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Scène comique, Bell-krater, Paestum

Scène comique, Bell-krater, Paestum


Musées d'art de Harvard / Musée Fogg | Musée Bush-Reisinger | Musée Arthur M. Sackler

Visualisez l'emplacement de cet objet sur notre carte interactive Descriptions physiques Technique de la terre cuite Technique à figures rouges Dimensions 30 cm h x 33,5 cm diam (11 13/16 x 13 3/16 in.) Provenance Dr. Jacob Hirsch, Genève, (vers 1955). [Adolph Hess AG, Lucerne, et William H. Schab, New York, Auction in Hotel Schweizerhof, Lucerne, 7 décembre 1957, lot 30], vendu au Department of Classics, Harvard University, Cambridge, 1957, transféré à Harvard University Art Museums, 2007. Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Transfer from the Alice Corinne McDaniel Collection, Department of the Classics, Harvard University Accession Year 2007 Object Number 2007.104.4 Division Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] harvard.edu Les Harvard Art Museums encouragent l'utilisation des images trouvées sur ce site Web à des fins personnelles et non commerciales, y compris à des fins éducatives et universitaires. Pour demander un fichier de résolution supérieure de cette image, veuillez soumettre une demande en ligne. Descriptions Description Tissu chamois rosâtre avec engobe noir brillant, raté sous les poignées, dans la zone entre les deux jeunes sur le côté B du vase et dans l'embrasure de la porte de la scène du côté A. Ajout de blanc et jaune dans un bon état de conservation. La base circulaire basse et épaisse se rétrécit très légèrement vers le haut pour former une bande de réserve et est plate sur le dessus. Le pied étroit se courbe étroitement vers l'extérieur pour former une large cloche, avec une large lèvre. Les poignées en boucle horizontales tournent légèrement vers le haut et vers l'intérieur aux extrémités et se projettent jusqu'à la lèvre du récipient. Une bande de laurier court juste sous la lèvre. Sous les scènes des faces A et B se trouve une bordure en méandre interrompue périodiquement par une forme en X à l'intérieur d'un carré. Le vase est en très bon état, intact avec seulement des fissures mineures sur la surface intérieure et des ébréchures mineures, en particulier autour de la lèvre.

Sur l'avers se trouve une scène simple (Type I, Trendall, Phlyax) sans colonnes de support. Un phlyax se dresse sur la gauche avec une colonne dorique derrière lui. Il porte des collants et une veste rembourrés et une cape bordée de noir. Cachés dans les plis du manteau se trouvent des objets jaunes et blancs. Il porte un bandeau et ses cheveux et sa barbe sont blancs (Type L, Phlyax). Dans sa main droite, il tient un bâton tordu.

A l'extrême droite, une double porte par laquelle vient de passer une vieille femme qui s'avance vers le phlyax les bras tendus. Elle porte un péplos à manches longues avec une épaisse bordure noire. Elle a les cheveux blancs courts et un nez droit, et sa bouche est ouverte (Type R, Phlyax). Au-dessus et entre les deux personnages est suspendu un masque comique avec une bonne chevelure, une barbe courte et une bouche ouverte (Type B, Phlyax).

Au revers, deux jeunes se font face. Celui de gauche tient un bâton dans sa main droite, son épaule droite est nue. Le jeune à droite a les deux bras cachés dans son himation. Entre eux pendent une paire de poids, symbole de la palestre.

C'est le nom du peintre McDaniel. Les fines feuilles de laurier autour du bord et le méandre relativement petit sont particulièrement caractéristiques de cet artiste.


Commentaire Au IVe siècle, les articles à figures rouges du sud de l'Italie livrèrent une rude concurrence à l'industrie de la poterie attique, la remplaçant finalement comme importation de choix sur de nombreux marchés. Les vases dits de phlyax, produits en plus grand nombre dans les ateliers des Pouilles et de Paestum, sont généralement considérés comme représentant des scènes soit d'une forme de comédie dramatique du sud de l'Italie parodiant les héros et les thèmes de la tragédie attique, soit de la réinterprétation de Comédie attique en Italie du Sud (voir Cambitoglu et Trendall 1978. Voir aussi S. Douglas Olson, Broken Laughter, Oxford University Press, 2007, p. 14ff). Les acteurs, connus sous le nom de phlyakes, sont représentés dans des masques et des costumes rembourrés, et arborent souvent des phallus exagérés. Leur apparition sur ces vases, ainsi que les composants des bâtiments de scène et des décors, donne un aperçu de la production théâtrale grecque antique. Le peintre McDaniel, un peintre de vases des Pouilles autrement anonyme, tire son nom de l'attribution de ce cratère à lui. Son travail se caractérise par les fines feuilles de laurier sous le bord du navire et le petit motif de méandres au niveau du sol de la scène.


Andreya Mihaloew, 2008 Historique des publications

Anne Bromberg, "Un vase Phlyax dans la collection McDaniel", Études de Harvard en philologie classique, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1959), vol. LXIV, pp. 237-245, pp. 237-245, pls. I-II

Dr Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber en tant que Phlyakenparodie, Musée J. Paul Getty (2000), p. 201, fig. 13

[Reproduction uniquement], Perséphone, (Printemps 2004).

Stephan Wolohojian, éd., Musée d'art de Harvard/Manuel (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, éd., Rapport annuel 2006-7 des musées d'art de l'Université Harvard, Harvard University Art Museums (Cambridge, 2008), p. 13, répr.

Re-View: S422 Art & Numismatique Ancien & Byzantin, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 06/18/2011

32Q : 3400 grec, Harvard Art Museums, Cambridge, 16/11/2014 - 01/01/2050

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Vestiges antiques

Les caractéristiques les plus célèbres du site aujourd'hui sont les trois grands temples de la version archaïque de l'ordre dorique grec, datant d'environ 550 à 450 av. Tous sont typiques de l'époque [2], avec des colonnades massives ayant une entase très prononcée (s'élargissant au fur et à mesure qu'elles descendent), et des chapiteaux très larges ressemblant à des champignons renversés. Au-dessus des colonnes, seul le deuxième Temple d'Héra conserve l'essentiel de son entablement, les deux autres n'ayant que l'architrave en place.

Ceux-ci étaient dédiés à Héra, Athéna et Poséidon (Junon, Minerve et Neptune aux Romains), bien qu'auparavant ils aient souvent été identifiés autrement, par exemple, comme une basilique et un temple de Cérès (Grec Demeter), après le XVIIIe- arguments du siècle. Les deux temples d'Héra sont côte à côte, tandis que le temple d'Athéna est de l'autre côté du centre-ville. Il y avait d'autres temples, grecs et romains, qui sont beaucoup moins bien conservés. Paestum est loin de toute source de bon marbre. Les trois temples principaux avaient peu de reliefs en pierre, utilisant peut-être la peinture à la place. La terre cuite peinte était pour certaines parties détaillées de la structure. Les grands morceaux de terre cuite qui ont survécu sont dans le musée.

L'ensemble de la ville antique de Paestum couvre une superficie d'environ 120 hectares. Ce ne sont que les 25 hectares qui contiennent les trois temples principaux et les autres bâtiments principaux qui ont été fouillés. Les 95 autres hectares restent sur des terres privées et n'ont pas été fouillés. La ville est entourée de murs défensifs encore debout. Les murs mesurent environ 4750 m de long, 5 à 7 m d'épaisseur et 15 m de haut. Le long du mur se trouvent 24 tours carrées et rondes. Il y en a peut-être eu jusqu'à 28, mais certains d'entre eux ont été détruits lors de la construction d'une autoroute au XVIIIe siècle qui a effectivement coupé le site en deux.

La zone centrale est complètement dégagée de bâtiments modernes et l'a toujours été en grande partie, depuis le Moyen Âge. Bien qu'une grande partie de la pierre ait été enlevée du site, un grand nombre de bâtiments restent détectables par leurs semelles ou les parties inférieures de leurs murs, et les routes principales restent pavées. Un héroon ou un sanctuaire mémorial à un héros local inconnu a survécu intact, le contenu se trouve dans le musée. De nombreuses tombes ont été fouillées à l'extérieur des murs.


Scène comique, Bell-krater, Paestum - Histoire

Dessins en panneaux, rouge sur fond noir, avec accessoires de blanc et violet. Au-dessus des motifs, couronne de laurier sous les anses, motifs palmettes sous les motifs, motif vague.

(b) Scène dionysiaque : Au centre, Dionysos, se déplaçant vers la droite et regardant vers la gauche, imberbe, avec de longues boucles, autour duquel se trouve un taenia noué dans le dos, baudrier à pois blancs, chlamyde avec bordure de points sur la gauche bras, chaussures, thyrse dans la main gauche, auquel est attaché un taenia violet dans la main droite une couronne d'où pend un taenia violet. De chaque côté se trouve une ménade qui danse à droite, celle de droite regarde en arrière. Celui de gauche a de longues boucles, une couronne, un collier, des bracelets, un long chiton et un apoptygme atteignant les hanches avec des bordures de vagues et de points, attachés avec des fibules sur les épaules, des chaussures, un thyrse dans la main droite auquel un violet taenia est attachée, la main gauche levée. Celui de droite a de longues boucles dont l'une pend devant son visage, couronne, collier, bracelets, long chiton transparent brodé de pois, qui a glissé de son épaule droite, thyrse dans la main gauche avec taenia violet attaché à elle, couronne en droite à laquelle elle regarde. À un niveau supérieur, on voit les parties supérieures de trois personnages : un jeune satyre à gauche, un jeune personnage masculin au centre et Pan à droite. Le satyre porte une couronne et une bandoulière de perles blanches, et tend un tympan dans la main gauche au jeune qui lui fait face, il a une couronne, une bandoulière comme le satyre et un thyrse dans la main gauche. Pan est à gauche, avec une petite barbe et une petite moustache, une couronne et un baudrier comme les autres, son corps est tout pointillé, et une partie de la peau de chèvre est visible, ses mains sont levées comme s'il était étonné.


Vieille comédie sur des vases

Les principales études sont M. Bieber, L'histoire du théâtre grec et romain, 2e éd. (Princeton 1961) 129-46 AD Trendall et TBL Webster, Illustrations of Greek Drama (Londres 1971) et O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), auxquels il faut ajouter D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting : The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) et JR Green, "Greek Theatre Production: 1996-2006", Lustrum 50 (2008) 185-218 "The Material Evidence", dans Companion 71-102.

ARV 2 = J.D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters , 2e éd. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyax Vases, 2e éd. (Londres 1967) [ BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall et A. Cambitoglou, Les vases à figures rouges des Pouilles (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum (British School at Rome 1987)

Kassel et Austin ( PCG VIII 56-68) ne listent que les vases avec du texte écrit, généralement les noms des personnages (mais voir V 5).

V 1 Cratère attique en cloche à figures rouges du peintre Cléophon, v. 425. ARV 2 1145 n°. 35.

Harvey, dans Rivals 91-134, avec une bibliographie complète au 116 n. 1 Vert « Production » 196.

Le vase montre deux chanteurs (étiquetés "]peinikos" et "Pleistias") + "Phrynichus" (couronné de lierre et portant


Théâtre dans la Rome antique

Pour les anciens Romains, aller au théâtre était une activité de divertissement importante. Comment savons-nous cela?

Regardez Johanna, éducatrice à la National Gallery of Victoria (NGV), et la conservatrice Amanda nous faire découvrir de près un ancien cratère romain en forme de cloche, décoré d'une scène théâtrale.

Qu'est-ce qui rend les vases comme celui-ci si importants lorsque l'on essaie de mieux comprendre les anciennes comédies romaines qui ont été jouées dans le sud de l'Italie ?

Que nous dit la décoration du cratère en cloche sur le théâtre dans la Rome antique ?

Ce cratère en cloche a été fabriqué en Italie vers 350-325 avant notre ère. A quoi servait-il ?

Sources historiques|Archéologie|Croyances|Histoire italienne|Histoire sociale|Modes de vie|Antiquité classique|Valeurs (Psychologie)

Rome antique

Cultures anciennes

Histoire ancienne

Théâtre romain

Galerie nationale de Victoria (NGV)

Aller au théâtre était une autre partie de la vie dans la Rome de tous les jours pour les anciens Italiens ou les anciens Romains. Et je suppose que c'est un peu comme si nous allions au cinéma aujourd'hui. C'était quelque chose qui était vraiment apprécié, c'était amusant pour les gens à faire. Tout comme aller au Colisée pour voir ces batailles qui s'y sont déroulées, aller au théâtre était un moyen pour les anciens Italiens de sortir de la maison et de sortir et de s'amuser vraiment.

Or, ces théâtres étaient souvent à l'extérieur. On les appelait des amphithéâtres. Et ils étaient disposés de cette manière incurvée avec des sièges qui se croisaient à des intervalles différents. Selon votre statut social dans la Rome antique, cela dépendait de l'endroit où vous vous asseyiez au théâtre.

Maintenant, ces pièces peuvent être très tristes, comme des tragédies, ou elles peuvent aussi être des comédies très drôles. Et ceux-ci étaient souvent très inspirés par les tragédies et les comédies grecques antiques, bien que différentes régions aient différents types de pièces de théâtre qu'elles montaient. Souvent, les acteurs portaient des costumes et des masques. Et s'il s'agissait d'une pièce comique, ou d'une pièce comique, comme la scène du cratère en cloche que nous sommes sur le point de regarder, souvent ces costumes seraient très drôles et exagérés et très agréables à regarder. Alors, Amanda, que se passe-t-il dans la scène du cratère en cloche que nous avons devant nous en ce moment ?

Eh bien, Johanna, c'est une scène de comédie que nous regardons. Cela vient d'un type de pièce qui s'appelle une pièce de phylax, et nous ne savons pas vraiment de quoi parlait la pièce. Nous n'avons pas de littérature survivant de ces pièces comiques venant du sud de l'Italie, mais nous avons les vases qui représentent des scènes de ces pièces. C'est donc très intéressant. Le vase est en fait devenu la principale preuve de ces pièces réelles. Ce sont les seules preuves que nous ayons de l'existence réelle de ces comédies dans le sud de l'Italie.

Mais nous ne connaissons pas toute l'histoire. Nous n'avons qu'un instantané sur ces vases. Et ici, nous avons ces personnages vraiment comiques. Deux comédiens. Et comme vous l'avez mentionné, ils portent ces costumes très amusants. Donc, ils ont des collants ajustés et ils sont presque comme un body et ils ont ces ventres et ces fesses rembourrés et un phallus aussi qui a été bouclé à l'écart. Et ils ont ces petites tuniques blanches courtes. Et puis ça, ce type à droite a aussi une petite cape, une cape blanche avec une petite frange qu'on voit juste ici. Et il tient une faucille et lève la main avec bienveillance vers le ciel. On ne sait pas vraiment ce qu'il fait. Il fait juste un geste vers le ciel.

Ils portent tous les deux des masques. Ce type porte le masque que l'on peut identifier comme le masque d'un esclave intelligent de la ville. Et ce type, c'est un visage plus bénin et c'est probablement un rustre de la campagne. Très probablement, nous regardons une scène où il est trompé par l'esclave intelligent de la ville. Et nous avons l'esclave intelligent de la ville ici, il a une torche devant lui et il fait juste un geste au musicien qui se tient ici, à gauche de la scène. Et ça ressemble à une femme, mais en fait, ça aurait été un homme, même s'il est habillé en costume féminin. Toujours un homme et il joue de la double flûte, un aulos.

Et puis, je vais juste souligner le réglage réel aussi. Nous sommes donc dehors sur un plateau en bois et cela se voit vraiment très clairement sur ce vase. C'est merveilleusement descriptif dans la façon dont il a été peint. Voici donc la toile de fond, si vous voulez. Nous le voyons de côté, mais vous pouvez voir tout ce cadre en bois ici à gauche. Il y a même un rideau qui pend ici. Et puis voici tout le plancher de la scène surélevé du sol. Vous pouvez voir les trois marches qui montent, donc tout est là, en gros. Ils nous montrent vraiment la mise en scène complète. Et puis il y a du textile qui a été drapé autour de la base probablement juste pour décorer la base de la scène. Et puis il y a aussi ces points ici, qui peuvent être des guirlandes florales, qui ont en fait fourni une sorte de décoration autour du haut de la scène d'une manière ou d'une autre.

Et c'est un très grand navire. Alors à quoi aurait-il servi ?

C'est un autre récipient pour le vin, pour servir le vin. Nous l'appelons un cratère en cloche à cause de sa forme, c'est comme une cloche à l'envers. Mais c'est en fait pour servir le vin et aussi pour mélanger le vin et l'eau. Il aurait pu être utilisé lui-même uniquement pour contenir le vin et l'eau, ou il aurait également pu être utilisé comme récipient extérieur pour contenir de l'eau glacée, puis un récipient interne plus petit qui aurait contenu le vin. Donc une occasion de garder le vin au frais à l'intérieur.


Théâtre dans la Rome antique

Pour les anciens Romains, aller au théâtre était une activité de divertissement importante. Comment savons-nous cela?

Regardez Johanna, éducatrice à la National Gallery of Victoria (NGV), et la conservatrice Amanda nous faire découvrir de près un ancien cratère romain en forme de cloche, décoré d'une scène théâtrale.

Qu'est-ce qui rend les vases comme celui-ci si importants lorsque l'on essaie de mieux comprendre les anciennes comédies romaines jouées dans le sud de l'Italie ?

Que nous dit la décoration du cratère en cloche sur le théâtre dans la Rome antique ?

Ce cratère en cloche a été fabriqué en Italie vers 350-325 avant notre ère. A quoi servait-il ?

Sources historiques|Archéologie|Croyances|Histoire italienne|Histoire sociale|Modes de vie|Antiquité classique|Valeurs (Psychologie)

Rome antique

Cultures anciennes

Histoire ancienne

Théâtre romain

Galerie nationale de Victoria (NGV)

Aller au théâtre était une autre partie de la vie dans la Rome de tous les jours pour les anciens Italiens ou les anciens Romains. Et je suppose que c'est un peu comme si nous allions au cinéma aujourd'hui. C'était quelque chose qui était vraiment apprécié, c'était amusant pour les gens à faire. Tout comme aller au Colisée pour voir ces batailles qui s'y sont déroulées, aller au théâtre était un moyen pour les anciens Italiens de sortir de la maison et de sortir et de s'amuser vraiment.

Or, ces théâtres étaient souvent à l'extérieur. On les appelait des amphithéâtres. Et ils étaient disposés de cette manière incurvée avec des sièges qui se croisaient à des intervalles différents. Selon votre statut social dans la Rome antique, cela dépendait de l'endroit où vous vous asseyiez au théâtre.

Maintenant, ces pièces peuvent être très tristes, comme des tragédies, ou elles peuvent aussi être des comédies très drôles. Et ceux-ci étaient souvent très inspirés par les tragédies et les comédies grecques antiques, bien que différentes régions aient différents types de pièces de théâtre qu'elles montaient. Souvent, les acteurs portaient des costumes et des masques. Et s'il s'agissait d'une pièce comique, ou d'une pièce comique, comme la scène du cratère en cloche que nous sommes sur le point de regarder, souvent ces costumes seraient très drôles et exagérés et très agréables à regarder. Alors, Amanda, que se passe-t-il dans la scène du cratère en cloche que nous avons devant nous en ce moment ?

Eh bien, Johanna, c'est une scène de comédie que nous regardons. Cela vient d'un type de pièce qui s'appelle une pièce de phylax, et nous ne savons pas vraiment de quoi il s'agissait. Nous n'avons pas de littérature survivant de ces pièces comiques venant du sud de l'Italie, mais nous avons les vases qui représentent des scènes de ces pièces. C'est donc très intéressant. Le vase est en fait devenu la principale preuve de ces pièces réelles. Ce sont les seules preuves que nous ayons de l'existence réelle de ces comédies dans le sud de l'Italie.

Mais nous ne connaissons pas toute l'histoire. Nous n'avons qu'un instantané sur ces vases. Et ici, nous avons ces personnages vraiment comiques. Deux comédiens. Et comme vous l'avez mentionné, ils portent ces costumes très amusants. Donc, ils ont des collants ajustés et ils sont presque comme un body et ils ont ces ventres et ces fesses rembourrés et un phallus aussi qui a été bouclé à l'écart. Et ils ont ces petites tuniques blanches courtes. Et puis ça, ce type à droite a aussi une petite cape, une cape blanche avec une petite frange qu'on voit juste ici. Et il tient une faucille et lève la main avec bienveillance vers le ciel. On ne sait pas vraiment ce qu'il fait. Il fait juste un geste vers le ciel.

Ils portent tous les deux des masques. Ce type porte le masque que nous pouvons identifier comme le masque d'un esclave intelligent de la ville. Et ce type, c'est un visage plus bénin et c'est probablement un rustre de la campagne. Très probablement, nous regardons une scène où il est trompé par l'esclave intelligent de la ville. Et nous avons l'esclave intelligent de la ville ici, il a une torche devant lui et il fait juste un geste au musicien qui se tient ici, à gauche de la scène. Et ça ressemble à une femme, mais en fait, ça aurait été un homme, même s'il est habillé en costume féminin. Toujours un homme et il joue de la double flûte, un aulos.

Et puis, je vais juste souligner le réglage réel aussi. Nous sommes donc dehors sur un plateau en bois et cela se voit vraiment très clairement sur ce vase. C'est merveilleusement descriptif dans la façon dont il a été peint. Voici donc la toile de fond, si vous voulez. Nous le voyons de côté, mais vous pouvez voir tout ce cadre en bois ici à gauche. Il y a même un rideau qui pend ici. Et puis voici tout le plancher de la scène surélevé du sol. Vous pouvez voir les trois marches qui montent, donc tout est là, en gros. Ils nous montrent vraiment la mise en scène complète. Et puis il y a du textile qui a été drapé autour de la base probablement juste pour décorer la base de la scène. Et puis il y a aussi ces points ici, qui peuvent être des guirlandes florales, qui ont en fait fourni une sorte de décoration autour du haut de la scène d'une manière ou d'une autre.

Et c'est un très grand navire. Alors à quoi aurait-il servi ?

C'est un autre récipient pour le vin, pour servir le vin. Nous l'appelons un cratère en cloche à cause de sa forme, c'est comme une cloche à l'envers. Mais c'est en fait pour servir le vin et aussi pour mélanger le vin et l'eau. Il aurait pu être utilisé lui-même uniquement pour contenir le vin et l'eau, ou il aurait également pu être utilisé comme récipient extérieur pour contenir de l'eau glacée, puis un récipient interne plus petit qui aurait contenu le vin. Donc une occasion de garder le vin au frais à l'intérieur.


Corpus Vasorum Antiquorum, Musée Nicholson, Université de Sydney. Figure rouge et poterie surpeinte de l'Italie du Sud, fascicule 2 de l'Australie

Le deuxième CVA australien est dédié à la collection de vases du musée Nicholson de l'Italie du Sud identifiés comme des produits des régions de Lucanie, Campanie, Paestum et Sicile. Des poteries Gnathia repeintes, des articles de Teano et un seul kantharos de Saint-Valentin ont également été inclus dans le volume. Comme le premier fascicule consacré aux vases des Pouilles dans le même musée universitaire et publié en 2008 par le même couple d'universitaires, le fascicule actuel présente chaque objet en photographies couleur, avec de multiples vues et quelques détails, et fournit également des dessins de profil pour les deux vases entiers. et fragments. En fait, les deux fascicules sont mieux considérés comme un ensemble et, ensemble, leur couverture et leur qualité constituent une introduction pratique à la peinture sur vase du sud de l'Italie 1 Le livre est dédié aux souvenirs d'A.D. Trendall et de T.B.L. Webster, qui a beaucoup contribué au thème combiné des vases et des drames, et bien d'autres encore, ainsi qu'à Noël Oakeshott, un « pionnier de l'étude de la poterie d'Italie du Sud » (9), qui a étudié et acheté plusieurs des Vases Nicholson. Un ajout précieux et quelque peu rare à ce CVA est un chapitre d'introduction : « A.D. Trendall et le musée Nicholson. Écrit par Turner, le conservateur principal du musée depuis 2005, il raconte non seulement de nombreux détails sur l'implication de Dale Trendall dans la collection sous forme de conservation, d'acquisitions, d'attributions et de publications, mais aussi des informations biographiques et anecdotiques sur sa vie et sa carrière, et une photographie de Trendall (tenant un cratère à figures rouges), Cambitoglou et David M. Robinson à l'Université du Mississippi en 1954. L'extrait d'une lettre de recommandation écrite par le mentor de Trendall, Sir John Beazley, est particulièrement pertinent, car les deux on se souvient aujourd'hui des érudits comme des plus grands connaisseurs du XX e siècle dans leurs domaines respectifs de la peinture sur vase d'Italie du Sud et de l'Attique. L'empreinte de Trendall est évidente tout au long du volume. Beaucoup de vases ont été précédemment étudiés par lui et attribués à de nouvelles mains artistiques. En effet, son « dernier héritage aux Nicholson » a été la nomination de quatre peintres basés sur la collection : le Nicholson Painter (Campanian), le Painter of Sydney 46.54 (Campanian), le Sydney Bottle Group (Sicilian) et le Sydney Painter ( Lucanien, Paestan).

Les formes couvertes par le fascicule sont variées et reflètent une combinaison de ce qui est typique dans les différents tissus et le désir de constituer une collection d'étude à des fins d'enseignement et de recherche dans un cadre universitaire. Sans surprise, les cratères en cloche sont bien plus nombreux que les autres formes et les exemples représentés, tous à figures rouges, sont le lucanien, le campanien, le paestan et le sicilien. Une telle couverture permet une comparaison rapide des tissus et des formes et les dessins de profil sont particulièrement bienvenus à cet effet. D'autres formes apparaissant dans plusieurs exemples incluent l'oinochoe, le skyphos, l'hydria et la bouteille (bombylios), et deux de chacun des couvercles lekanis (tous deux siciliens) et Pagenstecher lekythos (tous deux siciliens). Des formes supplémentaires se trouvent dans des exemples uniques, dont deux askoi de types et de décorations entièrement différents, l'un un Gnathian avec une poignée en sangle et une base en anneau et l'autre un élégant oiseau Teano. Il convient également de mentionner le nestoris lucanien mettant en vedette Héraclès et Nike l'épichysis Gnathian, une forme probablement dérivée du métal et le kemai à couvercle campanien décoré autour de l'épaule avec une série de têtes humaines décrites, et dont le nom moderne Beazley a créé sur la base d'une inscription « sur un tel pot de Nola » (59). La plage de dates pour les marchandises sud-italiennes et siciliennes est de la fin du IIIe au milieu du IIe siècle av. Les premiers exemples sont lucaniens (c'est-à-dire, Pisticci Painter, c. 430-410), tandis qu'à la fin sont le cratère skyphoïde Gnathian, les trois vases Teano (tous c. 300-275), et le kemai à couvercle (c. 320 -270).

Le cas échéant, les entrées offrent une quantité impressionnante d'espace à l'imagerie et à la décoration des pièces individuelles. Il existe un index commode des « figures religieuses et mythologiques » (109), qui ne donne cependant qu'une idée sommaire de l'iconographie complexe des vases. Ce qui devient immédiatement évident est le grand pourcentage de sujets dionysiaques et apparentés, ainsi qu'un éventail notable de figures féminines divines, tragiques et mortelles (par exemple, Aphrodite, Electra, "Aura"). Comme les tissus eux-mêmes, certains détails de l'iconographie sud-italienne nous échappent, et un vocabulaire descriptif standard n'est pas toujours appliqué. C'est le cas du cratère en cloche à figures rouges de Paestan attribué au peintre de Sydney, où un « jeune homme assis » semi-drapé et imberbe offre une phiale à une femme drapée debout tenant un miroir. Les objets arrondis parsemés le long du sommet de la phiale et sur l'autel voisin sont appelés ici « œufs », tandis qu'en référence à une autre scène sur un autre vase, l'expression « objets semblables à des œufs » est utilisée (35). Si l'une d'entre elles est une représentation d'œufs réels, il pourrait y avoir une signification cultuelle ou chthonienne importante intégrée dans les scènes. 2 Certes, certains apparaissent plus comme des œufs dans leur rendu que d'autres (par exemple, l'oinochoe campanien, pl. 56). En même temps, l'instrument de la même scène décrit comme un « thyrse » avec ses « petites feuilles en forme de myrte » ressemble plus à l'attribut d'Apollon (qui tient parfois une phiale en vase-peinture attique) qu'au bâton de Dionysos et ses disciples ont trouvé sur une variété d'autres exemples au sein de cet assemblage (cf. pls. 11, 91 95).

Un autre cratère de Paestan, anciennement dans la deuxième collection de Sir William Hamilton, a été acquis pour le Nicholson Museum lors d'une vente aux enchères à Londres en 1948 pour la somme de 13 livres sterling (72). Il présente également un puzzle iconographique qui a déconcerté plusieurs générations d'amateurs de vases estimés, de Tischbein à Trendall. Une figure féminine repose contre un thyrse tandis que cinq objets ronds sont empilés dans une rangée verticale au-dessus de sa main tendue. Turner et Cambitoglou les ont décrits comme des « boules colorées/jetées en l'air », tandis que les identifications précédentes incluent : « de petites pierres pour effectuer une opération magique » (Tischbein) « des pierres de lune » (Hamilton) une « brochette de fruits » (Tillyard ) ex-voto associés à Dionysos (Schneider-Hermann). Bien qu'on ne puisse jamais en être sûr, il est en effet possible que le meilleur indice soit le plus évident. La femme assise dans la même scène qui est identiquement parée et ornée de bijoux, et qui agrippe également un thyrse, tient également un objet rond similaire, bien que plus grand, directement en dessous et dans l'axe avec la rangée de "boules au-dessus". Cette version plus grande du même objet, peut-être simplement destiné par le peintre à apparaître plus près du spectateur, ressemble à un fruit, comme une grenade. La façon dont il est tenu entre le bout des doigts ressemble au geste d'offrir des fruits et des fleurs fait par les femmes dans la sculpture et les vases de la Grèce continentale. Cela étant dit, les auteurs voient "trois boules blanches" dans la main de Dionysos sur un vase différent, un cratère en cloche de Paestan attribué par Trendall à Python. Le satyre d'aspect plutôt humain sur le vase Hamilton, qui s'éloigne de la femme et lui jette un regard en arrière, confirme le cadre cultuel-mythique ambigu, et fait une belle comparaison avec le soi-disant « satyre à cornes » (peut-être un homme habillé comme Pan? cf. pl. 106) sur le cratère lucanien par le Peintre de Dolon (29-30).

Le spectacle et la théâtralité sont les piliers de la peinture sur vase de l'Italie du Sud, au propre comme au figuré, et les deux sont mis en évidence ici. Il faut mentionner une aulete costumée jouant sur le fragment d'un skyphos lucanien à figures rouges, et un satyre tenant une lyre barbiton sur un autre fragment lucanien. La parodie comique est l'explication de la scène unique sur un cratère lucanien, montrant deux personnages masqués en costume féminin. D'après J.R. Green, qui attribue le vaisseau au "premier" peintre de Creusa, la scène représente Phèdre, qui semble s'évanouir, venant d'apprendre la nouvelle de la mort d'Hippolyte. Une représentation vivante de la mort de Niobe sur une hydrie campanienne, qui peut ou non être liée au théâtre, reçoit une longue discussion bien méritée avec des références littéraires et des comparaisons artistiques. La mère en deuil se tient dans un naiskos, tandis que son propre père, Tantale, s'agenouille et fait des gestes vers son corps déjà pétrifiant d'en haut, Apollo et Leto regardent pour terminer le mélodrame multigénérationnel. Sans surprise, plusieurs vases de Paestan révèlent des signes de la scène, parmi lesquels des masques, des bottes, de la musique et des accessoires/décors. Des exemples d'athlètes masculins nus se pavanant avec des strigils, des satyres supervisant des jeux à boire et des komoi mortels ou mythiques sont également performatifs à leur manière.

Des études récentes sur les vases de l'Italie du Sud ont mis en évidence l'importance du contexte archéologique et le problème de la perte d'informations causée par les fouilles illégales et le commerce des antiquités. 3 Cambitoglou et Turner sont sans aucun doute conscients du problème et, par conséquent, ont accordé une attention particulière à l'histoire des objets individuels lorsqu'ils sont connus. Suite à la suggestion d'un examinateur du fascicule 1 ( BMCR 2010.09.38), cette fois, les auteurs ont inséré dans les entrées les premiers dessins de quelques vases et ont fourni des commentaires supplémentaires (par exemple, cratère en cloche de Paestan, 78-80, pls. 106-109). Ce CVA magnifiquement produit et soigneusement écrit réaffirme qu'il n'est plus acceptable de parler de la peinture sur vase de la Magna Graecia comme « le pauvre cousin du grenier » (8). Laissant de côté les jugements subjectifs sur le style, l'art et le goût, ces vases - ou "pots", comme nos auteurs préféreraient dire - sont extrêmement précieux dans ce qu'ils peuvent nous apprendre sur l'histoire de la collection en Italie et au-delà.

1. Alexandre Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Musée Nicholson, Université de Sydney. La poterie à figures rouges des Pouilles. Le musée Nicholson 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. Le sien Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nos. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

non. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

non. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

non. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

non. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

non. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

non. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105.

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

non. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

non. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

non. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

non. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

non. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nos. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

non. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

non. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

non. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

non. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

non. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

non. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

non. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nos. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

non. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

non. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

non. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

non. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

non. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

non. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

non. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

non. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22.

non. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). Dans. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


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