Podcasts sur l'histoire

Maïs et cantaloup par Raphaelle Peale

Maïs et cantaloup par Raphaelle Peale


Phase cinq : Bentonville, Arkansas

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas. Conçu par Moshe Safdie.

(FIG. 1) John Singleton Copley (Américain, 1738-1815) Mme Theodore Atkinson Jr. (Frances Deering Wentworth, 1760, huile sur toile, 51 x 40 in, Crystal Bridges Museum of American Art.

(figure 2) Asher Brown Durand (Américain, 1796 - 1886) Esprits apparentés, 1849, huile sur toile, 44 x 36 in, Crystal Bridges Museum of American Art.

(FIG 3) James Peale (Américain, 1739-1841),La famille Ramsay-Polk à Carpenter's Point, comté de Cecil, Maryland, 1793, huile sur toile, 49 1/8 x 39 3/8 in, Crystal Bridges Museum of American Art.

(figure 4) Raphaelle Peale (Américaine, 1774-1825), Maïs et Cantaloup, 1813, huile sur panneau, 14,5 x 19,5 pouces, Crystal Bridges Museum of American Art.

L'ancien conservateur de Crystal Bridges, Kevin Murphy, installé Daniel Rogers à côté des peintures de Raphaelle Peale et James Peale.

Au début des années 2000, alors que certains des plus grands collectionneurs américains vendaient certaines de leurs œuvres, Alice Walton a décidé qu'elle voulait ouvrir un nouveau musée d'art américain avec une collection enviable. Les plans de Walton étaient incroyablement ambitieux étant donné que plusieurs exemples du meilleur du meilleur de l'art américain sont rarement tous mis en vente en même temps. Pour lutter contre cela et toujours ouvrir son musée dans sa fenêtre d'opportunité, Walton a parcouru les maisons de vente aux enchères et les galeries pour les meilleures pièces qu'elle pouvait trouver et a persuadé des institutions comme la Bibliothèque publique de New York de se séparer de certaines de leurs pièces pour une somme considérable.

C'est pour cette raison que Walton, puis Crystal Bridges, ont pu acquérir des œuvres comme Copley&rsquos Mme Theodore Atkinson (FIG. 1)et Asher B. Durand&rsquos Esprits apparentés (figure 2)en plus de Daniel Rogers et toutes les autres œuvres de la Collection Manoogian.

Comme discuté en détail ici, les musées d'art ne s'engagent pas à conserver des chroniques historiques. L'objectif d'un musée d'art est plutôt de montrer au public les plus beaux exemples d'un certain type d'art. Il serait ridicule pour Walton d'essayer de créer une collection renommée d'art américain et de ne pas inclure au moins une peinture de John Singleton Copley. Les deux Daniel Rogers et Mme Theodore Atkinson étaient dans le musée pour son exposition inaugurale et sont des atouts importants pour la collection Crystal Bridge&rsquos. Daniel Rogers était initialement affiché à côté de La famille Ramsay-Polk à Carpenter's Point, comté de Cecil, Maryland (figure 3), par James Peale, et Maïs et cantaloup (FIG 4), par Raphaelle Peale.

En rassemblant sa collection, Walton n'a pas pensé aux liens entre les œuvres. Elle voulait trouver plusieurs beaux exemples de différents types d'art américain et créer une collection tentaculaire. C'est pour cette raison qu'il est si intéressant que les deux Daniel Rogers et Mme. Théodore Atkinson sont dans la collection permanente Crystal Bridges. Les deux peintures peuvent ne pas sembler liées au premier abord, mais un peu de connaissance de Copley jette beaucoup de lumière sur cette paire. Copley n'a peint que deux écureuils dans toute sa carrière : un avec son frère dans Garçon avec un écureuil volant et l'autre avec Mme Atkinson. Le lien de voyage entre Garçon avec un écureuil volant et Daniel Rogers relie ainsi cette dernière à la belle Mme Atkinson et forme un petit triangle de Copley entre Boston et Bentonville.


Cultivation

Propagation

La graine:
Profondeur de graine : 1/2&Prime
Espace entre les plantes : 12&ndash24&Prime
Espace entre les lignes : 3&ndash5&prime
Température du sol de germination : 65&ndash90°F
Jours de germination : 5&ndash10
Semer à l'intérieur : Non recommandé car ils ne transplantent pas bien. Si vous avez une courte saison de croissance, commencez 4 à 6 semaines avant la date moyenne du dernier gel, en utilisant du papier biodégradable ou des pots compostables qui peuvent être plantés directement après avoir retiré les fonds.
Semer à l'extérieur : 1&ndash2 semaines après la date moyenne du dernier gel.

Climat

Pousse mieux par temps chaud et aime les climats avec de longs étés. Des températures de 90°F et plus donneront les fruits les plus sucrés. Ne tolère pas le gel.

Léger

Artificiel : pousse bien sous les lampes HID. Nécessite au moins 6 à 8 heures de lumière par jour, mais plus c'est mieux.

Médias de culture

Sol : Préfère les sols bien drainés, sablonneux à limoneux. Un pH entre 6,0 et 7,0 gardera les plans sains et nourris.

Hors-sol : Démarrez les graines dans un mélange hors-sol ou de la laine minérale pour faciliter le repiquage.

Culture hydroponique : prospère dans une variété de systèmes hydroponiques, y compris les systèmes NFT et basés sur les médias. Utilisez de la perlite comme milieu de culture.

Aéroponie : prospère dans les systèmes aéroponiques.

Eau : Nécessite des niveaux d'eau modérés à élevés au début de son cycle de vie et de faibles quantités pendant la maturation. Visez 1&ndash2&Prime d'eau par semaine pendant les périodes de croissance. Réduisez considérablement la quantité une fois que les fruits ont environ 2&ndash3&Premier de diamètre pour éviter les fruits fendus ou fades. Si les feuilles paraissent fanées tôt le matin, arrosez abondamment les plantes, mais ne vous inquiétez pas du flétrissement en milieu de journée : c'est naturel et cela ne veut pas dire que vos vignes ont des problèmes. Utilisez un système goutte à goutte ou arrosez avec précaution pour éviter de mouiller les feuilles.

Nutriments : Nécessite des niveaux élevés de nutriments. Le cantaloup a besoin de plus de phosphore et de potassium que d'azote, ce qui favoriserait la croissance des feuilles au détriment de la fructification. Amendez le sol avec du fumier vieilli ou du compost avant la plantation.

Foliaire : Bénéficie d'une alimentation en thé de compost ou en algues liquides lorsque les fruits commencent à se former. Le potassium foliaire aidera également les fruits à être plus fermes et plus sucrés. Une pulvérisation de bicarbonate de potassium et d'huile de thym aidera à réduire les maladies foliaires.

Taille : Une fois que les fruits commencent à se former, pincez les bourgeons d'extrémité de votre vigne. Cela enverra l'énergie de la plante directement au fruit plutôt qu'à une nouvelle croissance végétative.

Paillage : Utilisez un paillis de foin ou d'herbe pour réchauffer le sol, vous permettant de commencer plus tôt et de prolonger votre saison de croissance. Le paillis conservera également l'humidité du sol et supprimera les mauvaises herbes. Gardez les fruits mûrs qui poussent sur le sol à l'aide d'une brique ou d'un paillis.

Support : Pour les petits espaces, les plantes peuvent être cultivées verticalement à l'aide d'un treillis. Soutenez le fruit à l'aide d'élingues s'il pousse de cette façon. Cette méthode de culture est un succès certain lorsque vous recevez des amis!

Dépannage

  • Pucerons
  • Fausse-arpenteuse du chou
  • Les chenilles
  • Coléoptères du concombre
  • Vers gris
  • Les altises
  • Nématodes
  • Foreur de courge
  • Punaises
  • Thrips
  • Anthracnose
  • Flétrissement bactérien
  • Pourriture charbonneuse
  • Mildiou
  • Flétrissure fusarienne
  • Brûlure gommeuse de la tige
  • Tache des feuilles
  • Virus de la mosaïque
  • Oïdium
  • Brûlure australe

Carence(s) : Une carence en potassium ou en phosphore entraînera une croissance lente et des rendements réduits.

Rotation et plantes compagnes

Rotation : Une rotation de 3 ou 4 ans loin de toutes les plantes de la famille des concombres est recommandée.

Compagnons : Pousse bien avec le maïs et la pastèque. Vous pouvez laisser une bande de seigle de couverture entre les rangs pour servir de coupe-vent. Évitez les pommes de terre.

Récolte et stockage

Récolte : Les melons mûris sur vigne auront la meilleure et la plus douce saveur et sont généralement prêts au milieu ou à la fin de l'été. Recherchez les melons à la peau jaune, au parfum fruité et avec une petite fissure sur la tige près de l'endroit où elle s'attache au fruit. Les vrilles de la vigne commenceront à mourir et à se dessécher lorsque les fruits seront prêts. Coupez les fruits de la vigne à l'aide d'un couteau bien aiguisé. N'attendez pas que les fruits se détachent : à ce stade, ils sont probablement trop mûrs.

Conservation : Conservez les melons entiers à température ambiante pendant 5 à 7 jours. Une fois coupé, conservez-le au réfrigérateur recouvert de plastique pendant 3 à 4 jours C

Autre info

Histoire : Ce melon a été cultivé dans le comté d'Anne Arundel, Maryland dans les années 1730 ainsi que par Thomas Jefferson dans ses jardins à Monticello. C'était un sujet populaire pour les peintures de la famille Peale, en particulier Raphaelle Peale, qui le considérait comme un symbole de l'héritage du Maryland.

Autres utilisations : Des melons non mûrs de la taille d'un œuf étaient parfois utilisés pour le décapage.


Résultats des enchères Raphael Peale

La description: Raphaelle Peale (1774-1825), environnement, école américaine vers 1800, portrait d'un gentilhomme de profil, Graphite, craie de couleur, lavis à la gouache, vers 1800, sur papier plus fort vergé, feuille aux tranches montées sur cadre décor, verso inscrit avec dédicace cela date de 1852 : ''M. Graham. pendant de nombreuses années. L'éminent recteur de l'école Waddington (?) & ancien. à l'Oncle de l'Assemblée Générale. du révérend Graham Newhaven 1852. &# x27&# x27L'école Waddington susmentionnée est située à Newhaven, Connecticut, 13,5 x 15 cm, 22,8 x 21,3 cm .

Maison de vente aux enchères: Historia Auktionshaus

Lot 7183 : Raphaelle Peale (1774-182

Date de l'enchère : 04 avr. 2020

La description: Raphaelle Peale (1774-1825), environnement, école américaine vers 1800, portrait d'un gentilhomme de profil, Graphite, craie de couleur, lavis à la gouache, vers 1800, sur papier plus fort vergé, feuille aux tranches montées sur cadre à décor, verso inscrit avec dédicace cela date de 1852 : ''M. Graham. pendant de nombreuses années. L'éminent recteur de l'école Waddington (?) & ancien. à l'Oncle de l'Assemblée Générale. du révérend M. Graham Newhaven 1852. &# x27&# x27L'école Waddington susmentionnée est située à Newhaven, Connecticut, 13,5 x 15 cm, 22,8 x 21,3 cm .

Maison de vente aux enchères: Historia Auktionshaus

Lot 7228 : Raphaelle Peale (1774-182

Date de l'enchère : 09 novembre 2019

La description: Raphaelle Peale (1774-1825), environnement, école américaine vers 1800, portrait d'un gentilhomme de profil, Graphite, craie de couleur, lavis à la gouache, vers 1800, sur papier plus fort vergé, feuille aux tranches montées sur cadre à décor, verso inscrit avec dédicace cela date de 1852 : ''M. Graham. pendant de nombreuses années. L'éminent recteur de l'école Waddington (?) & ancien. à l'Oncle de l'Assemblée Générale. du révérend Graham Newhaven 1852. &# x27&# x27L'école Waddington susmentionnée est située à Newhaven, Connecticut, 13,5 x 15 cm, 22,8 x 21,3 cm .

Maison de vente aux enchères: Historia Auktionshaus

Lot 2 : Raphaelle Peale Attribué (1774 – 1825) Titre : orange et livre Médium : huile sur toile marouflée sur panneau /signé Taille : 9″ x 12 3/8” 22,9 cm x 31 cm (Sale of Ford Art Auctions DE 26 mai 2019

Date de l'enchère : 26 mai 2019

La description: Raphaelle Peale Attribué (1774 – 1825) Titre : orange et livre Médium : huile sur toile marouflée sur panneau /signé Taille : 9 ? x 12 3/8” 22,9 cm x 31 cm (Vente de Ford Art Auctions DE 26 mai 2019.

Emplacement: Wilmington, DE, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Ventes d'œuvres d'art Ford

Lot 441 : ATTRIBUÉ À RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAINE, 1774-1825) GEORGE SUMMERS (1768-1823) et LYDIA WRIGHT SUMERS (1777-1852), CIRCA 1820 Huile.

Date de l'enchère : 13 avr. 2019

Estimation: $50,000 - $80,000

La description: ATTRIBUÉ À RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAIN, 1774-1825)
GEORGE SUMERS (1768-1823) et LYDIA WRIGHT SUMERS (1777-1852), VERS 1820
Huile sur toile : la première, 28 3/4 x 24 in. et la seconde, 29 x 24 in.
Encadré (2)


Provenance : George W. Summers et Mary A. Creswell, Richmond, Géorgie Andrew Wright Summers et Cleo E. Dearing, Richmond, Géorgie George Washington Summers et Bennie Johnson, Augusta, Géorgie Arthur A. Colgan et Mary Creswell Summers George Robert Summers et Janet J. Jennings, Greenville, SC Richard A. Krueger et Mary C. Farley (cinquième arrière-petite-fille des gardiennes), Fort Washington, MD Propriétaire actuel, Private Collection Alexandria, VA, 1997
.

Emplacement: Alexandrie, Virginie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Société Potomack

Lot 94 : Raphaelle Peale (1774-1825), Portrait miniature de Clement Waltham (né en 1779) Harford County, Mar

Date de l'enchère : 14 novembre 2018

La description: Raphaëlle Peale (1774-1825)

Miniature Portrait de Clement Waltham ( né en 1779) Harford County, Mar

yland
Signée et datée, "RP 1800", aquarelle sur ivoire, cadre médaillon doré aux cheveux tressés et les initiales dorées "CW" au dos ouverture vitrée.

Emplacement: Philadelphie, Pennsylvanie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Freeman's

Lot 101 : Ecole Américaine du 19ème siècle Peut-être Raphaelle Peale (1774-1825), Portrait miniature de George Washington (1735-1799) en u militaire.

Date de l'enchère : 26 avr. 2017

La description: Ecole américaine du 19ème siècle
Peut-être Raphaelle Peale (1774-1825)

Portrait miniature de George Washington (1735-1799) en uniforme militaire

Aquarelle sur papier, lot de cadre en argent sterling accompagné d'un cadre sculpté doré antérieur avec plaque, "From Life by James Peale 1795."

Collection privée, Philadelphie.
Sotheby''s, New York, Vente 6269 : Fine Americana, 23-25 ​​janvier 1992, Lot 211.
Mme Samuel F. Houston, Philadelphie.
M. H.H. Houston, Philadelphie. .

Emplacement: Philadelphie, Pennsylvanie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Freeman's

Lot 1072 : PORTRAIT DE GEORGE WASHINGTON D'APRÈS RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAIN, 1774-1825).

Date de l'enchère : 01 avr. 2016

La description: PORTRAIT DE GEORGE WASHINGTON D'APRÈS RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAIN, 1774-1825).
Huile sur panneau, non signée. Réplique du xxe siècle de Washington&# x27s portrait en uniforme militaire. Dans un cadre fleuri, 19.25"h. 17.25"w. globalement. .

Emplacement: Columbus, Ohio, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Commissaires-priseurs et évaluateurs de Garth

Lot 339 : PORTRAIT DE GEORGE WASHINGTON D'APRÈS RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAIN, 1774-1825).

Date de l'enchère : 16 janvier 2016

La description: PORTRAIT DE GEORGE WASHINGTON D'APRÈS RAPHAELLE PEALE (AMÉRICAIN, 1774-1825).
Huile sur panneau, non signée. Réplique du xxe siècle de Washington&# x27s portrait en uniforme militaire. Dans un cadre fleuri, 19.25"h. 17.25"w. globalement. .

Emplacement: Columbus, Ohio, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Commissaires-priseurs et évaluateurs de Garth

Lot 123 : Attribué à Raphaelle Peale (1774-1825), portrait miniature de George Reinicker, junr (1785-1805)

Date de l'enchère : 12 novembre 2014

La description: Attribué à Raphaelle Peale (1774-1825)

portrait miniature de George Reinicker, junr (1785-1805)

Inscrit au verso, "George Reinicker Junr qui est né le 21 avril 1785 et mort le 10 septembre 1805 à l'âge de vingt ans quatre mois et dix-neuf jours, John Reinicker" une inscription manuscrite supplémentaire à l'arrière du cadre, "Cette ressemblance prise le 27 mars , 1805 à Philadelphie, " aquarelle et encre sur papier, cadre d'origine.

Christie's New York, 28 septembre 1999, Lot 1.
Porte des étiquettes supplémentaires : Ron Hoffman et Tony Gampetro Collection et
Chef 2005296. .

Emplacement: Philadelphie, Pennsylvanie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Freeman's

Lot 815 : RAPHAELLE PEALE (MARYLAND, 1774-1825) PORTRAIT MINIATURE

Date de l'enchère : 22 juin 2013

La description: RAPHAELLE PEALE (MARYLAND, 1774-1825) PORTRAIT MINIATURE, aquarelle sur ivoire, représentant un homme non identifié portant une veste marron foncé, signé "RP / 1801" à gauche de son épaule, enfermé dans un cadre médaillon doré avec monogramme initial sur cheveux tressés visible au revers, étui en cuir rouge ajusté. .

Emplacement: Mont Crawford, Virginie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Jeffrey S. Evans & Associates

Lot 52 : Raphaelle Peale (1774-1825)

Date de l'enchère : 23 mai 2013

La description: Raphaelle Peale (1774-1825) Orange et livre signé et inscrit 'Peint pour le révérend Dr. Abercrombie, par Raphaelle Peale' (le long du bord inférieur) huile sur panneau 9 x 13 in. (22,9 x 33 cm.) Peint vers 1817. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 101 : RAPHAELLE PEALE 1774 - 1825

Date de l'enchère : 19 mai 2011

Estimation: $250,000 - $350,000

La description: RAPHAELLE PEALE 1774 - 1825 FRUITS, NOIX ET RAISINS huile sur panneau 7 par 9 in. (17,8 par 22,9 cm) Peint vers 1818. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 66 : Raphaelle Peale (1774-1825)

Date de l'enchère : 02 déc. 2009

Estimation: $300,000 - $500,000

La description: Raphaëlle Peale (1774-1825)
Nature morte
signé et daté 'Raphaelle Peale Feby 22.1815/Philadelphie' (en bas à droite)
huile sur panneau
10 x 15 po (25,4 x 38,1 cm)
.

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 774 : Raphaelle Peale (1774-1825), Portrait Miniature d'Alexandre Tod (1738-1811), Signé "Raphaelle Peale 1809," Aquarelle sur Ivoire, Or

Date de l'enchère : 15 novembre 2009

La description: Raphaëlle Peale (1774-1825)

portrait miniature d'Alexandre Tod (1738-1811)

Signé "Raphaelle Peale 1809," aquarelle sur ivoire, cadre médaillon en or gravé au verso," Alexander Tod 1738-1811, marchand, juge, conseiller municipal de Phila." contenant un médaillon vitré avec des cheveux et les initiales "AMT."

Alexander Tod était le beau-père du Dr John Conrad Otto (voir Lot 774) Descendant dans la famille du propriétaire actuel. .

Emplacement: Philadelphie, Pennsylvanie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Freeman's

Lot 57 : RAPHAELLE PEALE (attribué) Américaine (1774-1825) Nature Morte aux Citrons et Raisins huile sur panneau, non signée.

Date de l'enchère : 30 avr. 2009

Estimation: $8,000 - $12,000

La description: RAPHAELLE PEALE (attribué)
américain (1774-1825)
Nature morte aux citrons et raisins
huile sur panneau, non signée.
6x10 3/4 .

Emplacement: Milford, Connecticut, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Shannon's

Lot 512 : Attribué à Raphaelle Peale (Américaine, 1774-1825) Nature Morte aux Pêches, Vin et Biscuit JarR.

Date de l'enchère : 07 mars 2008

La description: Attribué à Raphaelle Peale (Américaine, 1774-1825)

Nature morte aux pêches, au vin et au pot de biscuits
Non signé.
Huile sur toile, 9 1/8 x 13 in. (23,2 x 33,0 cm), encadrée.
Etat : Plusieurs petites piqûres réparées, retouches éparses, craquelures. .

Emplacement: Boston, Massachusetts, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Dépeceur

Lot 91 : Maïs et Cantaloup

Date de l'enchère : 29 novembre 2007

Estimation: $700,000 - $1,000,000

La description: Raphaëlle Peale (1774-1825)
Maïs et cantaloup
huile sur panneau
14½ x 19½ po (36,8 x 49,6 cm)
.

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 186 : Raphaelle Peale 1774-1825 , Groseilles et Biscuits huile sur panneau

Date de l'enchère : 28 novembre 2007

Estimation: $300,000 - $500,000

La description: inscrit Peale et daté indistinctement 1813 , l.r. huile à bord.

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 310 : Raphaelle Peale (Américaine, 1774-1825) Jeune Gentilhomme, vêtu d'un manteau noir, d'un gilet rayé bleu et blanc, d'une chemise à volants et d'une crosse attachée

Date de l'enchère : 21 novembre 2007

Emplacement: Londres, LDN, Royaume-Uni

Maison de vente aux enchères: Bonhams

Lot 188 : RAPHAELLE PEALE 1774-1825

Date de l'enchère : 07 oct. 2006

La description: PAIRE DE PORTRAITS MINIATURES SUR IVOIRE : LYMAN SPALDING, MD ET MME. ELIZABETH SPALDING

PAIRE DE PORTRAITS MINIATURES SUR IVOIRE : LYMAN SPALDING, MD ET MME. ELIZABETH SPALDING

Chacun monté dans des cadres en or roulé (or sur cuivre) avec des cadres de médaillon à lunette unie. Le portrait du Dr Spalding enserrant une tresse de cheveux châtain clair gravée, Lyman Spalding M.D. de Portsmouth, N.H. et New York City. Né le 5 juin 1775/mort le 30 octobre 1821. Peint par Rembrandt Peale.
Le portrait de Mme Spalding gravé, Mme Elizabeth Spalding, fille de Peter Coues de Portsmouth, N.H. et épouse de Lyman Spalding, M.D. Née le 16 décembre 1779. Décédée le 2 juin 1838. Peint par Rembrandt Peale Philadelphie Février 1810.

Raphaelle Peale était le fils aîné de Charles Willson Peale. Raphaelle a fait son apprentissage chez son père&# x27s studio d'apprentissage de la peinture miniature sous la direction de James Peale, son oncle. Après avoir repris le studio de portrait de son père avec son frère Rembrandt, Raphaelle a peint des miniatures et Rembrandt les œuvres en taille réelle. Il n'y a pas de miniatures enregistrées par Rembrandt, ce qui suggère que la gravure sur les boîtiers identifiant Rembrandt comme le peintre de ces deux miniatures des Lyman Spaldings, réalisée après la création réelle des peintures, est erronée.

Lyman Spalding est né à Cornish, New Hampshire, le 5 juin 1775 est décédé à Portsmouth, New Hampshire, le 30 octobre 1821. Il a été diplômé de la Harvard Medical School, avec le diplôme de MD, en 1797. En 1798, alors qu'il était encore étudiant, il a aidé le professeur Nathan Smith à établir la faculté de médecine de Dartmouth. Il a reçu le diplôme de docteur en médecine de Dartmouth en 1804 et de Harvard en 1811. Le 9 octobre 1802, le Dr Spalding a épousé Elizabeth Coues (1779-1838), fille de Peter et Elizabeth (Jackson) Coues de Portsmouth. En 1813, il s'installe à New York. Le Dr Spalding s'employa activement à introduire aux États-Unis la pratique de la vaccination pour prévenir la variole. Il était administrateur des seules écoles gratuites que New York possédait alors et a aidé à l'établissement des premières écoles du dimanche à New York. (Extrait de l'Encyclopédie Appletons, 2001) .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 187 : Raphaelle Peale (1774-1825)

Date de l'enchère : 23 mai 2006

Estimation: $15,000 - $25,000

La description: Portrait de Henry Lunt, Jr., vers 1805
Avec le cadre articulé en cuir marocain noir d'origine et deux mèches de cheveux
aquarelle, encre et mine de plomb sur papier
5 1/2 x 4 1/2 po.
Le cadre bordé d'un document qui se lit Mem&# x27 6 octobre 1852. Cela a été pris à Philadelphie 1805 par un jeune Peale quand j'avais 29 ans-Peales père un célèbre peintre miniature de l'année 1781 à Philadelphie a peint une ressemblance miniature de mon père à l'époque mon père était sur quittant le service Continental sous le commandement du Chevalier Paul Jones puis du navire Ariel - Peale Peint également une miniature de Jones à peu près à la même époque dont plusieurs exemplaires d'autres Artistes ont été tirés - Au moment où la miniature de mon père a été prise, il était seulement 26 ans - Il existe des documents satisfaisants pour montrer que mon père, en tant qu'officier, était un grand favori des Jones. - H. Lunt. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 110 : Raphaël Peale (1774 - 1825)

Date de l'enchère : 19 novembre 2005

La description: Raphael Peale (1774 - 1825) portrait miniature d'un monsieur aux cheveux roux Non signé, aquarelle sur ivoire, écrin doré serti de cheveux, de perles, et des initiales "M D" au dos. 2 3/4 po x 2 po .

Emplacement: Philadelphie, Pennsylvanie, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Freeman's

Lot 20 : Raphaelle Peale (1774-1825)

Date de l'enchère : 05 déc. 2002

Estimation: $800,000 - $1,200,000

La description: Nature morte à la liqueur et aux fruits signée et datée 'Raphaelle Peale August, 1814' (en bas à droite) huile sur panneau 131/4 x 191/4 in. (33,7 x 48,9 cm.) PROVENANCE Juliana Force, New York, vers 1920 . Whitney Museum of American Art, New York, septembre 1932. M. Cornelius Vanderbilt Whitney, vers 1940, New York. Par descendance familiale jusqu'à l'actuel propriétaire. EXPOSITION San Francisco, Californie, M.H. de Young Museum, Peinture américaine, 1935, no. 184 Pittsburgh, Pennsylvanie, The Carnegie Institute, Survey of American Painting, 24 octobre 15 décembre 1940, no. 122 Washington, D.C., National Gallery of Art, Raphaelle Peale Still Lifes, 16 octobre 1988-29 janvier 1989, no. 53, p. 66, illustré. l'histoire de la nation. À une époque où les portraits de commande constituaient la base des artistes travaillant en Amérique, seuls deux membres de l'estimée famille Peale se sont sérieusement intéressés à la nature morte : Raphaelle et son oncle, James Peale. C'est sous leurs auspices que Philadelphie est devenue le centre de la peinture de natures mortes au tournant du XIXe siècle. Peale a commencé à exposer ses peintures à l'exposition Columbianum de 1795, essayant de gagner sa vie dans le domaine respecté du portrait. Finalement, il s'intéresse à la nature morte et les archives montrent qu'en 1813, Peale expose pour la première fois un grand nombre de natures mortes à l'Académie des beaux-arts de Pennsylvanie, où ses peintures sont acclamées par la critique. À l'exception de 1820 et 1821, les peintures de Peale ont été exposées à l'Académie chaque année jusqu'à sa mort. Still Life with Liqueur and Fruit démontre la manière résolue dont Peale s'est occupé de son art, avec une grande attention aux détails et à la sensibilité de la composition. Dans le présent travail, Peale place les objets directement sur une table nue, un dispositif de composition emprunté à James. Le plateau est parallèle au plan de l'image où le spectateur peut contempler l'ordre formel de la composition et la parfaite minutie de la forme. Comme dans la plupart des tableaux de l'artiste, les éléments de nature morte sont éclairés par la gauche. La lumière est ici parfaitement captée dans la carafe et le verre cannelé. Peale a capturé des reflets avec une précision rarement trouvée dans la nature morte américaine selon William H. Gerdts, cette luminescence donne à la verrerie une transparence qui rappelle le Caravage. Il déclare : « En peignant le verre, l'artiste se délecte de l'occasion de faire preuve d'une virtuosité que n'offrent pas des objets plus opaques. l'éclairage est généralement ce qu'on a appelé le type 'Peale' c'est-à-dire qu'à l'arrière-plan la lumière circule de droite à gauche, tandis qu'une lumière rasante frappe les objets du premier plan de gauche à droite. Bien que cet arrangement d'éclairage soit rarement trouvé dans la nature, il permet à l'artiste de montrer autant de texture et de ligne que possible. Il y a peu de négligence étudiée dans le travail de l'un des Peale, mais spécifiquement dans le travail de James et Raphaelle, il y a une quiétude presque surréaliste. " (American Still Life Painting, New York, 1971, p. 31) Raphaelle Peale a mené une vie relativement courte, mais il a réussi à produire un ensemble de natures mortes qui a rarement été égalé en sensibilité de composition. Nicolai Cikovsky, Jr. écrit : ". de tous les Peale, il était le plus vrai et le plus grand artiste. Il avait la sensibilité et l'intelligence artistique les plus fines, et malgré son manque de confiance en lui et d'ambition, il était artistiquement le plus audacieux. En fin de compte, son art a également eu l'influence la plus durable. » (Raphaelle Peale Still Lifes, Washington, D.C., 1988, p. 33) Cikovsky commente les œuvres existantes de l'artiste : « » aussi difficile que cela puisse être de le croire de peintures d'une telle délicatesse et réticence ou d'un artiste d'une ambition apparemment modeste, ils semblent avoir abordé les problèmes artistiques de leur temps avec plus d'intelligence, de subtilité et - certainement en termes de leur qualité -- avec plus de succès que le travail de n'importe lequel de ses contemporains." ( Raphaelle Peale Still Lifes, p.54) Il a été estimé que Raphaelle Peale peut avoir peint jusqu'à cent cinquante natures mortes, dont environ cinquante ont survécu. C'est cette rareté combinée à des détails exquis et à une sensibilité de composition qui font de Nature morte à la liqueur et aux fruits un véritable tour de force de la nature morte américaine du XIXe siècle. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 135 : *RAPHAELLE PEALE (1774-1825)

Date de l'enchère : 22 mai 2002

Estimation: $700,000 - $1,000,000

La description: signé Raphaelle Peale et daté du 24 décembre 1821, g.d. huile sur panneau Née à Philadelphie en 1774, Raphaelle Peale était le fils aîné survivant de Charles Willson Peale, le patriarche de la grande famille de Pennsylvanie qui comprenait certains des artistes américains les plus célèbres de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Avec ses intérêts pour l'art, la science et la philosophie, Charles Willson Peale a incarné les idéaux des Lumières, et a élevé ses enfants dans une maison débordant de sa collection de "Curiosités naturelles." En 1786, il a ouvert une partie de la maison au public et il est devenu connu sous le nom de "Peale's Museum" (plus tard "The Philadelphia Museum"). Selon Linda Bantel, « une prédilection pour l'art et la nature était imprégnée dans toute la progéniture de Charles Willson Peale ». Les enfants ont appris les rudiments de la peinture et ont également été inculqués avec les enthousiasmes scientifiques et philosophiques de leur père. ". . . L'influence du musée et de Charles Willson Peale sur Raphaelle fut considérable. Dans sa jeunesse, Raphaelle a voyagé avec son père lors de voyages de peinture et l'a aidé au musée en rassemblant et en préservant des spécimens et en aménageant des habitats. Il a peint des scènes de fond pour les habitats avec des feuilles, des feuillages ou des insectes, reproduisant l'environnement typique dans lequel les animaux vivaient" (Nicolai Cikovsky, Jr. et al., Raphaelle Peale Still Lifes, Washington, DC, National Gallery of Art, 1988, p.16). Au début de la vingtaine, l'intérêt de Raphaelle pour la représentation des moindres détails de la flore et de la faune du musée était devenu une fascination pour la peinture de natures mortes. Sa prédilection pour la nature morte était remarquable à l'époque, étant donné que la hiérarchie européenne traditionnelle des sujets - que le nouveau monde avait héritée de l'ancien - classait la nature morte au dernier rang en importance artistique derrière la mythologie, la religion, l'histoire, le portrait et la peinture de paysage. . Au mépris des souhaits de son père et malgré l'opinion publique généralement acceptée, Raphaelle Peale est devenue la première peintre professionnelle de natures mortes des États-Unis, et la présente peinture est un exemple exquis et récemment découvert de son travail. S'il était né en Europe, les natures mortes de Raphaelle Peale auraient probablement été rarement exposées et vite oubliées. En Amérique, cependant, dès 1795, Raphaelle Peale a exposé cinq portraits et sept natures mortes à l'exposition Columbianum à Philadelphie, et il a continué à exposer régulièrement des natures mortes aux expositions annuelles organisées par la Pennsylvania Academy of Fine Arts à partir de 1811. Ces des expositions annuelles offraient aux artistes un lieu d'exposition de leur travail et une arène d'où une nouvelle hiérarchie artistique – reflétant les goûts, les intérêts et les valeurs de la nouvelle nation américaine – pouvait émerger. Un critique contemporain de l'exposition de l'Académie de Pennsylvanie de 1813 a commenté les soumissions de Raphaelle Peale : "Avant notre exposition annuelle, cet artiste était peu connu. L'année dernière, il a exposé deux images de natures mortes, qui ont à juste titre attiré l'attention du public et ont été très appréciées par les meilleurs juges. Nous sommes extrêmement reconnaissants de constater qu'il a dirigé ses talents vers une branche des arts dans laquelle il semble être si bien placé pour exceller. . . . Raphael [sic] Peale a démontré des talents si transcendants dans les sujets de nature morte, qu'avec une attention et des encouragements appropriés, il rivalisera, à notre avis, avec les premiers artistes, anciens ou modernes, dans ce département de la peinture. . . " (George Murray, "Review of the Third Annual Exhibition of the Columbian Society of Artists and Pennsylvania Academy of Fine Arts," Le Port Folio, 2, août 1813). Raphaelle Peale&# x27s dévotion à la nature morte a causé beaucoup de consternation à son père, et Charles Willson Peale a exhorté son fils à poursuivre la catégorie la plus appréciée du portrait avec le même dévouement. Écrivant à Raphaelle de sa maison de campagne à l'extérieur de Philadelphie le 15 novembre 1817, Charles Willson Peale a exhorté: "Je connais bien vos talents et je suis pleinement convaincu que si vous vous appliquiez [vous-même] comme vous le devez, vous seriez le premier peintre en Amérique. . . .Vos images de natures mortes sont reconnues, même par les peintres ici, dépassant de loin toutes les autres œuvres de ce genre--et vous m'avez souvent entendu dire que je pensais qu'avec de tels talents d'imitation exacte vos portraits devraient être plus excellents -- Mon cher Raph. alors pourquoi vous négligerez-vous--? » (American Philosophical Society Library, Philadelphie, Pennsylvanie). Cette rupture entre l'artiste et son père a été aggravée par le mariage malheureux de Raphaelle avec Patty McGlatherly, qui avait été réalisé malgré la désapprobation de la famille Peale, et par son alcoolisme débilitant. Il souffrait également de la goutte qui l'empêchait d'entreprendre les déplacements nécessaires à l'exécution des commandes de portraits. Cependant, Charles Willson Peale n'abandonna pas son fils et, lorsque Raphaelle se trouva incapable de subvenir aux besoins de sa femme et de ses six enfants, son père tenta de l'aider en achetant ses tableaux et en lui envoyant de l'argent. Malgré sa frustration avec Raphaelle, Charles Willson Peale a tacitement reconnu son fils&# x27s préférence dans son 1817 Portrait de Raphaelle Peale (collection privée), qui représente son fils aîné assis à son chevalet avec une palette et des pinceaux à la main et une nature morte suspendue en arrière-plan. Nicolai Cikovsky Jr. écrit : « Raphaelle était professionnellement et personnellement une déception pour son père. Pourtant, de tous les Peale, il était le plus vrai et le plus grand artiste. Il avait la sensibilité et l'intelligence artistique les plus fines, et malgré son manque de confiance en lui et d'ambition, il était artistiquement le plus audacieux. En fin de compte, son art a également eu l'influence la plus durable » (p. 33). En effet, l'adhésion volontaire de Raphaelle Peale à la nature morte a contribué à ouvrir la voie à une tradition américaine de la nature morte. Ses pouvoirs époustouflants de représentation illusionniste et les éloges de la critique que ses œuvres ont reçus ont encouragé une nouvelle génération d'artistes américains à poursuivre des sujets de nature morte et des effets de trompe-l'œil. On estime que Raphaelle Peale a réalisé environ 150 natures mortes, dont environ 50 ont survécu. Parmi les quelques précieux exemples qui restent figurent des œuvres maîtresses de la nature morte américaine et des documents historiques qui enregistrent explicitement les réalisations culinaires et horticoles du début du XIXe siècle à Philadelphie, tout en impliquant, par leur représentation de mets raffinés, de la porcelaine fine, de la verrerie et d'autres produits de luxe raffinés. , les réalisations économiques et culturelles de cette ville et de la nation américaine en général. Les éléments de la présente peinture - identifiés par le Dr Phoebe Lloyd comme les pommes préférées de Washington, les noisettes, les groseilles, les gâteaux de la nuit et les feuilles de laurier à la cannelle - sont rendus avec la précision d'un scientifique, attestant de l'extraordinaire de Raphaelle talent pour « l'imitation exacte », que même Charles Willson Peale a reconnu chez son fils. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 156 : RAPHAELLE PEALE (1774-1825)*

Date de l'enchère : 15 janvier 1999

La description: Peale, Raphaelle Un militaire faisant face à droite en veste bleu ciel avec boutons crème, gilet assorti, cravate blanche à volants noués et cheveux poudrés aquarelle sur ivoire 1,7/8 x 1,3/8in. NOTES L'aînée des enfants prolifiques du célèbre artiste américain Charles Willson Peale, Raphaelle Peale a travaillé comme nature morte, trompe l'œil, portraitiste et miniaturiste. En plus de cela, il assista son père dans la gestion du Peale Museum de Philadelphie et, entre 1797 et 1800, dirigea, avec son frère Rembrandt, le Peale Museum de Baltimore. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 124 : *Raphaelle Peale (1774-1825)

Date de l'enchère : 03 déc. 1998

Estimation: $300,000 - $500,000

La description: nature morte à la pastèque signée Raphaelle Peale et datée Septr. 25e 1821, g.d. également inscrit M. Bringhurst au revers huile sur panneau 13 par 19 1/2 in. (33 par 49,5 cm.) Comme cela a souvent été noté, la famille Peale partageait une prédilection particulière pour la tromperie illusionniste et l'artifice dans leur peinture. Seuls deux membres de la famille se sont sérieusement intéressés à la nature morte, Raphaelle et son oncle James, et sous leurs auspices, Philadelphie est devenue le centre de la nature morte au début du XIXe siècle. Bien que plus jeune que son oncle, Raphelle est considérée comme la première peintre professionnelle américaine de natures mortes. Nicolai Cikovsky, Jr. écrit, "Choisir de peindre la nature morte vers 1800 avec le sérieux et le sens de l'appel-le degré de conscience professionnelle et le niveau d'aptitude picturale-que Raphaelle Peale a de toute évidence apporté au sujet avait la qualité et l'effet d'un révolutionnaire acte. C'était une inversion délibérée, relativement soudaine et radicale de l'ordre artistique dans laquelle un sujet longtemps relégué au bas de l'échelle artistique était élevé à son sommet » (Raphaelle Peale Still Lifes, Washington, D.C., 1988, p. 56). Still Life with Watermelon est un exemple caractéristique des natures mortes que Peale a peintes tout au long de sa carrière. Les compositions de l'artiste présentent des fruits et d'autres objets comestibles, souvent disposés sur une assiette ou dans un bol peu profond, qui est à son tour placé sur un rebord. À l'occasion, Peale utilisait un couteau ou une cuillère reposant à un angle par rapport au plan de l'image comme dispositif pour attirer le spectateur dans l'image.Le couteau à manche en ivoire représenté dans le présent ouvrage a été trouvé dans de nombreuses natures mortes de fruits de la famille Peale. Provenance : Alexander Gallery, New York Acquis auprès du précédent, 1980. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 211 : Raphaelle Peale

Date de l'enchère : 22 avril 1998

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Doyle New York

Lot 113 : PEALE, Raphaelle (attrib) (1774-1825, Américain)

Date de l'enchère : 01 novembre 1997

La description: Portrait de gentilhomme, miniature en ivoire ( ?x3in). .

Emplacement: Portsmouth, New Hampshire, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Antiquaires Bourgeault-Horan

Lot 937 : PEALE, Raphaelle (attrib) (1774-1825, Américain)

Date de l'enchère : 01 août 1996

La description: Portrait de M. et Mme Gillespie de Philadelphie Peinture à l'huile (24x29in). .

Emplacement: East Dennis, MA, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Eldred's

Lot 82 : PEALE, Raphaelle (1774-1825, Américaine)

Date de l'enchère : 22 mai 1996

La description: Citron et raisins, s.d.Oct.1818 panneau Peinture à l'huile (17x13in). .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Sotheby's

Lot 162 : PEALE, Raphaelle (1774-1825, Américaine)

Date de l'enchère : 08 déc. 1995

La description: Gentleman avec favoris, min. s. ivoire cadre doré verre cobalt et perles de rocaille avec cheveux verso ovale Miniature (2x3in). .

Emplacement: La Nouvelle-Orléans, LA, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Société de vente aux enchères Neal

Lot 69 : RAPHAELLE PEALE (AMERICAINE, 1774-1825) "TOUJOURS VIE-BUF ET CHOU"

Date de l'enchère : 11 novembre 1994

La description: Signé et daté "Raphaelle Peale Phila - Mai 1816" l.r. Huile sur panneau, 18 x 24 1/2 in. (45,7 x 62,2 cm.), encadrée. ÉTAT Bon, petit manque. NB : L'œuvre présentée ici est probablement "Still Life - Beef and Cabbage" qui a été exposée à la sixième exposition annuelle de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1817, catalogue numéro 85. Nous remercions Lillian B. Miller, Historian of American Culture et éditrice, The Peale Family Papers, pour son aide dans le catalogage de cet article. .

Emplacement: Bolton, MA, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Dépeceur

Lot 4 : ATTRIBUÉ À JAMES PEALE (1749-1831) OU RAPHAELLE PEALE (1774-1825)

Date de l'enchère : 23 sept. 1992

Estimation: $10,000 - $15,000

La description: Nature morte aux pêches et aux raisins signé indistinctement ***Peale, et inscrit indistinctement au dos - - huile sur toile - - sans cadre 13 1/2 x 19 3/4 in. (34,4 x 50,4 cm.) ERRATA Lot 4 : Signé Indistinctement *** Peale, en bas à gauche, pas en bas à droite. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 5 : RAPHAELLE PEALE (1774-1825)

Date de l'enchère : 23 sept. 1992

Estimation: $10,000 - $15,000

La description: Portrait d'Artemas Ward signé Raphaelle Peale, daté 1795 et inscrit pinxt, c.l. - - huile sur toile 25 3/4 x 22 in. (65,5 x 56 cm.) À la fin de 1794 ou au début de 1795, Charles Willson Peale a été chargé de peindre un portrait du héros de la guerre révolutionnaire, le général Artemas Ward. Ce portrait a souligné la participation remarquable de Ward dans la milice et le gouvernement lors de la formation des États. Bien que ses réalisations aient été nombreuses et variées, Ward est particulièrement connu pour sa participation aux batailles de Fort Ticonderoga et de Bunker Hill ainsi que pour son élection aux deux premiers mandats du Congrès à Philadelphie. Charles Willson Peale&# x27s portrait de Ward est maintenant suspendu dans l'Independence National Historical Park à Philadelphie, Pennsylvanie. Le présent exemple, peint par Raphaelle Peale en 1795, a été achevé à une époque où lui et son frère Rembrandt exécutaient des portraits de vie aux côtés de leur père. Il semble probable, cependant, que ce travail était une réplique du portrait bien connu de son père fait par Raphaelle pour donner à la famille du général Ward. En effet, Raphaelle a exécuté une autre version de ce portrait à emporter avec lui pour une exposition à Charleston, Savannah, Baltimore et New York plus tard cette année-là. La version d'exposition fait maintenant partie de la collection de l'Artemas Ward House à Shrewsbury, dans le Massachusetts, qui est conservée par l'Université Harvard. Le lot est accompagné d'une lettre datée du 11 février 1992 de Lillian Miller des Peale Family Papers à la National Portrait Gallery du Smithsonian à Washington. .

Emplacement: New York, NY, États-Unis

Maison de vente aux enchères: Christie's

Lot 211 : PEALE, RAPHAELLE (ATTRIB.) (1774-1825)

Date de l'enchère : 23 janvier 1992

La description: Portrait de George Washington Miniature 4 pouces (10,6 cm). .


Le musée de la rencontre

SEPT ANS, c'est long à fulminer contre le pouvoir culturel des nouveaux riches. Mais cela a été la réaction de beaucoup dans le monde de l'art depuis qu'Alice Walton, héritière majeure de la fortune Walmart et donc l'une des personnes les plus riches de la planète, a versé 35 millions de dollars pour la peinture d'Asher B. Durand de 1849. Esprits apparentés (une vue lointaine de l'artiste Thomas Cole et du poète William Cullen Bryant sur une haute corniche dans les montagnes Catskill), puis l'a fait passer des murs de la bibliothèque publique de New York aux contreforts d'Ozark. C'était la première volée de sa campagne du 21e siècle opposant le Sud au Nord, populaire contre les valeurs d'élite.

Walton (née en 1949), fille du fondateur de Walmart, est une anomalie : une cavalière accomplie, elle ne fréquente généralement pas les virtuoses de l'art sur les deux côtes, et ses poches restent profondes alors que l'économie mondiale est volatile, voire hémorragique. état. (En 2011, Forbes l'a classée numéro 21 sur une liste des personnes les plus riches du monde, avec une valeur nette estimée à 20,9 milliards de dollars.1) De plus, jusqu'à ce que son Crystal Bridges Museum of American Art fasse ses débuts en grande pompe à Bentonville, Ark. Le 11 novembre 2011, peu de gens connaissaient la gamme ou la taille du trésor qu'elle collectionnait. Le secret et le statut d'intrus de Walton ont irrité les initiés du monde de l'art, et les critiques ont eu recours à la spéculation, aux insinuations et à la « sournoiserie », selon David Houston, directeur de la conservation du musée.2 Walton n'est pas complètement inconnu dans les cercles de l'art, cependant : elle a siégé aux conseils d'administration du Amon Carter Museum de Fort Worth et de la National Gallery of Art de Washington, DC

Avec le recul, Sandy Edwards, directeur adjoint des relations avec les musées à Crystal Bridges, reconnaît que le refus du musée de révéler ses avoirs à l'avance a exposé l'entreprise à une attaque. Mais les administrateurs ont décidé de ne pas divulguer les informations au compte-gouttes car, selon elle, « il est difficile de parler d'une collection qui « devient ». le chiffon de côté pour la révélation&mdashvoilà!” dit Houston. Maintenant que l'installation de 217 000 pieds carrés est ouverte, avec une présentation inaugurale de quelque 400 de ses plus de 1 400 œuvres,4 Crystal Bridges est disponible pour un examen critique.

Le projet est d'une portée et d'une ambition pharaoniques, visant non seulement à établir un musée de classe mondiale lors d'un ralentissement budgétaire précipité, mais à transformer un creux de l'Arkansas en une destination culturelle. S'efforçant de réaliser ces souhaits dans un site boisé de 120 acres que Walton parcourait dans sa jeunesse, les ouvriers ont remodelé la terre, détourné un ruisseau et planté des milliers de semis. Pendant ce temps, une équipe de direction fraîchement constituée a créé des équipes opérationnelles et de conservation pour faciliter l'exposition publique d'une collection d'art en grande partie amassée individuellement.

Bentonville (population 35 000) est Walmart, point final. L'original cinq-et-dime de Sam Walton ancre toujours la place compacte de la ville. Établi en 1950, le magasin est maintenant le centre d'accueil Walmart et un monument au sens des affaires de “Mr. Sam. Walton (1918 et 1992) a été élevé pendant la Dépression, est devenu le plus jeune Eagle Scout du Missouri, est diplômé de l'Université du Missouri en 1940 et a servi aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale dans le U.S. Army Intelligence Corps. Après la guerre, il s'est imposé comme un entrepreneur avisé, agrandissant progressivement son magasin discount pour devenir le plus grand détaillant au monde.

Selon le matériel pédagogique du centre, Walton, un père de famille dévoué, incarnait les « valeurs intemporelles des petites villes ». Sam la médaille présidentielle de la liberté en 1992 et déclare : « Son succès est notre succès, le succès de l'Amérique. » L'ironie est, bien sûr, que la taille gargantuesque de Walmart, son immense pouvoir d'achat et ses pratiques de travail strictes permettent au entreprise à dominer le marché où qu'elle aille, forçant de nombreuses entreprises locales à fermer leurs portes et drainant la vie d'innombrables rues principales et places de la ville dont elle est censée incarner les valeurs. Pendant ce temps, sa dépendance à l'égard de la fabrication bon marché en Chine a privé le cœur des États-Unis d'innombrables emplois.

Mais assez parlé du monde réel. Tout comme les gens d'accueil accueillent les acheteurs dans tous les magasins Walmart, les guides des galeries de Crystal Bridges arborent de gros boutons « Demandez-moi » et demandent à plusieurs reprises : « Est-ce que vous vous amusez ? » Présentant des œuvres sélectionnées, ils proclament haut et fort : « Ceci est un trésor national ! Les guides proposent également des interprétations et fournissent des informations générales sur l'art. 8221 : « Je promets et déclare que chaque fois que je m'approcherai d'un client à moins de 10 mètres, je le regarderai dans les yeux, le saluerai et lui demanderai si je peux l'aider. » Sous le contrôle de deux guides par galerie dans En plus d'une phalange de gardes itinérants, les visiteurs du musée peuvent avoir du mal à contempler tranquillement l'art ou à se forger leur propre opinion sur l'expérience muséale.

Dans un lieu où les entrées pour les églises et les organisations religieuses remplissent huit pages dans les pages jaunes régionales (seuls les médecins, les dentistes, les restaurants et les plombiers&mdash beaucoup d'entre eux avec de grandes annonces illustrées&mdash occupent un espace comparable), la foi et le travail sont étroitement liés. Au cours de ma visite, un panneau d'église en plein air m'a conseillé : « Si vous ne réussissez pas / lisez les instructions / la Bible », et un autre a conseillé : « Les feuilles d'automne / Jésus ne réussit pas. » Outre les ponts de cristal, les lieux d'intérêt culturel de la région incluent le musée Daisy Airgun, les studios Terra Promised Land Zoo, source des objets de collection en verre Bluebird of Happiness et la chapelle Precious Moments, dont les peintures murales du ministère de l'art, peintes par l'illustrateur Samuel J. Butcher , présentent 84 scènes bibliques. Les stations-service Kum & Go sont un favori local et Hog Huntin’ magazine est présenté à l'aéroport.

Sur le chemin de la ville, vous voyez que l'environnement bâti récapitule l'évolution économique de la région : un groupe d'anciennes cabanes, leurs lattes de bois cassantes patinées au gris, cède la place à une caravane double largeur, suivie d'une nouvelle communauté fermée, son -tour de garde de style dominant une maison solitaire. Les joints de barbecue Roadhouse prolifèrent, tandis que les lotissements portent des noms improbables tels que El Contento. Au musée, les vêtements des visiteurs comprennent des chemises de rodéo richement brodées, des bottes et des chapeaux de cow-boy, des boucles de ceinture surdimensionnées et des t-shirts commémorant les voyages au Grand Ole Opry ou au Rock and Worship Roadshow. Il est facile de mépriser de telles particularités sociales, mais le monde de l'art sophistique et les défenseurs de la diversité ethnique et du multiculturalisme pourraient bien considérer à quel point ces traditions folkloriques représentent un style régional authentique et une histoire vénérable.

EN 1880, JOSEPH C. Choate, administrateur fondateur du Metropolitan Museum of Art, a exhorté les personnes rassemblées pour le dévouement du musée à intensifier et à investir dans la culture pour le bien public :

Pensez-y, millionnaires de nombreux marchés, quelle gloire peut encore être la vôtre, si seulement vous écoutez nos conseils, pour convertir le porc en porcelaine, les céréales et les produits en poterie inestimable. . . et les actions de chemin de fer et les actions minières . . . dans la toile glorifiée des maîtres du monde, qui ornera ces murs pendant des siècles.6

Alors que la fortune des entreprises d'aujourd'hui peut provenir de différents produits et services, l'impulsion reste forte, des Carnegies, Whitneys, Morgans, Fricks et Gardners aux Rockefellers (Abby et John D.) aux Lauders et Broads en avant : les riches établissent des institutions culturelles pour éduquer et élever les masses, tout en célébrant leurs réalisations personnelles et leurs largesses.

De manière significative, Alice Walton a résisté à la pratique séculaire consistant à ériger un édifice éponyme qui domine son environnement. Sans considérer aucun autre architecte, elle a fait appel à Moshe Safdie pour concevoir un complexe de plus de 100 millions de dollars en harmonie avec son environnement, une institution nommée d'après le Crystal Stream local et « ancrée sur place », selon Houston. Edwards le décrit comme une "fusion d'art, de nature et d'architecture".

Le schéma engendre des analogies organiques : trois pavillons voûtés en forme de losange présentent des toits nervurés en cuivre et en verre évoquant les sections jointives d'une carapace de tatou. L'un contient des galeries un autre, un restaurant le troisième, une grande salle pour les conférences et autres événements spéciaux. À l'intérieur de ces espaces, c'est comme si vous étiez entré dans la cavité corporelle d'une baleine ou d'un dinosaure. Les pavillons sont accompagnés de six autres structures qui abritent des bureaux administratifs, une bibliothèque, la majorité des espaces d'exposition et des équipements de services. Les grandes fenêtres se tordent vers l'extérieur, les surfaces lisses abondent et le campus tentaculaire entoure un étang artificiel. La nuit, les poutres arquées du plafond en cèdre rouge du bâtiment sont baignées d'une lueur chaleureuse qui, à leur tour, crée des motifs en éventail sur le verre. Dans l'ensemble, Crystal Bridges ressemble à une petite ville brillante et animée.

Conformément au plan convivial, six sentiers naturels serpentent sur plus de cinq kilomètres, reliant le centre-ville de Bentonville au musée. James Turrell’s La voie de la couleur (2009), logé dans une structure circulaire à côté de l'un des chemins, illustre la convergence souhaitée de l'art et de l'environnement. À la fois ancien observatoire céleste et spectacle visuel de haute technologie, il invite les visiteurs à regarder à travers la grande ouverture du toit alors que des centaines de lumières LED progressent dans le spectre de couleurs et interagissent avec le ciel et les conditions atmosphériques pour créer un panorama de teintes changeant lentement. .

L'ingénierie et les matériaux du musée sont impressionnants, l'endroit est clairement conçu pour éblouir. Mais le design de Safdie soulève la question que posent tous les projets d'amidon : dans quelle mesure est-il propice à la présentation d'œuvres d'art ? Kevin Murphy, conservateur de l'art américain, admet qu'il a fallu un certain temps au personnel pour "comprendre le code" du bâtiment. L'aménagement, ironise-t-il, simule un lave-auto : une fois entré dans les galeries, il faut quasiment aller jusqu'au bout.7

En conséquence, les passages entre plusieurs galeries, remplis de sièges confortables et de piles de livres d'art, offrent des vues extérieures soigneusement mises en scène - par exemple, une cascade artificielle dramatiquement rocheuse - pour permettre aux gens de s'attarder et de se détendre. Selon les termes de Houston, Crystal Bridges intègre «le conteneur, le contenu et ce qui les entoure».

Après la construction, l'un des pavillons vitrés a nécessité l'ajout de deux structures autonomes en forme de boîte à l'intérieur pour abriter des expositions, sinon l'œuvre aurait été inondée de lumière. Et bien que Murphy pense qu'il y a des « moments cinématographiques » dans l'architecture, le design favorise les espaces vertigineux qui éclipsent malheureusement même certaines des plus grandes pièces de la collection. Le mobile autonome d'Alexander Calder de près de 11 pieds de haut Trois noirs sur un rouge (1968) rétrécit dans l'immensité, perdant une grande partie de son effet. Et encordée par des chandeliers, l'œuvre empêche une circulation aisée dans la galerie. L'impact de Wayne Thiebaud's étrange, vibrant et méticuleusement peint femme allongée (1963) est quelque peu atténué par la forte lumière électrique de la galerie et par le fait qu'il est associé à Andy Warhol, fraîchement délavé. Dolly Parton (1985).

« CÉLÉBRER L'ESPRIT AMÉRICAIN », la sélection d'ouverture de la collection, présente le travail de manière chronologique et non thématique, une approche qui, selon Houston, aurait créé « trop d'orphelins ». Des sujets majeurs peuvent cependant être discernés, y compris la nature. , en particulier tels que représentés dans les paysages des artistes américains de la fin du XIXe siècle, leur identité changeante examinée à travers des autoportraits, des vues en studio et des portraits d'autres femmes, via des images soit par ou à propos d'elles et d'Amérindiens. Crystal Bridges présente des œuvres d'art de l'ère coloniale à nos jours, mais la période de 1860 à 1920 fournit «le ballast» de la collection, selon Houston. Des artistes tels que Winslow Homer, Marsden Hartley, Arthur Dove et Stuart Davis sont bien représentés, tout comme la Hudson River School, la Ash Can School et le régionalisme. Les conservateurs sont conscients que les collections du musée après la Seconde Guerre mondiale sont actuellement beaucoup plus minces.

Les foules ont tendance à s'étrangler autour d'œuvres particulières : Durand’s Esprits apparentés, bien sûr (les visiteurs sont parfaitement conscients de son prix élevé) la toile emblématique de la Seconde Guerre mondiale de Norman Rockwell Rosie la riveteuse (1943) et Dennis Miller Bunker’s Portrait d'Anne Page (1887), dont la gardienne de l'ère victorienne, avec sa beauté fragile, rappellerait aux jeunes téléspectateurs Bella dans la saga cinématographique "Twilight". L'installation de Devorah Sperber Après la dernière Cène (2005), appelé le “Lord’s Supper” par certains visiteurs, s'avère séduisant car il utilise des matériaux peu communs à l'art (plus de 20 000 bobines de fil) et présente une image familière renversée, on obtient la vue corrigée en regardant la pièce à travers une sphère acrylique transparente.

Mais bon nombre des moments les plus satisfaisants de Crystal Bridges sont générés de manière modeste, souvent par des peintures : les colibris aux rendus vibrants de la série de Martin Johnson Heade "Les joyaux du Brésil" (1863-1864) sont affectueux et balletic le sel -finition émaillée du pot en faïence de Raphaelle Peale’s Maïs et cantaloup (ca. 1813) scintille comme s'il était neuf, égalé par le rendu frais du jardin de la générosité de la terre la tendresse tranquille de George de Forest Brush L'Indien et le Lys (1887) suggère à la fois une idylle de forêt (les ailes d'une carcasse de spatule portée sur le dos du chasseur le béatifient, sonnant visuellement avec la fleur blanche qu'il atteint pour cueillir) et une menace imminente (l'Indien, comme l'oiseau, est implicitement en danger par les incursions de race blanche à l'époque) et Yasuo Kuniyoshi Petit Joe avec vache (1923) est un fouillis fantaisiste et légèrement vertigineux de formes stylisées (garçon, vache, maison, végétation).

Murphy affirme : « L'idée était de raconter l'histoire la plus simple dans l'installation initiale et une histoire « lsquomessier » peut-être plus tard, tandis que Houston soutient que le mandat de conservation était de « ne pas venir avec un révisionniste ou un point alternatif. de vue, il s'agit d'une institution culturelle traditionnelle. » Mais les conséquences de ce pari peuvent être la méfiance ou l'évasion. Par exemple, le texte du mur décrivant Marsden Hartley’s Madawaska&mdashAcadien léger-lourd (1940) se lit comme suit :

Cette peinture représente un jeune boxeur non identifié de la ville de Madawaska, Maine. Le cou du boxeur est une plaque en forme de moignon émergeant de deltoïdes triangulaires montagneux. C'est un corps façonné par et représentatif d'un environnement nordique hostile, où le fendage du bois est encore une habileté de survie et une nécessité quotidienne. Il se tient dans un espace indéterminé et peu profond, son visage et son corps partiellement cachés dans l'ombre sur un sol rouge sang. Le portrait transmet un sentiment de passion immédiat et direct, fidèle à la grâce brutale du sujet, de la composition et de la technique de l'artiste.

Une analyse compositionnelle obscure prévaut ainsi, tandis que le désir homosexuel qui imprègne l'œuvre reste inexprimé.8 De même, Robert Rauschenberg et Jasper Johns sont jumelés, les hommes étant caractérisés comme des « amis proches ». plusieurs œuvres de George Tooker et Paul Cadmus & mdashtwo de ce dernier mettant explicitement en évidence la figure masculine nue & mdash au-delà de la remarque délibérément vague que « la séduction et le mystère abondent. » Houston décrit les étiquettes du musée comme ne contenant « pas de termes polysyllabiques ou techniques, mais pas [reflétant] le vernaculaire populiste non plus. » Mais ces paramètres masquent des informations vitales, une stratégie qui réduit l'interprétation et, en fin de compte, court-circuite le public.

De plus, certains choix de conservation et d'éducation de Crystal Bridges sont idiosyncratiques. Jack Levine’s Les courtiers en armes (1982-83) a été accroché à côté du texte mural expliquant le postmodernisme. La date de cette peinture se situe bien sûr dans la période pertinente, mais l'œuvre, un portrait de groupe sordide de marchands de la mort internationaux, présente le même style satirique, quasi naturaliste que Levine pratiquait depuis des décennies et avec peu ou pas de po- mo auto-réflexivité. L'un des guides itinérants de la galerie, en expliquant la sculpture de sol en fonte d'aluminium Mange de la viande (1969/75), a qualifié Lynda Benglis d'expressionniste abstrait, une appellation qui obscurcit autant qu'elle éclaire. Benglis manifeste certainement une continuité formelle et un engagement critique avec Ab-Ex, mais la caractérisation trop simple du Guide élimine les influences clés du pop art et du féminisme sur son travail.

Le potentiel de Crystal Bridges est mieux aperçu dans l'exposition temporaire « Wonder World : Nature and Perception in Contemporary American Art » (jusqu'au 5 mai). Les 33 œuvres, choisies avec imagination dans la collection et intelligemment présentées, séduisent les deux groupes qui, selon Houston, constituent le public du musée : la « foule cultivée » et la « foule commune ». comme la peinture monumentale effrayante de Walton Ford L'Ile (2009), montrant un tas se tordant de loups de Tasmanie maintenant éteints Vik Muniz’s & #8217s C-print numérique Orchidée blanche du Brésil d'après Martin Johnson Heade (2010) Sculpture de table en fausse herbe de Roxy Paine Mauvaise pelouse (1998) Image abstraite de type collage d'Al Souza composée de pièces de puzzle, Champ et ruisseau (2001) et l'installation de plain-pied remplie de marqueterie de tour-de-force d'Alison Elizabeth Taylor Pièce (2007-08), tous présentés dans une même galerie, abordent le thème de l'exposition de manière très originale et stimulante. Dans une pièce adjacente, le bâillon visuel géant de John Baldessari Trompette de Beethoven (Avec Oreille), Opus #132 Revers (2007), une sculpture qui présente une oreille en plâtre fixée au mur avec une trompette auriculaire archaïque dépassant de celle-ci, a une composante auditive interactive, ce qui en fait un brillant homologue à deux costumes fantaisistes de Nick Cave “Soundsuit”.

EXACTEMENT QUEL RLE Alice Walton joue-t-elle à Crystal Bridges ? Sa fondation familiale a fourni à l'institution une dotation de 800 millions de dollars, et son œil a façonné la collection de base.9 En plus d'être la fondatrice du musée, elle préside son conseil d'administration et est membre du comité des arts.10 Elle a également demandé conseil au membre du conseil d'administration John Wilmerding, ancien directeur adjoint de la National Gallery et professeur émérite d'histoire de l'art à Princeton. Selon le personnel de conservation, Walton n'est cependant pas actif dans les opérations quotidiennes. Edwards maintient, "Alice est une partie visible du processus, mais elle n'est pas les processus.”

Tous les conservateurs ont produit des livres blancs envisageant l'avenir de leurs domaines respectifs. Leurs conditions de travail actuelles sont enviables : ils ont les ressources pour construire à partir de zéro à un moment où de nombreuses entreprises culturelles sont en difficulté. En effet, l'ensemble du personnel semble partager une perspective optimiste et un sens aigu de l'aventure, ils aspirent à créer un environnement accueillant pour tout le monde, où & # 8220fun, & # 8221 & # 8220dream & # 8221 et & # 8220wow & # 8221 sont des termes opérationnels. Edwards conseille : « Nous sommes un peu un bac à sable, nous allons essayer des choses. »

Pourtant, dans le monde de l'art établi, faire avancer la réaction critique à la très idée de Crystal Bridges a été presque uniformément dénigrant. Cette réponse est à deux volets. Premièrement, le commanditaire indirect, Walmart, est perçu comme un tyran du marché dont le nom est synonyme de gros volume, de mauvaise qualité et d'uniformité terne. Deuxièmement, le musée a été plongé dans ce que de nombreux Américains considèrent comme des boondocks. Crystal Bridges court le risque de devenir le Bentonville Hillbilly des institutions artistiques, à moins qu'il ne puisse développer sa crédibilité à la fois dans son environnement immédiat et au-delà.

Il ne suffit donc pas de se glorifier simplement du faste de cette cachette de trésors artistiques récemment acquis, ou de laisser l'institution subsister comme un projet de vanité. Le personnel du musée doit démontrer qu'il comprend parfaitement la lignée historique de l'art de ses collections, qu'il fait suffisamment confiance à ses visiteurs pour leur offrir des informations potentiellement controversées et les laisser se faire leur propre opinion à ce sujet et qu'ils réalisent qu'une visite de musée n'a pas besoin d'être préemballée et expérience hautement gérée, avec un récit de bien-être conçu pour laisser un simple émerveillé et joyeux. Étant donné que les administrateurs et les conservateurs de Crystal Bridges n'ont pas à constamment surveiller les résultats financiers ou à s'inquiéter de la colère des clients potentiels payants (les frais d'admission ont été souscrits pour les années à venir), ils devraient se sentir plus libres de développer une voix interprétative forte et de générer de nouvelles idées sur leur collecte. Ils doivent trouver un équilibre entre simplement afficher de jolies images et changer d'avis sur ce que signifient ces œuvres.

Dans le même temps, ce musée pose également des défis distincts aux habitués du monde de l'art. Nous serions naïfs de penser que la grosse somme d'argent derrière de nombreuses institutions actuellement exaltées est "plus propre" que celles de Walton, ou est assortie de moins de conditions. L'achat d'art est un jeu à enjeux élevés auquel seul un nombre limité de personnes peut jouer, donc si un ton moralisateur et moralisateur doit être pris avec Walton, alors les gants doivent se détacher par rapport aux autres gros joueurs de l'art. marché aussi. (Félicitations au New York Times pour son exposition du 26 novembre 2011 sur les pratiques d'abris fiscaux de Ronald Lauder.)

De plus, les critiques ont affiché une réaction NIMBY à l'envers : nulle part sauf dans ma cour ! Crystal Bridges représente une forme de populisme géographique qui ne convient pas aux élitistes du monde de l'art qui croient que la culture existe et devrait être cultivée, dans quelques endroits chéris, de préférence de leur choix. Mais pourquoi, surtout à l'ère des communications électroniques et des voyages de masse, l'art doit-il être confiné à une poignée de métropoles ? Et si le monde de l'art s'est frayé un chemin jusqu'à Bilbao ou la petite et isolée Marfa, Texas, pourquoi pas à Bentonville ?


« New Frontier IV : jeûnes et fragments » au musée du Louvre

Abraham Mignon, Fleurs dans une carafe de cristal placé sur un piédestal en pierre, avec une libellule, huile sur toile, Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux

PARIS – Dernier épisode du partenariat New Frontier qui lie le musée du Louvre, le High Museum of Art, le Crystal Bridges Museum of American Art et la Terra Foundation for American Art, l’exposition « Fastes et fragments. Aux origines de la nature morte américaine » se penche sur l'essor de la nature morte aux États-Unis au XIXe siècle. À la suite des expositions consacrées au paysage, à la peinture de genre et au portrait, New Frontier IV permet à nouveau d'enrichir le dialogue autour de la peinture américaine. Rassemblant dix œuvres issues des collections des quatre institutions partenaires, cette dernière édition illustre, comme les précédentes, la façon dont les peintres américains, tels Raphaelle Peale, Martin Johnson Heade ou William Michael Harnett, ont adapté les modèles européens à leur époque et à leur pays, participant ainsi à l'émergence d'une voix nationale.

Jean Haberlé, Petite monnaie [Petite monnaie], 1887, huile sur toile, Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art. © Crystal Bridges Museum of American Art Photographie par Amon Carter Museum of American Art

En dépit d'une tradition vieille de plusieurs siècles en Europe, la nature morte émergent tardivement aux États-Unis. C'est au cours du XIXe siècle, grâce à de profondes mutations politiques, économiques et sociales, que le genre gagne en popularité. Un nouveau type de commanditaires apparaît, désireux de représenter leur fortune à travers certains objets symboliques. Raphaelle Peale, le premier, s'illustre par une production austère et efficace où les produits cultivés en terre d'Amérique se trouvent mis en valeur.

Raphaëlle Peale, Maïs et cantaloup [Maïs et cantaloup], vers 1813, Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art. © Musée d'art américain Crystal Bridges. Photographie de Dwight Primiano

La nature morte américaine s'inspire longtemps des codes stylistiques européens. Avec l’évolution du rapport au luxe, les compositions s’enrichissent et les sujets se diversifient. Après la guerre de Sécession cependant, la nature morte américaine revient à des sujets plus nationaux et le symbolisme intervient pour affirmer certaines valeurs morales spécifiques ou critique le matérialisme prégnant dans la société américaine à l'époque, comme dans Small Change de John Haberle.

Joseph Biays Ord, Nature morte aux coquillages [Nature morte aux coquillages], vers 1840, huile sur toile, High Museum of Art. © Haut Musée d'Art

Présentée au Louvre à partir du 5 février 2015, l'exposition-dossier « Nouvelle frontière IV. Fastes et fragments. Aux origines de la nature morte américaine » rejoindra ensuite le Crystal Bridges Museum of American Art à Bentonville, Arkansas (16 mai – 14 septembre 2015) puis le High Museum of Art à Atlanta, Géorgie (26 septembre 2015 – 31 janvier 2016).

Jean-Siméon Chardin, Pipes et vase à boire, dit aussi La Tabagie, vers 1737, huile sur toile, Paris, musée du Louvre. © Musée du Louvre, dist. RMN / Angèle Dequier

PARIS.- Dernier volet de la série d'expositions « American Encounters » co-organisée par le musée du Louvre, le High Museum of Art, le Crystal Bridges Museum of American Art et la Terra Foundation for American Art, l'exposition « The Simple Pleasures of Still Life ” explore l'essor de la peinture de natures mortes dans l'Amérique du XIXe siècle. Dans le sillage des expositions sur le paysage, la peinture de genre et le portrait, cette exposition offre une nouvelle occasion de favoriser le dialogue sur la peinture américaine.

Présentant 10 œuvres issues des collections des quatre institutions partenaires, cette dernière exposition fait suite aux précédentes pour illustrer comment des peintres américains comme Raphaelle Peale, Martin Johnson Heade et William Michael Harnett ont adapté les modèles européens à leur époque et à leur pays, et ont ainsi contribué à la création d'une voix nationale.

Malgré une tradition séculaire en Europe, la nature morte tarde à gagner la faveur des États-Unis. Le genre est devenu populaire avec les changements politiques, économiques et sociaux majeurs qui ont eu lieu au cours du 19ème siècle. Un nouveau type de mécène commence à émerger, désireux de représenter sa richesse à travers certains objets symboliques. Raphaelle Peale, considérée comme la première peintre américaine de natures mortes, s'est fait connaître par son style austère et efficace axé sur les produits cultivés sur le sol américain.

Pendant longtemps, la nature morte américaine s'est inspirée des codes de style européens. Au fur et à mesure de l'évolution du rapport des hommes au luxe, les compositions s'enrichissent et les sujets se diversifient. Après la guerre de Sécession, la nature morte américaine renouvelée avec des sujets et un symbolisme plus nationaux est utilisée pour affirmer certaines valeurs morales spécifiques ou pour critiquer le matérialisme qui prévaut dans la société américaine de l'époque, comme dans Small Change de John Haberle.

Pendant longtemps, la nature morte américaine s'est inspirée des codes de style européens. Au fur et à mesure de l'évolution du rapport des hommes au luxe, les compositions s'enrichissent et les sujets se diversifient. Après la guerre de Sécession, la nature morte américaine renouvelée avec des sujets et un symbolisme plus nationaux est utilisée pour affirmer certaines valeurs morales spécifiques ou pour critiquer le matérialisme qui prévaut dans la société américaine de l'époque, comme dans Small Change de John Haberle.

Au Louvre à partir du 5 février 2015, l'exposition phare « American Encounters : The Simple Pleasures of Still Life » se rendra ensuite au Crystal Bridges Museum of American Art à Bentonville, Arkansas (16 mai-14 septembre 2015) suivie de la High Museum of Art à Atlanta, Géorgie (26 septembre 2015 – 31 janvier 2016).

L'essor de la nature morte américaine
Les hiérarchies universitaires européennes accordaient peu de valeur à la nature morte, un genre qui a commencé comme une pratique plutôt confidentielle aux États-Unis. Les peintres du Nouveau Monde ont une préférence pour les portraits ou les paysages, qui suscitent un plus grand intérêt de la part des mécènes, comme le montrent les expositions précédentes.

Au tournant du XIXe siècle, le développement économique américain fait naître une nouvelle catégorie d'acheteurs friands de représentations d'objets reflétant leur quotidien et leur réussite. Vers 1813, Raphaelle Peale peint Maïs et cantaloup, s'appropriant le format européen traditionnel de la nature morte et l'adaptant à son public pour partager sa vision de la générosité américaine. Le cantaloup, la patate douce et le maïs sont utilisés pour évoquer les grandes plantations, en particulier celle appartenant au premier propriétaire du tableau, le Dr Benjamin Lee, dans le Maryland.

Naturalisme du milieu du siècle
Depuis ses débuts hésitants, la nature morte a prospéré vers le milieu du siècle. Le sujet est plus luxueux : aux fruits et légumes s'ajoutent des fleurs et des viandes de gibier, reflétant les changements de goûts dus à l'accroissement de la richesse et de la production industrielle.

Avec l'émergence de riches collectionneurs intéressés par les natures mortes de l'âge d'or néerlandais, des artistes comme Martin Johnson Heade (1819-1904) se sont spécialisés dans les peintures particulièrement élaborées au symbolisme subtil. Nature morte aux pommiers en fleurs dans une coquille de nautile, peinte en 1870, est un savant pastiche de la peinture nordique ou des vases de fleurs d'Abraham Mignon, dont un exemplaire est présenté dans l'exposition. L'exécution virtuose des drapés et le rendu délicat des fleurs dépeignent un contexte de séduction qui a sans doute marqué le début d'un nouveau rapport au luxe et à la sociabilité dans la société américaine.

Trompe-l'œil et symbole
La guerre civile a entraîné un changement brutal. Des peintres de natures mortes comme William Harnett (1848-1892) renouent avec les objets typiquement américains, se spécialisant dans le trompe-l'œil à la résonance volontairement symbolique et parfois subversive. Caractéristique distinctive de la nature morte américaine de la seconde moitié du XIXe siècle, l'utilisation du trompe-l'œil fait écho à l'émergence du goût populaire pour ce que l'on appelle les peintures « bric-à-brac », les collections éclectiques et les objets exotiques. S'inscrivant dans la longue tradition de l'illusionnisme visuel, le trompe-l'œil a également été utilisé pour défier les valeurs matérialistes de la société et la corruption politique. Ainsi, Small Change de John Haberle met en lumière le rapport à l'argent en Amérique au faîte de son développement économique : démystifié, une pièce sert à contenir un petit autoportrait qui semble posé là comme un défi aux autorités. Le spectateur est ainsi rendu complice de l'illusion, mais aussi guidé par l'artiste pour en déchiffrer le code.

William Sidney Mount, Morceau de fruits Pommes sur des tasses en étain, 1864.


REVUE D'ART Un historien qui maniait un pinceau aussi bien qu'un stylo

Il était une fois dans ce pays, il y avait en fait plus d'artistes que d'historiens de l'art. En fait, il n'y avait qu'un seul spécimen réel de la race désormais omniprésente, William Dunlap (1766-1839), un homme de culture qui était aussi un peintre. Ses deux volumes &# x27&# x27History of the Rise and Progress of the Arts of Design in the United States,&# x27&# x27 publié en 1834, est un résumé bavard mais loin d'être naïf de l'art américain depuis sa création jusqu'à Dunlap&# x27s propre jour, et cela a établi sa réputation de père de l'histoire de l'art américain. Le livre est toujours utile comme une mine d'informations sur sa période.

Comme Giorgio Vasari dans l'Italie du XVIe siècle, Dunlap participait beaucoup à sa scène, racontant la vie d'artistes contemporains et antérieurs, d'architectes, de sculpteurs, de graveurs et autres avec des opinions réfléchies et parfois piquantes.Pas trop modeste, il s'est consacré pas moins de trois chapitres, et il aimait beaucoup Benjamin West (avec qui il avait étudié en Grande-Bretagne), Washington Allston, Thomas Cole et Gilbert Stuart. Il a également inclus des artistes dont les noms évoquent aujourd'hui un regard vide, et ceux qu'il n'aimait pas, parmi eux son contemporain Charles Willson Peale (1741-1827), dont il a brossé le travail avec &# x27&# x27sera bientôt oublié.&# x27'

La dernière exposition des débuts de l'Amérique aux Hirschl & Adler Galleries, spécialistes de longue date de l'art yankee, est un hommage à Dunlap et à son livre. ''The American Vasari : William Dunlap and His World'' comprend plus de 60 peintures, estampes, dessins, sculptures et gravures d'artistes qui en ont fait le tome de Dunlap's. Les noms vont de l'ornithologue John James Audubon (Combien la science gagne en augmentant l'image d'un oiseau au-delà de cette taille nécessaire pour afficher toutes les parties distinctement, est avec moi discutable, a écrit Dunlap) à Robert Walter Weir (1803-1899), professeur de dessin à West Point loué par Dunlap mais dont la peinture &# x27&# x27Niagara Falls&# x27&# x27 (1856) n'ajoute rien à l'art de la nature&# x27s. Pourtant, « The American Vasari » est une idée lumineuse pour une exposition, et il offre une sélection robuste de l'inventaire remarquable de la galerie des premiers trésors américains (avec quelques prêts saupoudrés).

L'accent est mis sur les portraits, comme à l'époque de Dunlap. Parmi les plus intéressants, celui d'Edward Savage (1761-1817) de Jedidiah Morse et de son fils, Samuel FB Morse, datant d'environ 1794. Il montre le futur scientifique et peintre, avec qui Dunlap a aidé à fonder l'insurgée National Academy of Design en 1826. , en tant que petit garçon au visage gras aux côtés de son père, un géographe éduqué à Yale et un ministre de la Congrégation portant une tenue de bureau noire et une expression de but moral élevé.

En contraste frappant avec ce rendu austère est la ressemblance lah-di-dah d'Elizabeth Eliot Burr (1798) par Ralph Earl (1751-1801) : une grande dame du Connecticut assise dans un cadre somptueux, vêtue d'une robe de satin blanc brillant et tenant une chaîne attachée à un écureuil de compagnie.

Un autre portrait remarquable est celui de Rajah Rommahon Roy (1833), par Rembrandt Peale (1778-1860), le fils de Charles Willson Peale. Roy était un réformiste et linguiste hindou qui a fondé l'Église théiste en Inde et, au cours de ses dernières années, il a été envoyé en Grande-Bretagne. Peale&# x27s portrait magistral, dans des couleurs exotiques, montre Roy portant un turban et une chemise de couleur saumon, son visage charnu mais attrayant dans un repos moelleux.

Un autoportrait petit mais désinvolte de la tête et des épaules de Dunlap le montre vêtu d'une cravate blanche habillée et d'un manteau sombre. Il regarde droit le spectateur et il ne cache pas son œil droit hors service, aveuglé par un accident d'enfance. Malgré tout, il ressemble à chaque centimètre au vieux cosmopolite Knick qu'il était, un ami de James Fenimore Cooper, Washington Irving et William Cullen Bryant et un polymathe qui, en plus d'être un artiste et historien de l'art, a également écrit des pièces de théâtre, des journaux intimes, une histoire de le théâtre et un autre de l'État de New York.

Mais le spectacle n'est en aucun cas tous les portraits il y a des paysages, des natures mortes, des scènes de genre, des miniatures, des peintures historiques, des vues architecturales et même une paire de plans précis à l'aquarelle (1806) pour un canon sous-marin par le pionnier du bateau à vapeur Robert Fulton (1765- 1815). 'ɾn tant que peintre, M. Fulton n'a pas un rang élevé,'' a écrit Dunlap, mais a continué à le louer comme ''un père gentil, un ami rapide, un philosophe éclairé et un bon républicain .''

Parmi les paysagistes, Dunlap préférait particulièrement Cole (1801-1848), l'un des fondateurs de l'Hudson River School, qui est représenté ici par une idylle dorée et rayonnante, ''The Old Mill at Sunset'' (1844). Cole, en fait, a été découvert en 1825 par Dunlap et deux amis, les peintres John Trumbull et Asher B. Durand (à cette époque plus connu comme graveur que peintre). Trumbull a vu des peintures de Cole dans la vitrine d'une librairie de Manhattan, en a acheté une, puis a emmené Dunlap et Durand pour les voir.

''Je me souviens du peintre sensible et aimable, alors vu par moi pour la première fois,'' se souvient Dunlap, '𧷫out en présence des trois susmentionnés, comme un écolier en présence du administrateurs, et regardant une image de méfiance devant les hommes, dont aucun ne pouvait produire un rival aux œuvres qu'il offrait pour le prix dérisoire de 25 $ chacune. Des œuvres de Durand et Trumbull apparaissent également dans l'exposition. L'opus de Durand est un cliché paisible d'un paysage, datant de 1860 à 1870, et Trumbull est un dessin en grisaille d'influence Rubens d'un nu féminin, réalisé vers 1795.

Dans les offrandes de natures mortes, rien ne vient tout à fait à l'étude de Raphaelle Peale&# x27s d'un épi de maïs et d'un demi-cantaloup (1813), une observation austère mais brillamment rendue de ces comestibles qui a le caractère d'un beau portrait. Quant au département des genres, il y a le séduisant &# x27'What Have I Forgot ?'' (1862) de William Sidney Mount (1807-1869), représentant un garçon dans une cour rustique portant un panier rempli. (Dunlap a prédit que le mont irait loin.) Et quelque part entre le genre et le paysage se trouve la joyeuse scène d'hiver &# x27&# x27Sleigh Ride&# x27&# x27 (1838), par le Philadelphienne Thomas Birch (1779-1851), surprenant dans ce bouleau&# x27s spécialité était la peinture marine.

Beaucoup d'artistes de ce spectacle étaient bien plus importants, en tant qu'artistes, que Dunlap. Mais en tant que gardien de la flamme, il savait que la postérité avait besoin de lui. Son objectif, écrit-il plutôt humblement, était de fournir de nombreux faits précieux, qui auraient autrement été perdus et de laisser des informations concernant les professeurs des arts qui ont échoué, ainsi que ceux qui ont atteint une distinction honorable. Et, d'accord avec ses jugements ou non, c'est exactement ce qu'il a fait.

''The American Vasari : William Dunlap and His World'' est à Hirschl & Adler Galleries, 21 East 70th Street, Manhattan, jusqu'au 30 janvier.


Aucun problème. C'est vraiment facile d'en créer un. Si vous avez un compte, vous pouvez enregistrer des œuvres d'art, créer des cartes et découvrir des événements qui pourraient vous intéresser.

21 septembre 2015

“American Encounters: The Simple Pleasures of Still Life” rassemble des peintures de quatre institutions pour illuminer des artistes américains’approches uniques de la tradition européenne de la nature morte

ATLANTA, 21 septembre 2015 Le High Museum of Art présente l'installation finale de sa collaboration de quatre ans avec le musée du Louvre, le Crystal Bridges Museum of American Art et la Terra Foundation for American Art en se concentrant sur l'histoire de l'art américain.

Rencontres américaines : les plaisirs simples de la nature morte explore comment les artistes américains de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle ont adapté la tradition européenne de la nature morte au goût, au caractère et à l'expérience américains. La présentation finale de la Rencontres américaines série - qui visait à élargir l'appréciation et le dialogue sur l'art américain aux États-Unis et à l'étranger -Les plaisirs simples de la nature morte suit des installations précédentes examinant des genres importants dans l'art américain, y compris le portrait, le paysage et les peintures de genre.

L'exposition est présentée au High du 26 septembre 2015 au 31 janvier 2016, après ses précédentes présentations au Louvre (5 février - 27 avril 2015) et au Crystal Bridges Museum of American Art à Bentonville, Ark (16 mai – 14 septembre 2015).

Bien qu'il s'agisse d'une tradition séculaire en Europe, la peinture de natures mortes a mis du temps à s'implanter aux États-Unis, gagnant en popularité au cours du XIXe siècle, une ère de transformation politique, économique et sociale remarquable. Les sujets représentés dans les natures mortes américaines ont évolué au cours de ces décennies, s'inspirant et élargissant les traditions des dessus de table de style hollandais chargés de fruits et légumes et des arrangements de bouquets français ornés dans la sélection, l'arrangement et la représentation d'objets imprégnés du symbolisme du Nouveau Monde. Alors que le pays devenait plus cosmopolite, en raison de sa puissance industrielle et économique croissante, le mécénat artistique à l'âge d'or s'est de plus en plus concentré sur la représentation de la richesse dans des images d'objets exotiques populaires parmi les classes supérieures. Les sujets de la peinture de natures mortes pendant cette période ont servi d'emblèmes évocateurs - qu'il s'agisse d'identité régionale, de valeurs morales ou de collection éclectique - et reflètent l'histoire d'une nation en évolution.

« Cette présentation ciblée ne pourrait pas être une conclusion plus appropriée à la Rencontres américaines série », a déclaré Stephanie Mayer Heydt, Margaret et Terry Stent, conservatrice de l'art américain au High. «Chaque peinture individuelle, à l'échelle intime et remplie d'images luxuriantes chargées de signification symbolique et historique, invite à une observation attentive et raconte l'histoire d'une jeune nation qui trouve sa voix. Nous sommes ravis de partager cette expérience typiquement américaine et d'éduquer le public sur l'histoire de l'art américain, tant au pays qu'à l'étranger.

Guillaume Faroult, conservateur, département des peintures, musée du Louvre, ajoute Guillaume Faroult : « Notre partenariat au cours des quatre dernières années a permis des opportunités sans précédent d'érudition, d'engagement et d'échange créatif. Collectivement, nous avons été en mesure de fournir un récit holistique beaucoup plus riche du développement de l'art américain que n'importe laquelle des institutions n'aurait pu le présenter seule. Cette collaboration a eu un impact significatif sur la compréhension et l'appréciation de l'art américain à Paris et au-delà, et nous sommes impatients de poursuivre le dialogue favorisé par cette série d'installations.

Les chefs-d'œuvre de la Les plaisirs simples de la nature morte parlent de la diversité du genre de la nature morte aux États-Unis et vont des œuvres des artistes De Scott Evans, Martin Johnson Heade, Joseph Biays Ord, William Sidney Mount et Raphaelle Peale à trompe l'oeil chefs-d'œuvre de John Haberle, William Michael Harnett et George Cope. Deux tableaux de Jean-Baptiste-Siméon Chardin et d'Abraham Mignon illustrent les exemples européens fréquemment imités par les artistes américains qui ont commencé à expérimenter la nature morte au début des années 1800. La présentation au High est complétée par quatre peintures supplémentaires tirées des vastes collections d'art américain du musée, notamment des œuvres de William Mason Brown, Joseph Decker et John Frederick Peto.

Pipes et Pichet (1737) de Chardin, le peintre français de natures mortes le plus populaire du XVIIIe siècle, dépeint un sujet inhabituel pour l'artiste qui évoque subtilement les plaisirs sensoriels. (Musée du Louvre)

Maïs et cantaloup (c. 1813) de Peale montre comment les artistes américains ont adopté la « composition de table » européenne pour présenter l'horticulture typiquement américaine : l'épi de maïs et une variété de cantaloup spécifique au Maryland cultivée dans la plantation du propriétaire original du tableau. (Musée d'art américain Crystal Bridges)

● L'ère de la guerre civile Pommes sur une tasse d'étain (1864) de Mount juxtapose des symboles opposés de la pomme - le fruit américain emblématique et un cadeau commun des enfants aux soldats de l'Union pendant la guerre civile - au sommet d'une tasse vide et usée par l'armée pour créer un contraste poignant entre la subsistance et l'absence dans une nation fatiguée de la guerre. (Fondation Terra pour l'art américain)

Nature morte au buste de Dante (1883) par Harnett est un trompe l'oeil peinture illustrant la tendance de la fin du XIXe siècle à collectionner des objets éclectiques et exotiques mis à disposition grâce au commerce international en pleine expansion. (Grand Musée d'Art)

Catalogue et programmes
Les partenaires ont collaboré pour produire un petit catalogue pour chaque installation de la série. Le livre illustré pour Rencontres américaines : les plaisirs simples de la nature morteprésente un essai de Heydt qui retrace l'essor de la tradition de la nature morte au XIXe siècle et l'infusion du symbolisme américain dans un genre traditionnellement européen. Le livre est publié par le High, produit par Marquand Books et distribué par l'University of Washington Press.

Organisation et soutien d'expositions
Rencontres américaines : les plaisirs simples de la nature morte fait partie d'une collaboration pluriannuelle avec le Crystal Bridges Museum of American Art de Bentonville, le High Museum of Art d'Atlanta, le Musée du Louvre et la Terra Foundation for American Art. Le soutien à cette exposition est assuré par American Friends of the Louvre.

Installations précédentes de rencontres américaines
Le lancement de la collaboration entre le musée du Louvre, le High Museum of Art, le Crystal Bridges Museum of American Art et la Terra Foundation for American Art a été l'installation Rencontres américaines : Thomas Cole et le paysage narratif, qui explore l'émergence de la peinture de paysage américaine à travers les œuvres de Thomas Cole et Asher B. Durand. Rencontres américaines : peinture de genre et vie quotidienne suivi d'un examen approfondi de cinq grandes peintures de genre, chacune offrant une perspective unique sur l'Amérique du XIXe siècle et illustrant l'influence européenne sur la peinture de genre américaine. La troisième installation, intitulée Rencontres américaines : le portrait anglo-américain à l'ère de la révolution, a réuni des peintures des quatre institutions, ainsi que de Versailles, pour examiner l'évolution du portrait de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle à une époque de relations politiques tendues - mais de forte influence artistique - entre la Grande-Bretagne et les États-Unis.

Historique des collaborations entre les partenaires
En 2003, la Terra Foundation a soutenu une grande conférence sur l'art américain au Louvre, intitulée « L'indépendance de l'art américain ». Le Louvre et la Terra Foundation collaborent à nouveau en 2006 sur deux projets importants : la première exposition d'art américain au Louvre, dans laquelle l'œuvre monumentale de Samuel F. B. Morse Galerie du Louvre (1831-1833), de la collection de la fondation, accroché dans le Salon Carré du Louvre, la même pièce que celle du tableau et de la base de données Lafayette, créée avec la Fondation Henry Luce, qui est un inventaire complet des œuvres d'art américain dans les collections françaises (https://musee.louvre.fr/bases/lafayette/?lng=1).

De 2006 à 2009, le Louvre et le High ont participé à une initiative de partage de collections appelée « Louvre Atlanta » qui comprenait une série d'expositions thématiques et le développement de publications conjointes et d'autres recherches collaboratives. La Fondation Terra a également prêté ses Galerie du Louvre dans le cadre de la collaboration Louvre-Haut, le tableau était exposé au Haut dans le cadre de la Les rois en tant que collectionneurs exposition en 2006.


Le musée de la rencontre

SEPT ANS, c'est long à fulminer contre le pouvoir culturel des nouveaux riches. Mais cela a été la réaction de beaucoup dans le monde de l'art depuis qu'Alice Walton, héritière majeure de la fortune Walmart et donc l'une des personnes les plus riches de la planète, a versé 35 millions de dollars pour la peinture d'Asher B. Durand de 1849. Esprits apparentés (une vue lointaine de l'artiste Thomas Cole et du poète William Cullen Bryant sur une haute corniche dans les montagnes Catskill), puis l'a fait passer des murs de la bibliothèque publique de New York aux contreforts d'Ozark. C'était la première volée de sa campagne du 21e siècle opposant le Sud au Nord, populaire contre les valeurs d'élite.

Walton (née en 1949), fille du fondateur de Walmart, est une anomalie : une cavalière accomplie, elle ne fréquente généralement pas les virtuoses de l'art sur les deux côtes, et ses poches restent profondes alors que l'économie mondiale est volatile, voire hémorragique. état. (En 2011, Forbes l'a classée numéro 21 sur une liste des personnes les plus riches du monde, avec une valeur nette estimée à 20,9 milliards de dollars.1) De plus, jusqu'à ce que son Crystal Bridges Museum of American Art fasse ses débuts en grande pompe à Bentonville, Ark. Le 11 novembre 2011, peu de gens connaissaient la gamme ou la taille du trésor qu'elle collectionnait. Le secret et le statut d'intrus de Walton ont irrité les initiés du monde de l'art, et les critiques ont eu recours à la spéculation, aux insinuations et à la « sournoiserie », selon David Houston, directeur de la conservation du musée.2 Walton n'est pas complètement inconnu dans les cercles de l'art, cependant : elle a siégé aux conseils d'administration du Amon Carter Museum de Fort Worth et de la National Gallery of Art de Washington, DC

Avec le recul, Sandy Edwards, directeur adjoint des relations avec les musées à Crystal Bridges, reconnaît que le refus du musée de révéler ses avoirs à l'avance a exposé l'entreprise à une attaque. Mais les administrateurs ont décidé de ne pas divulguer les informations au compte-gouttes car, selon elle, « il est difficile de parler d'une collection qui « devient ». le chiffon de côté pour la révélation&mdashvoilà!” dit Houston. Maintenant que l'installation de 217 000 pieds carrés est ouverte, avec une présentation inaugurale de quelque 400 de ses plus de 1 400 œuvres,4 Crystal Bridges est disponible pour un examen critique.

Le projet est d'une portée et d'une ambition pharaoniques, visant non seulement à établir un musée de classe mondiale lors d'un ralentissement budgétaire précipité, mais à transformer un creux de l'Arkansas en une destination culturelle. S'efforçant de réaliser ces souhaits dans un site boisé de 120 acres que Walton parcourait dans sa jeunesse, les ouvriers ont remodelé la terre, détourné un ruisseau et planté des milliers de semis. Pendant ce temps, une équipe de direction fraîchement constituée a créé des équipes opérationnelles et de conservation pour faciliter l'exposition publique d'une collection d'art en grande partie amassée individuellement.

Bentonville (population 35 000) est Walmart, point final. L'original cinq-et-dime de Sam Walton ancre toujours la place compacte de la ville. Établi en 1950, le magasin est maintenant le centre d'accueil Walmart et un monument au sens des affaires de “Mr. Sam. Walton (1918 et 1992) a été élevé pendant la Dépression, est devenu le plus jeune Eagle Scout du Missouri, est diplômé de l'Université du Missouri en 1940 et a servi aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale dans le U.S. Army Intelligence Corps. Après la guerre, il s'est imposé comme un entrepreneur avisé, agrandissant progressivement son magasin discount pour devenir le plus grand détaillant au monde.

Selon le matériel pédagogique du centre, Walton, un père de famille dévoué, incarnait les « valeurs intemporelles des petites villes ».Sam la Médaille présidentielle de la liberté en 1992 et déclare : « Son succès est notre succès, le succès de l'Amérique. » L'ironie est, bien sûr, que la taille gargantuesque de Walmart, son immense pouvoir d'achat et ses pratiques de travail strictes permettent au société à dominer le marché où qu'elle aille, forçant de nombreuses entreprises locales à fermer leurs portes et vidant la vie d'innombrables rues principales et places dont elle est censée incarner les valeurs. Pendant ce temps, sa dépendance à l'égard de la fabrication bon marché en Chine a privé le cœur des États-Unis d'innombrables emplois.

Mais assez parlé du monde réel. Tout comme les gens d'accueil accueillent les acheteurs dans tous les magasins Walmart, les guides des galeries de Crystal Bridges arborent de gros boutons « Demandez-moi » et demandent à plusieurs reprises : « Est-ce que vous vous amusez ? » Présentant des œuvres sélectionnées, ils proclament haut et fort : « Ceci est un trésor national ! Les guides proposent également des interprétations et fournissent des informations générales sur l'art. 8221 : « Je promets et déclare que chaque fois que je m'approcherai d'un client à moins de 10 mètres, je le regarderai dans les yeux, le saluerai et lui demanderai si je peux l'aider. » Sous le contrôle de deux guides par galerie dans En plus d'une phalange de gardes itinérants, les visiteurs du musée peuvent avoir du mal à contempler tranquillement l'art ou à se forger leur propre opinion sur l'expérience muséale.

Dans un lieu où les entrées pour les églises et les organisations religieuses remplissent huit pages dans les pages jaunes régionales (seuls les médecins, les dentistes, les restaurants et les plombiers&mdash beaucoup d'entre eux avec de grandes annonces illustrées&mdash occupent un espace comparable), la foi et le travail sont étroitement liés. Au cours de ma visite, un panneau d'église en plein air m'a conseillé : « Si vous ne réussissez pas / lisez les instructions / la Bible », et un autre a conseillé : « Les feuilles d'automne / Jésus ne réussit pas. » Outre les ponts de cristal, les lieux d'intérêt culturel de la région incluent le musée Daisy Airgun, les studios Terra Promised Land Zoo, source des objets de collection en verre Bluebird of Happiness et la chapelle Precious Moments, dont les peintures murales du ministère de l'art, peintes par l'illustrateur Samuel J. Butcher , présentent 84 scènes bibliques. Les stations-service Kum & Go sont un favori local et Hog Huntin’ magazine est présenté à l'aéroport.

Sur le chemin de la ville, vous voyez que l'environnement bâti récapitule l'évolution économique de la région : un groupe d'anciennes cabanes, leurs lattes de bois cassantes patinées au gris, cède la place à une caravane double largeur, suivie d'une nouvelle communauté fermée, son -tour de garde de style dominant une maison solitaire. Les joints de barbecue Roadhouse prolifèrent, tandis que les lotissements portent des noms improbables tels que El Contento. Au musée, les vêtements des visiteurs comprennent des chemises de rodéo richement brodées, des bottes et des chapeaux de cow-boy, des boucles de ceinture surdimensionnées et des t-shirts commémorant les voyages au Grand Ole Opry ou au Rock and Worship Roadshow. Il est facile de mépriser de telles particularités sociales, mais le monde de l'art sophistique et les défenseurs de la diversité ethnique et du multiculturalisme pourraient bien considérer à quel point ces traditions folkloriques représentent un style régional authentique et une histoire vénérable.

EN 1880, JOSEPH C. Choate, administrateur fondateur du Metropolitan Museum of Art, a exhorté les personnes rassemblées pour le dévouement du musée à intensifier et à investir dans la culture pour le bien public :

Pensez-y, millionnaires de nombreux marchés, quelle gloire peut encore être la vôtre, si seulement vous écoutez nos conseils, pour convertir le porc en porcelaine, les céréales et les produits en poterie inestimable. . . et les actions de chemin de fer et les actions minières . . . dans la toile glorifiée des maîtres du monde, qui ornera ces murs pendant des siècles.6

Alors que la fortune des entreprises d'aujourd'hui peut provenir de différents produits et services, l'impulsion reste forte, des Carnegies, Whitneys, Morgans, Fricks et Gardners aux Rockefellers (Abby et John D.) aux Lauders et Broads en avant : les riches établissent des institutions culturelles pour éduquer et élever les masses, tout en célébrant leurs réalisations personnelles et leurs largesses.

De manière significative, Alice Walton a résisté à la pratique séculaire consistant à ériger un édifice éponyme qui domine son environnement. Sans considérer aucun autre architecte, elle a fait appel à Moshe Safdie pour concevoir un complexe de plus de 100 millions de dollars en harmonie avec son environnement, une institution nommée d'après le Crystal Stream local et « ancrée sur place », selon Houston. Edwards le décrit comme une "fusion d'art, de nature et d'architecture".

Le schéma engendre des analogies organiques : trois pavillons voûtés en forme de losange présentent des toits nervurés en cuivre et en verre évoquant les sections jointives d'une carapace de tatou. L'un contient des galeries un autre, un restaurant le troisième, une grande salle pour les conférences et autres événements spéciaux. À l'intérieur de ces espaces, c'est comme si vous étiez entré dans la cavité corporelle d'une baleine ou d'un dinosaure. Les pavillons sont accompagnés de six autres structures qui abritent des bureaux administratifs, une bibliothèque, la majorité des espaces d'exposition et des équipements de services. Les grandes fenêtres se tordent vers l'extérieur, les surfaces lisses abondent et le campus tentaculaire entoure un étang artificiel. La nuit, les poutres arquées du plafond en cèdre rouge du bâtiment sont baignées d'une lueur chaleureuse qui, à leur tour, crée des motifs en éventail sur le verre. Dans l'ensemble, Crystal Bridges ressemble à une petite ville brillante et animée.

Conformément au plan convivial, six sentiers naturels serpentent sur plus de cinq kilomètres, reliant le centre-ville de Bentonville au musée. James Turrell’s La voie de la couleur (2009), logé dans une structure circulaire à côté de l'un des chemins, illustre la convergence souhaitée de l'art et de l'environnement. À la fois ancien observatoire céleste et spectacle visuel de haute technologie, il invite les visiteurs à regarder à travers la grande ouverture du toit alors que des centaines de lumières LED progressent dans le spectre de couleurs et interagissent avec le ciel et les conditions atmosphériques pour créer un panorama de teintes changeant lentement. .

L'ingénierie et les matériaux du musée sont impressionnants, l'endroit est clairement conçu pour éblouir. Mais le design de Safdie soulève la question que posent tous les projets d'amidon : dans quelle mesure est-il propice à la présentation d'œuvres d'art ? Kevin Murphy, conservateur de l'art américain, admet qu'il a fallu un certain temps au personnel pour "comprendre le code" du bâtiment. L'aménagement, ironise-t-il, simule un lave-auto : une fois entré dans les galeries, il faut quasiment aller jusqu'au bout.7

En conséquence, les passages entre plusieurs galeries, remplis de sièges confortables et de piles de livres d'art, offrent des vues extérieures soigneusement mises en scène - par exemple, une cascade artificielle dramatiquement rocheuse - pour permettre aux gens de s'attarder et de se détendre. Selon les termes de Houston, Crystal Bridges intègre «le conteneur, le contenu et ce qui les entoure».

Après la construction, l'un des pavillons vitrés a nécessité l'ajout de deux structures autonomes en forme de boîte à l'intérieur pour abriter des expositions, sinon l'œuvre aurait été inondée de lumière. Et bien que Murphy pense qu'il y a des « moments cinématographiques » dans l'architecture, le design favorise les espaces vertigineux qui éclipsent malheureusement même certaines des plus grandes pièces de la collection. Le mobile autonome d'Alexander Calder de près de 11 pieds de haut Trois noirs sur un rouge (1968) rétrécit dans l'immensité, perdant une grande partie de son effet. Et encordée par des chandeliers, l'œuvre empêche une circulation aisée dans la galerie. L'impact de Wayne Thiebaud's étrange, vibrant et méticuleusement peint femme allongée (1963) est quelque peu atténué par la forte lumière électrique de la galerie et par le fait qu'il est associé à Andy Warhol, fraîchement délavé. Dolly Parton (1985).

« CÉLÉBRER L'ESPRIT AMÉRICAIN », la sélection d'ouverture de la collection, présente le travail de manière chronologique et non thématique, une approche qui, selon Houston, aurait créé « trop d'orphelins ». Des sujets majeurs peuvent cependant être discernés, y compris la nature. , en particulier tels que représentés dans les paysages des artistes américains de la fin du XIXe siècle, leur identité changeante examinée à travers des autoportraits, des vues en studio et des portraits d'autres femmes, via des images soit par ou à propos d'elles et d'Amérindiens. Crystal Bridges présente des œuvres d'art de l'ère coloniale à nos jours, mais la période de 1860 à 1920 fournit «le ballast» de la collection, selon Houston. Des artistes tels que Winslow Homer, Marsden Hartley, Arthur Dove et Stuart Davis sont bien représentés, tout comme la Hudson River School, la Ash Can School et le régionalisme. Les conservateurs sont conscients que les collections du musée après la Seconde Guerre mondiale sont actuellement beaucoup plus minces.

Les foules ont tendance à s'étrangler autour d'œuvres particulières : Durand’s Esprits apparentés, bien sûr (les visiteurs sont parfaitement conscients de son prix élevé) la toile emblématique de la Seconde Guerre mondiale de Norman Rockwell Rosie la riveteuse (1943) et Dennis Miller Bunker’s Portrait d'Anne Page (1887), dont la gardienne de l'ère victorienne, avec sa beauté fragile, rappellerait aux jeunes téléspectateurs Bella dans la saga cinématographique "Twilight". L'installation de Devorah Sperber Après la dernière Cène (2005), appelé le “Lord’s Supper” par certains visiteurs, s'avère séduisant car il utilise des matériaux peu communs à l'art (plus de 20 000 bobines de fil) et présente une image familière renversée, on obtient la vue corrigée en regardant la pièce à travers une sphère acrylique transparente.

Mais bon nombre des moments les plus satisfaisants de Crystal Bridges sont générés de manière modeste, souvent par des peintures : les colibris aux rendus vibrants de la série de Martin Johnson Heade "Les joyaux du Brésil" (1863-1864) sont affectueux et balletic le sel -finition émaillée du pot en faïence de Raphaelle Peale’s Maïs et cantaloup (ca. 1813) scintille comme s'il était neuf, égalé par le rendu frais du jardin de la générosité de la terre la tendresse tranquille de George de Forest Brush L'Indien et le Lys (1887) suggère à la fois une idylle de forêt (les ailes d'une carcasse de spatule portée sur le dos du chasseur le béatifient, sonnant visuellement avec la fleur blanche qu'il atteint pour cueillir) et une menace imminente (l'Indien, comme l'oiseau, est implicitement en danger par les incursions de race blanche à l'époque) et Yasuo Kuniyoshi Petit Joe avec vache (1923) est un fouillis fantaisiste et légèrement vertigineux de formes stylisées (garçon, vache, maison, végétation).

Murphy affirme : « L'idée était de raconter l'histoire la plus simple dans l'installation initiale et une histoire « lsquomessier » peut-être plus tard, tandis que Houston soutient que le mandat de conservation était de « ne pas venir avec un révisionniste ou un point alternatif. de vue, il s'agit d'une institution culturelle traditionnelle. » Mais les conséquences de ce pari peuvent être la méfiance ou l'évasion. Par exemple, le texte du mur décrivant Marsden Hartley’s Madawaska&mdashAcadien léger-lourd (1940) se lit comme suit :

Cette peinture représente un jeune boxeur non identifié de la ville de Madawaska, Maine. Le cou du boxeur est une plaque en forme de moignon émergeant de deltoïdes triangulaires montagneux. C'est un corps façonné par et représentatif d'un environnement nordique hostile, où le fendage du bois est encore une habileté de survie et une nécessité quotidienne. Il se tient dans un espace indéterminé et peu profond, son visage et son corps partiellement cachés dans l'ombre sur un sol rouge sang. Le portrait transmet un sentiment de passion immédiat et direct, fidèle à la grâce brutale du sujet, de la composition et de la technique de l'artiste.

Une analyse compositionnelle obscure prévaut ainsi, tandis que le désir homosexuel qui imprègne l'œuvre reste inexprimé.8 De même, Robert Rauschenberg et Jasper Johns sont jumelés, les hommes étant caractérisés comme des « amis proches ». plusieurs œuvres de George Tooker et Paul Cadmus & mdashtwo de ce dernier mettant explicitement en évidence la figure masculine nue & mdash au-delà de la remarque délibérément vague que « la séduction et le mystère abondent. » Houston décrit les étiquettes du musée comme ne contenant « pas de termes polysyllabiques ou techniques, mais pas [reflétant] le vernaculaire populiste non plus. » Mais ces paramètres masquent des informations vitales, une stratégie qui réduit l'interprétation et, en fin de compte, court-circuite le public.

De plus, certains choix de conservation et d'éducation de Crystal Bridges sont idiosyncratiques. Jack Levine’s Les courtiers en armes (1982-83) a été accroché à côté du texte mural expliquant le postmodernisme. La date de cette peinture se situe bien sûr dans la période pertinente, mais l'œuvre, un portrait de groupe sordide de marchands de la mort internationaux, présente le même style satirique, quasi naturaliste que Levine pratiquait depuis des décennies et avec peu ou pas de po- mo auto-réflexivité. L'un des guides itinérants de la galerie, en expliquant la sculpture de sol en fonte d'aluminium Mange de la viande (1969/75), a qualifié Lynda Benglis d'expressionniste abstrait, une appellation qui obscurcit autant qu'elle éclaire. Benglis manifeste certainement une continuité formelle et un engagement critique avec Ab-Ex, mais la caractérisation trop simple du Guide élimine les influences clés du pop art et du féminisme sur son travail.

Le potentiel de Crystal Bridges est mieux aperçu dans l'exposition temporaire « Wonder World : Nature and Perception in Contemporary American Art » (jusqu'au 5 mai). Les 33 œuvres, choisies avec imagination dans la collection et intelligemment présentées, séduisent les deux groupes qui, selon Houston, constituent le public du musée : la « foule cultivée » et la « foule commune ». comme la peinture monumentale effrayante de Walton Ford L'Ile (2009), montrant un tas se tordant de loups de Tasmanie maintenant éteints Vik Muniz’s & #8217s C-print numérique Orchidée blanche du Brésil d'après Martin Johnson Heade (2010) Sculpture de table en fausse herbe de Roxy Paine Mauvaise pelouse (1998) Image abstraite de type collage d'Al Souza composée de pièces de puzzle, Champ et ruisseau (2001) et l'installation de plain-pied remplie de marqueterie de tour-de-force d'Alison Elizabeth Taylor Pièce (2007-08), tous présentés dans une même galerie, abordent le thème de l'exposition de manière très originale et stimulante. Dans une pièce adjacente, le bâillon visuel géant de John Baldessari Trompette de Beethoven (Avec Oreille), Opus #132 Revers (2007), une sculpture qui présente une oreille en plâtre fixée au mur avec une trompette auriculaire archaïque dépassant de celle-ci, a une composante auditive interactive, ce qui en fait un brillant homologue à deux costumes fantaisistes de Nick Cave “Soundsuit”.

EXACTEMENT QUEL RLE Alice Walton joue-t-elle à Crystal Bridges ? Sa fondation familiale a fourni à l'institution une dotation de 800 millions de dollars, et son œil a façonné la collection de base.9 En plus d'être la fondatrice du musée, elle préside son conseil d'administration et est membre du comité des arts.10 Elle a également demandé conseil au membre du conseil d'administration John Wilmerding, ancien directeur adjoint de la National Gallery et professeur émérite d'histoire de l'art à Princeton. Selon le personnel de conservation, Walton n'est cependant pas actif dans les opérations quotidiennes. Edwards maintient, "Alice est une partie visible du processus, mais elle n'est pas les processus.”

Tous les conservateurs ont produit des livres blancs envisageant l'avenir de leurs domaines respectifs. Leurs conditions de travail actuelles sont enviables : ils ont les ressources pour construire à partir de zéro à un moment où de nombreuses entreprises culturelles sont en difficulté. En effet, l'ensemble du personnel semble partager une perspective optimiste et un sens aigu de l'aventure, ils aspirent à créer un environnement accueillant pour tout le monde, où & # 8220fun, & # 8221 & # 8220dream & # 8221 et & # 8220wow & # 8221 sont des termes opérationnels. Edwards conseille : « Nous sommes un peu un bac à sable, nous allons essayer des choses. »

Pourtant, dans le monde de l'art établi, faire avancer la réaction critique à la très idée de Crystal Bridges a été presque uniformément dénigrant. Cette réponse est à deux volets. Premièrement, le commanditaire indirect, Walmart, est perçu comme un tyran du marché dont le nom est synonyme de gros volume, de mauvaise qualité et d'uniformité terne. Deuxièmement, le musée a été plongé dans ce que de nombreux Américains considèrent comme des boondocks. Crystal Bridges court le risque de devenir le Bentonville Hillbilly des institutions artistiques, à moins qu'il ne puisse développer sa crédibilité à la fois dans son environnement immédiat et au-delà.

Il ne suffit donc pas de se glorifier simplement du faste de cette cachette de trésors artistiques récemment acquis, ou de laisser l'institution subsister comme un projet de vanité. Le personnel du musée doit démontrer qu'il comprend parfaitement la lignée historique de l'art de ses collections, qu'il fait suffisamment confiance à ses visiteurs pour leur offrir des informations potentiellement controversées et les laisser se faire leur propre opinion à ce sujet et qu'ils réalisent qu'une visite de musée n'a pas besoin d'être préemballée et expérience hautement gérée, avec un récit de bien-être conçu pour laisser un simple émerveillé et joyeux. Étant donné que les administrateurs et les conservateurs de Crystal Bridges n'ont pas à constamment surveiller les résultats financiers ou à s'inquiéter de la colère des clients potentiels payants (les frais d'admission ont été souscrits pour les années à venir), ils devraient se sentir plus libres de développer une voix interprétative forte et de générer de nouvelles idées sur leur collecte. Ils doivent trouver un équilibre entre simplement afficher de jolies images et changer d'avis sur ce que signifient ces œuvres.

Dans le même temps, ce musée pose également des défis distincts aux habitués du monde de l'art. Nous serions naïfs de penser que la grosse somme d'argent derrière de nombreuses institutions actuellement exaltées est "plus propre" que celles de Walton, ou est assortie de moins de conditions. L'achat d'art est un jeu à enjeux élevés auquel seul un nombre limité de personnes peut jouer, donc si un ton moralisateur et moralisateur doit être pris avec Walton, alors les gants doivent se détacher par rapport aux autres gros joueurs de l'art. marché aussi. (Félicitations au New York Times pour son exposition du 26 novembre 2011 sur les pratiques d'abris fiscaux de Ronald Lauder.)

De plus, les critiques ont affiché une réaction NIMBY à l'envers : nulle part sauf dans ma cour ! Crystal Bridges représente une forme de populisme géographique qui ne convient pas aux élitistes du monde de l'art qui croient que la culture existe et devrait être cultivée, dans quelques endroits chéris, de préférence de leur choix. Mais pourquoi, surtout à l'ère des communications électroniques et des voyages de masse, l'art doit-il être confiné à une poignée de métropoles ? Et si le monde de l'art s'est frayé un chemin jusqu'à Bilbao ou la petite et isolée Marfa, Texas, pourquoi pas à Bentonville ?


Le mécène fait don d'un tableau de la Ribera à Städel à l'occasion de son centième anniversaire

09 mardi Déc 2014

Jusepe de Ribera (1591-1652), Saint Jacques le Majeur, Californie. 1615/16. Huile sur toile, 133,1 x 99,1 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum Don de Dagmar Westberg, Frankfurt am Main, en 2014 Photo : Musée Städel.

FRANCFORT.- Aujourd'hui, Dagmar Westberg fête son centième anniversaire au Städel Museum. A cette occasion, le fondateur de la Dagmar-Westberg-Stiftung et mécène de longue date de Städel fait don d'une œuvre extrêmement précieuse et historiquement importante au musée de Francfort pour sa collection de maîtres anciens : le tableau Saint Jacques le Majeur de ca. 1615/16 par Jusepe de Ribera (1591-1652). Ribera est l'un des peintres les plus importants du XVIIe siècle et celui qui réunit les réalisations artistiques de deux écoles européennes en une seule personne. Né dans la province de Valence, il peut être considéré comme le peintre espagnol le plus éminent après Diego Velázquez (1599-1660). Cependant, il passa toute sa vie en Italie – d'abord à Rome, puis dans le vice-royaume espagnol de Naples – et fut donc aussi l'un des peintres les plus influents du baroque italien. Au Städel Museum, ce chef-d'œuvre sera présenté dans la grande galerie italienne avec effet immédiat, et ainsi, après quatre siècles de propriété privée, sera exposé pour la première fois et de façon permanente dans une collection publique.

Depuis près de deux cents ans maintenant, le dévouement de chaque citoyen est la pierre angulaire de la pérennité du musée Städel. Dans cette tradition, Dagmar Westberg est un exemple brillant, et à tous égards une figure exceptionnelle à qui nous sommes profondément redevables. Son don du Saint Jacques le Majeur par Ribera peut sans aucun doute être considéré comme une étape importante dans la longue histoire de la collection de notre musée. Nous n'aurions pas pu rêver d'un cadeau plus merveilleux - et à l'occasion spéciale de son centième anniversaire, rien de moins. Nous sommes ravis et fiers que Mme Westberg célèbre sa journée d'honneur dans et avec le Städel», a commenté le directeur du musée Max Hollein.

Née à Hambourg en 1914 et habitante de Francfort, Dagmar Westberg est l'un des mécènes les plus éminents du musée Städel de la ville. Au cours des dernières années, elle a déjà profité de ses anniversaires pour soutenir le Städel avec d'importants dons d'œuvres d'art et de fonds. En 2008, par exemple, Westberg a présenté au musée, entre autres œuvres, le retable du « Maître de l'adoration de von Groote », un triptyque datant du premier tiers du XVIe siècle et l'une des œuvres les plus remarquables de son temps. En 2013, Dagmar Westberg a permis au musée d'acquérir une lithographie rare de Francisco Goya et une estampe d'Edvard Munch. Avec des fonds de la fondation Dagmar Westberg, elle soutient par ailleurs régulièrement des achats importants pour le Département des Estampes et Dessins du Städel. Au cours des dernières années, des dessins de Carl Spitzweg, Max Klinger, Henri Michaux et Almut Heise et des gravures de Max Beckmann, Candida Höfer, Tacita Dean et Paul Morrison – pour ne citer que quelques exemples importants – ont été acquis avec son aide. Mme Westberg épouse également les intérêts et les préoccupations généraux du Städel et a assumé le patronage permanent d'une galerie du département des maîtres anciens du musée.

Née dans une famille d'entrepreneurs de la Baltique-Hambourg, Dagmar Westberg a travaillé pendant de nombreuses années pour les consulats généraux américains à Hambourg, Berlin et – à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale – Francfort-sur-le-Main. Déjà son grand-oncle Oskar Troplowitz, l'inventeur de produits tels que Leukoplast, Hansaplast, Tesa tape et Nivea et responsable du succès de la société Beiersdorf, était un grand mécène. Il a légué vingt-six tableaux à la Kunsthalle de Hambourg, dont des chefs-d'œuvre d'artistes français et allemands des XIXe et XXe siècles tels qu'Auguste Renoir, Alfred Sisley, Pablo Picasso ou Max Liebermann. Sa petite-nièce Dagmar Westberg a perpétué la tradition. Elle soutient non seulement le Musée Städel mais aussi, avec un grand engagement personnel, de nombreuses autres initiatives sociales, culturelles et éducatives. Parmi les institutions et fondations qu'elle a aidées figurent le refuge pour filles de Francfort FeM, la Cronstetten-Stiftung, le German Summer Work Programme à l'Université de Princeton et la Goethe-Universität Frankfurt am Main. En 2008, elle a reçu la médaille Georg August Zinn de l'État de Hesse pour son dévouement.

JUSEPE DE RIBERA (JÁTIVA 1591 – 1652 NAPLES), SAINT JAMES LE GRAND, CA. 1615/16

Dates et faits
Le tableau acquis par le Musée Städel montre l'apôtre Jacques le Majeur dans le format impressionnant de 133,1 sur 99,1 centimètres, correspondant aux dimensions qui, dans la peinture romaine, étaient caractéristiques de la soi-disant tela d'imperatore (« toile impériale ») . Dans l'œuvre, le spectateur rencontre une figure monumentale à mi-corps d'une pure présence sculpturale. L'apôtre se tient devant un mur sombre et est éclairé par un faisceau de lumière qui se détache de manière saisissante sur cette surface sombre - une situation d'éclairage du type de Caravage et de ses successeurs. Dans sa main droite il saisit fermement son attribut, le long bâton de pèlerin dans sa main gauche, qu'il tient devant son corps, il serre un livre. Une autre indication de son identité en tant que pèlerin est l'insigne des deux petits bâtons de pèlerin croisés épinglés à la poitrine de sa robe et brillant à la lumière. Les mains de James – durcies par le temps et le travail et démontrant littéralement son caractère «pratique» – ont été rendues avec le naturalisme presque provocateur que Caravage avait introduit à l'art peu de temps auparavant. Ses vêtements, une tunique gris clair recouverte d'un manteau rouge vif, sont riches - non pas en décoration mais en volume. Le saint a le manteau drapé sur son épaule gauche et rassemblé sur son bras gauche de telle sorte que le tissu épais crée une topographie de plis richement formée. La lumière et l'ombre confèrent une plasticité puissante au motif pratiquement abstrait ainsi formé. Le corps effectue une légère mais perceptible torsion l'épaule gauche est tournée vers le spectateur. Les directions opposées des bras et des mains confèrent à la figure une certaine dynamique. La monumentalité de la pose, le bras tenu devant le corps dans un geste protecteur et le motif tridimensionnel des plis se présentant si bien au spectateur servent tous à intensifier la présence de l'apôtre dans son apparence pratiquement scénique dans cette peinture.

La manière dont cette force inhérente est tempérée par la figure elle-même est typique du style de Ribera. C'est sa tête, légèrement inclinée de côté, qui met en jeu une toute autre facette du saint. Ribera attire l'attention sur la tête en en faisant la seule partie de la figure placée directement dans le faisceau de lumière, tout en la soutenant d'une auréole lumineuse. L'apôtre regarde le spectateur frontalement avec des yeux brillants profondément sombres, ses lèvres légèrement entrouvertes. Tout dans son visage est fin, noble et élégant – la courbe des lèvres, les contours des oreilles, les mèches dynamiques des cheveux bruns ondulés. La douceur du visage contraste subtilement avec l'expression puissante du corps. L'ambiguïté entre apparence et apparition, présence et ravissement distingue la peinture comme un chef-d'œuvre conçu avec sensibilité par le premier Ribera. Il l'a exécuté dans les années 1615/16, vers la fin de son séjour à Rome et peu de temps avant son départ pour Naples, où il résidera pour le reste de sa vie.

Classement historique de l'art
Les spécialistes de l'art ont d'abord attribué le tableau au soi-disant « Maître du jugement de Salomon » qui s'est entre-temps révélé être une fiction de recherche. Depuis 1978, l'œuvre a été citée de manière convaincante et unanime dans la littérature d'histoire de l'art comme une œuvre de jeunesse de Ribera, et incluse dans tous les catalogues d'œuvres pertinents. Non seulement la qualité de la conception et de l'exécution picturale de ce tableau est superbe, mais aussi l'état dans lequel il nous est parvenu. C'est avant tout une comparaison stylistique avec des œuvres dont on sait qu'elles sont de la main de Ribera qui témoignent de sa paternité, par exemple les Saints Pierre et Paul à Strasbourg, le Saint Sébastien à Osuna, et le Saint Pierre pénitent à New York, tous ressemblent de très près à l'apôtre Jacques dans la formation du visage et le modelage des plis, jusque dans les moindres détails. Une représentation du même saint au Prado, exécutée vers 1630, montre de manière frappante comment, quinze ans plus tard, dans une phase stylistique différente, Ribera s'est inspiré de ses premiers travaux. Pourtant, la peinture est très importante non seulement dans l'œuvre du maître espagnol, mais aussi en ce qui concerne sa réception par ses contemporains. Même Diego Velázquez, un artiste de huit ans le cadet de Ribera, a vraisemblablement reçu des impulsions fondamentales du travail du maître plus âgé pour son Saint Thomas exécuté quelques années plus tard et maintenant au Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Provenance
A Rome, nous disent les sources, le jeune peintre menait une vie de bohème et s'est rapidement fait un nom avec son art. En conséquence, ses peintures figuraient de manière vérifiable dans les inventaires de certains des collectionneurs les plus riches de la ville. Vincenzo Giustiniani, par exemple, connu comme mécène du Caravage, a dû cultiver un contact étroit avec Ribera et l'admirer autant que le Caravage, dont les œuvres sont les plus représentées dans son inventaire. Cette liste mentionne également un Saint Jacques le Grand de la main de Ribera au format tela d'imperatore - peut-être l'œuvre même qui fait maintenant partie de la collection de Francfort. L'histoire de la collection au XXe siècle du Städel Saint James a été enregistrée grâce à un certain nombre de changements de propriétaire. Il est apparu pour la première fois dans un catalogue lorsqu'il a été proposé aux enchères par Leo Schidlof à Vienne en 1924. En 1927, il a été montré à Berlin dans le cadre d'une exposition de l'Antiquitätenhaus Wertheim. Le catalogue d'accompagnement nomme un certain Ernst Lang comme son propriétaire. Deux ans plus tard, le collectionneur privé Ernst Seifert achète le tableau à Ernst Adler, domicilié à Asch, lors d'une vente aux enchères dans l'établissement berlinois de Rudolph Lepke. Seifert l'a conservé pendant les années de guerre, pendant près de trois décennies au total, et en 1958, il l'a vendu au marchand d'art munichois Julius Harry Böhler. Ce dernier l'a vendu en 1964 à une famille de la collection de laquelle le marchand d'art Bernheimer-Colnaghi en a récemment pris possession. C'est là que la mécène de Francfort Dagmar Westberg l'a acheté en 2014 afin de l'offrir en cadeau au Städel Museum le 8 décembre à l'occasion de son centième anniversaire.

L'importance de l'acquisition pour la collection Städel
Au Städel, la donation comble une lacune dans le fonds des maîtres anciens. Précisément les débuts de la peinture baroque européenne, remontant aux décennies autour de 1600 en Italie, étaient insuffisamment représentés dans cette collection publique. Le don d'une Madone de Guercino (vers 1621/22) de la collection Beaucamp en 2010 a été un premier pas important pour remédier à cet état de fait. Un large éventail de liens peut également être établi avec le Christ caravagesque à la colonne de Guido Reni (1604), le Jeune homme chantant de Dirck van Baburen (1622) et Susanna and the Elders de Massimo Stanzione (ca 1630/35).

« À Ribera’s Saint James, un exemple exceptionnel de la réception précoce du Caravage a fait son chemin dans la collection, où il introduira un accent saisissant dans notre grande salle italienne. Une peinture qui vous arrête net », commente Bastian Eclercy, responsable de la collection de peinture italienne, française et espagnole d'avant 1800 au musée Städel.

Les grands musées du monde – en premier lieu le Prado à Madrid et le Museo di Capodimonte à Naples – ont des œuvres de Ribera dans leurs collections. Au Städel de Francfort, l'absence d'un tableau de ce maître a jusqu'ici représenté une lacune douloureuse. Un desiderata particulier était un travail de la phase dans laquelle le jeune artiste a été fortement affecté par sa rencontre avec l'art du Caravage. Encore au début de la vingtaine, Ribera vécut à Rome pendant au moins quatre ans, de 1612 à 1616 environ, et y tomba sous le charme de ce maître de la peinture en clair-obscur et de l'étude de la nature. Très peu de sources éclairent cette phase de la carrière de Ribera, qui n'a que récemment acquis la reconnaissance qu'elle mérite auprès des universitaires et du public grâce surtout à la grande exposition de Madrid et de Naples en 2011/12. Cette exposition a donné un élan régulier à la recherche sur le sujet, ce qui fait que les premiers travaux de Ribera sont actuellement l'un des sujets les plus discutés dans la littérature sur le baroque italien. Dans ce contexte, l'acquisition d'une grande toile Ribera du Saint Pierre Pénitent (ca. 1612/13) par le Metropolitan Museum de New York en 2012 a beaucoup attiré l'attention, tout comme l'achat par le Louvre de Paris du Saint de l'artiste. Jean-Baptiste la même année. Avec la nouvelle acquisition réalisée grâce au don de Dagmar Westberg, le Städel a désormais la chance de pouvoir apporter une contribution significative à cette discussion très actuelle.


Sharon Noyau

1661, de la série 1606-1907, 2017. Impression pigmentaire d'archives, 24 1/2 x 20 pouces.

1640 de la série 1606-1907, 2016. Tirage pigmentaire d'archives, 19 x 15 pouces.

1841, de la série 1606-1907, 2016. Impression pigmentaire d'archives, 21 1/2 x 18 pouces.

1606, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 26 x 19 3/4 pouces.

1665, de la série 1606-1907 2011, impression pigmentaire d'archives de 22,25 x 18,25 pouces

1616, de la série 1606-1907, 2017. Impression pigmentaire d'archives, 12 1/2 x 10 1/2 pouces.

1726, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 22 x 17 3/4 pouces.

1720, de la série 1606-1907, 2012. Impression pigmentaire d'archives, 29 1/4 x 23 pouces.

1879, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 26 x 20 3/4 pouces.

1905, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 30 x 23 pouces.

1890, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 19 x 14 3/4 pouces.

1865, de la série 1606-1907, 2011. Tirage pigmentaire d'archives, 18 x 15 pouces.

Ligne de rouge à lèvres, 2019. Impression pigmentaire d'archives. Image : 12 7/8 x 18 pouces, papier : 15 1/4 x 21 pouces.

Cornet de glace géant, allongé, 2019. Tirage pigmentaire d'archives, 40 x 50 3/4.

Deux cheeseburgers avec tout, 2006/2018. Impression pigmentaire d'archives, 32 x 40 pouces.

Tarte jaune, 2019. Impression pigmentaire d'archives, 37 3/4 x 48 pouces.

Sandwich à la crème glacée, 2018. Impression pigmet d'archives, 74 x 60 pouces.

Pommes de terre multiples, 2019. Impression pigmentaire d'archives, 38 x 28 3/4 pouces.

Banane split, 2019. Impression pigmentaire d'archives, 31 1/4 x 40 pouces.

Hamburger avec cornichon et tomate attaché, 2006/2018. Impression pigmentaire d'archives, 35 2/4 x 45 pouces.

Pomme de terre au four, 2019. Impression pigmentaire d'archives, 33 x 40 pouces.

Tarte à la Mode, 2006/2018. Impression pigmentaire d'archives, 33 x 40 pouces.

Drapeau USA, Fragment, 2019. Impression pigmentaire d'archives, 36 5/8 x 47 1/2 pouces.

tarte sablée à la fraise, 2018. Impression pigmentaire d'archives, 32 x 25 1/2 pouces.

Sans titre #17 de la série Sous-étage, 2017. Impression pigmentaire d'archives, 30 x 19 pouces.

Sans titre #1 de la série Sous-étage, 2014. Impression pigmentaire d'archives, 34 x 30 pouces.

Sans titre #16 de la série Sous-étage, 2016. Impression pigmentaire d'archives, 20 x 30 pouces.

Sans titre #2 de la série Sous-étage, 2015. Impression pigmentaire d'archives, 22 x 14 pouces.

Sans titre #3 de la série Sous-étage, 2015. Impression pigmentaire d'archives, 31 x 25 pouces.

Sans titre (Drama Queen), 2014. Impression pigmentaire d'archives, 36 3/4 x 29 pouces.

Sans titre #6 de la série Sous-étage, 2015. Impression pigmentaire d'archives, 20 x 30 pouces.

Sans titre #11 de la série Sous-étage, 2015. Impression pigmentaire d'archives, 31 x 25 pouces.

Early American, Jimson Weed, 2007. Tirage chromogène, 14 1/4 x 18 5/8 pouces.

Early American, Melon et Pitcher, 2009. Tirage chromogène, 18 x 23 1/2 pouces.

Américain ancien, Nature morte à la pipe, 2009. Tirage chromogène, 13 x 18 3/4 pouces.

Américain précoce, Pommes, 2009. Tirage chromogène, 10 3/4 x 13 1/2 pouces.

Early American, Still Life with Flowering Tobacco, 2009. Tirage chromogène, 14 x 18 3/4 pouces.

Early American, pastèque et mûres, 2009. Tirage chromogène, 14 x 18 1/2 pouces.

Early American, Magnolia et poireaux sauvages, 2008. Tirage chromogène, 14 x 17 pouces.

Early American, pommes dans un panier en porcelaine, 2007. Tirage chromogène, 15 x 18 1/4 pouces.

Early American, pastèque et pomme gourde, 2007. Tirage chromogène, 23 1/4 x 17 pouces.

Américain précoce, Mûres, 2008. Tirage chromogène, 12 x 17 3/4 pouces.

Early American, Melon et Morning Glories, 2008. Tirage chromogène, 20 1/2 x 27 pouces.

Early American, Nature morte aux oranges, 2008. Tirage chromogène, 13 3/4 x 20 1/4 pouces.

Early American, Tea Cakes et Sherry, 2007. Tirage chromogène, 11 1/2 x 15 1/2 pouces.

Early American, Pêches et Mûres, 2008. Tirage chromogène, 12 1/2 x 16 1/2 pouces.

Early American, Nature morte au bar rayé, 2008. Tirage chromogène, 28 x 39 pouces.

Early American, fraises et œuf d'autruche, 2007. Tirage chromogène, 23 x 17 pouces.

Américain précoce, Citrons, 2007. Tirage chromogène, 14 3/4 x 18 1/4 pouces.

Biographie

Les images soigneusement construites de Sharon Core examinent la relation entre l'illusion et la réalité au sein de la photographie. De Américain précoce (2007-2010), recréations photographiques minutieuses des natures mortes de la peintre américaine du XIXe siècle Raphaelle Peale, à sa série la plus récente, Sous-étage (2014-2016), inspiré par l'œuvre du peintre hollandais du XVIIe siècle Otto Marseus van Schriek, pour lequel elle a cultivé et photographié un riche éventail de plantes, Core problématise notre compréhension de la photographie en tant que simple médium révélateur de la vérité.

Dans Américain précoce le spectateur est présenté avec des natures mortes d'un assortiment d'objets, y compris des fleurs, des poissons, des fruits et de la vaisselle ancienne. Le noyau a répliqué l'utilisation de l'éclairage, du sujet et de la composition de Peale&rsquos, allant même jusqu'à pousser à partir de graines de variétés de fruits et de légumes existantes au début du 19 e siècle. Grâce à ces efforts, Core tente de refléter le processus de peinture méticuleux de Peal&rsquos, tout en reconnaissant simultanément les fractures temporelles, contextuelles et technologiques entre les photographies et leurs matériaux de référence. De même, pour Sous-étage, Core maintient son engagement envers l'authenticité dans les matériaux qu'elle photographie, créant un studio vivant à partir d'un grand dôme géodésique dans lequel elle a fait pousser la vie végétale présentée dans les photographies. Ainsi, son travail n'est pas entièrement fictif, mais peut plutôt être vu comme une extension de la réalité, dans laquelle les frontières entre le naturel et l'artificiel sont floues.

Née à la Nouvelle-Orléans en 1965, Sharon Core vit et travaille à Esopus, New York. Elle a obtenu son baccalauréat en peinture de l'Université de Géorgie en 1987 et sa maîtrise en photographie de la Yale University School of Art en 1998. Core a reçu le George Sakier Memorial Prize for Excellence in Photography à la Yale School of Art en 1998. et elle a remporté la Rema Hort Mann Foundation Art Grant en 2000.

Depuis 1998, son travail a été exposé aux États-Unis et à l'étranger, notamment George Eastman House, Rochester Grand Palais, Paris Norton Simon Museum, Pasadena Gallery Hyundai, Seoul White Columns, New York James Kelly Contemporary, Santa Fe et la Hermes Foundation Gallery. , New York. Son travail fait partie de grandes collections publiques telles que The J. Paul Getty Museum, Los Angeles Guggenheim, New York The Zabludowicz Collection, London Yale University Art Gallery Princeton University Museum of Art, la Lannan Foundation, Santa Fe Amon Carter Museum, Fort Worth et la Collection Ouest, Philadelphie.


Voir la vidéo: How to Cut and Plate a Melon (Octobre 2021).