Caesar, the first Roman emperor, whose rise to power inspired its composition near the end of the first century B.C. McEwen argues that the imperial project of world dominion shaped Vitruvius's purpose in writing what he calls "the whole body of architecture." Specifically, Vitruvius's aim was to present his discipline as the means for making the emperor's body congruent with the imagined body of the world he would rule.

Each of the book's four chapters treats a different Vitruvian "body." Chapter 1, "The Angelic Body," deals with the book as a book, in terms of contemporary events and thought, particularly Stoicism and Stoic theories of language. Chapter 2, "The Herculean Body," addresses the book's and its author's relation to Augustus, whose double Vitruvius means the architect to be. Chapter 3, "The Body Beautiful," discusses the relation of proportion and geometry to architectural beauty and the role of beauty in forging the new world order. Finally, Chapter 4, "The Body of the King," explores the nature and unprecedented extent of Augustan building programs. Included is an examination of the famous statue of Augustus from Prima Porta, sculpted soon after the appearance of De l'architecture.


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