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Main du modèle d'un sculpteur romain

Main du modèle d'un sculpteur romain


Main d'un modèle de sculpteur romain - Histoire

Aujourd'hui, les politiciens réfléchissent très attentivement à la façon dont ils seront photographiés. Pensez à toutes les publicités de campagne et annonces imprimées que nous sommes bombardés à chaque saison électorale. Ces images nous en disent long sur le candidat, y compris ce qu'il défend et les programmes qu'il défend. De même, l'art romain était étroitement lié à la politique et à la propagande. Cela est particulièrement vrai avec les portraits d'Auguste, le premier empereur de l'Empire romain Auguste a invoqué le pouvoir de l'imagerie pour communiquer son idéologie.

Figure 1. Auguste de Primaporta, Ier siècle de notre ère.

L'un des portraits les plus célèbres d'Auguste est le soi-disant Auguste de Primaporta de 20 avant notre ère. La sculpture tire son nom de la ville d'Italie où elle a été trouvée. À première vue, cette statue peut sembler simplement ressembler à un portrait d'Auguste en tant qu'orateur et général, mais cette sculpture communique également beaucoup sur le pouvoir et l'idéologie de l'empereur. En fait, dans ce portrait, Auguste se montre comme un grand vainqueur militaire et un fervent partisan de la religion romaine. La statue prédit également la période de paix de 200 ans qu'Auguste a initiée, appelée la Pax Romana.

Dans cette sculpture autoportante en marbre, Auguste se tient dans une pose de contrapposto avec tout son poids sur sa jambe droite. L'empereur porte des insignes militaires et son bras droit est tendu, démontrant que l'empereur s'adresse à ses troupes. On sent immédiatement le pouvoir de l'empereur en tant que chef de l'armée et conquérant militaire.

Figure 2. Polyclète Doryphore, Ve siècle avant notre ère

En approfondissant la composition de la statue de Primaporta, une nette ressemblance avec celle de Polykleitos Doryphore (figure 2), une sculpture grecque classique du Ve siècle avant notre ère, est apparente. Les deux ont une position contrapposto similaire et les deux sont idéalisés. C'est-à-dire que les deux Auguste et le Porte-lance sont dépeints comme des individus jeunes et sans défaut : ils sont parfaits. Les Romains ont souvent modelé leur art sur les prédécesseurs grecs. Ceci est significatif car Auguste se représente essentiellement avec le corps parfait d'un athlète grec : il est jeune et viril, malgré le fait qu'il était d'âge moyen au moment de la commande de la sculpture. De plus, en modelant la statue de Primaporta sur une sculpture grecque aussi emblématique créée au plus fort de l'influence et du pouvoir d'Athènes, Auguste se connecte à l'âge d'or de cette civilisation précédente.

Jusqu'à présent, le message d'Auguste de Primaporta est clair : c'est un excellent orateur et un vainqueur militaire avec le corps jeune et parfait d'un athlète grec. C'est tout ce qu'il y a dans cette sculpture ? Définitivement pas!

La sculpture contient encore plus de symbolisme. Tout d'abord, à la jambe droite d'Auguste se trouve une figure de Cupidon chevauchant un dauphin. Le dauphin est devenu un symbole de la grande victoire navale d'Auguste sur Marc Antoine et Cléopâtre à la bataille d'Actium en 31 avant notre ère, une conquête qui a fait d'Auguste le seul souverain de l'Empire. Le cupidon à califourchon sur le dauphin envoie aussi un autre message : qu'Auguste descend des dieux. Cupidon est le fils de Vénus, la déesse romaine de l'amour. Jules César, le père adoptif d'Auguste, prétendait descendre de Vénus et c'est pourquoi Auguste partageait également ce lien avec les dieux.

Figure 3. Détail du plastron (Auguste de Primaporta)

Enfin, Auguste porte une cuirasse, ou plastron, recouverte de personnages qui communiquent des messages propagandistes supplémentaires. Les érudits débattent de l'identification de chacune de ces figures, mais le sens de base est clair : Auguste a les dieux de son côté, il est un vainqueur militaire international, et il est le porteur de la Pax Romana, une paix qui englobe toutes les terres de l'Empire romain.

Dans la zone centrale de la cuirasse se trouvent deux personnages, un romain et un parthe. A gauche, l'ennemi Parthe rend les étendards militaires. Il s'agit d'une référence directe à une victoire diplomatique internationale d'Auguste en 20 avant notre ère, lorsque ces normes ont finalement été rendues à Rome après une bataille précédente. Autour de cette zone centrale se trouvent des dieux et des personnifications. Au sommet se trouvent Sol et Caelus, respectivement les dieux du soleil et du ciel. Sur les côtés de la cuirasse se trouvent des personnifications féminines des pays conquis par Auguste. Ces dieux et personnifications font référence à la Pax Romana. Le message est que le soleil va briller sur toutes les régions de l'Empire romain, apportant paix et prospérité à tous les citoyens. Et bien sûr, Auguste est celui qui est responsable de cette abondance dans tout l'Empire.

Sous les personnifications féminines se trouvent Apollon et Diane, deux divinités majeures du panthéon romain, Auguste est clairement favorisé par ces divinités importantes et leur apparition ici démontre que l'empereur soutient la religion romaine traditionnelle. Tout en bas de la cuirasse se trouve Tellus, la déesse de la terre, qui berce deux bébés et tient une corne d'abondance. Tellus est une allusion supplémentaire à la Pax Romana car elle est un symbole de fertilité avec ses bébés en bonne santé et sa corne d'abondance débordante.

L'Auguste de Primaporta est l'une des manières dont les anciens utilisaient l'art à des fins de propagande. Dans l'ensemble, cette statue n'est pas simplement un portrait de l'empereur, elle exprime le lien d'Auguste avec le passé, son rôle de vainqueur militaire, son lien avec les dieux et son rôle de porteur de la paix romaine.


Boucliers de modestie de légionnaire romain

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Alors que les voyageurs traversent le hall principal de la gare Union à Washington, D.C., ils marchent sous les pieds sandales de 46 légionnaires romains en plâtre coulé.

Le célèbre architecte Daniel H. Burnham a conçu Union Station, qui a ouvert ses portes le 27 octobre 1907. Dans le cadre du plan de Burnham pour la conception du National Mall, son grand style néoclassique était basé sur les conceptions des anciens thermes romains et de l'arc de Constantin .

En 1906, L'artiste et sculpteur Louis Saint-Gaudens a été choisi pour réaliser les statues de la gare. Conformément à la conception architecturale, il a imaginé des soldats romains placés sur des rebords surplombant le hall principal. Saint-Gaudens a spécifiquement demandé si la Commission des Beaux-Arts supervisant les éléments de conception de la station souhaitait que les légionnaires romains soient historiquement exacts. Ils lui ont dit qu'ils l'avaient très certainement fait. Lorsque Saint-Gaudens a présenté un prototype de soldat à la commission, ils ont été choqués et horrifiés de découvrir que la statue était nue jusqu'à la taille.

Bien que la loi ne comportait pas d'organes génitaux détaillés, il y avait un renflement à l'entrejambe qui ne pouvait être confondu avec rien d'autre que des morceaux coquins. Il s'agissait d'un degré de précision historique et anatomique auquel les voyageuses visitant la gare Union ne pouvaient être soumises. L'artiste et la commission ont finalement décidé que chaque légionnaire tiendrait un grand bouclier qui couvrirait son front des pieds à la taille.

Les 46 statuts de légionnaire romain ont été achevés et installés à Union Station en 1913. Il y en a un pour représenter chaque état de l'union au moment de l'ouverture de la station en 1907. Trente-six des statues sont sur des rebords autour de la circonférence du hall principal, et 10 se tiennent dans les arcs de la loggia. Les figurines sculptées à la main sont fabriquées à partir de plâtre moulé creux avec une finition sablée. Le modèle des statues était Helmus Andrews, un étudiant californien, et chaque légionnaire porte son visage.

La moitié des légionnaires sont complètement nus derrière leurs boucliers stratégiquement placés et portent des capes jusqu'au sol dissimulant leurs fesses, y compris leurs fesses vraisemblablement nues. Les autres soldats portent des tuniques plissées se terminant au niveau des hanches. Des aigles décorent les casques et les boucliers des légionnaires. Les légionnaires nus posent avec les deux mains sur leurs boucliers, et les soldats partiellement habillés n'utilisent qu'une seule main.

Malgré les tentatives pour couvrir les statues, les visiteurs curieux et intrépides de la gare Union peuvent toujours jeter un coup d'œil derrière certains des boucliers et avoir un aperçu de «l'équipement» militaire censuré il y a plus d'un siècle.


Michel-Ange Buonarroti.

Michelangelo Buonarroti était le plus grand sculpteur du XVIe siècle, et l'un des plus grands de tous les temps.&# xa0

La statue de David de Michel-Ange est sans aucun doute la sculpture la plus célèbre qui existe. Sculpté dans le marbre de la carrière de Carrare, c'est l'un des chefs-d'œuvre véritablement emblématiques de la Renaissance.

La statue originale est maintenant dans la Galerie de l'Académie, Florence, Italie. Cependant, une copie de ce magnifique ouvrage a été placée sur la Piazza della Signoria en plein centre de Florence. Toute personne visitant la ville peut consulter cette copie exacte gratuitement.

La Pieta de Rome peut être vue à St Peters, Rome. Sculpté quelque temps avant la statue de David de Michel-Ange, ce n'en est pas moins une œuvre d'une qualité exceptionnelle.

La tendresse que l'artiste a réussi à transmettre dans les figures qui forment la composition d'ensemble est vraiment époustouflante.
La tristesse gravée sur le visage de la mère du Christ est apparente alors qu'elle regarde le corps sans vie de son fils.

Ces deux œuvres d'art incroyables témoignent du talent exceptionnel de Michel-Ange. Il est le maître de son médium et semble capable de caresser le marbre presque en voulant que la pierre succombe à son processus de pensée.

Michel-Ange est à juste titre considéré comme l'un des plus grands artistes de tous les temps.

Les sculptures de la Renaissance de Michel-Ange. méritent leur propre page, cliquez sur le lien pour voir son travail. Michelangelo's Sculptures

Deux autres statues de la Renaissance de la Piazza della Signoria à Florence.

J'ai réussi à prendre cette image (Fontaine de Neptune)਎t celle ci-dessous (Persée) sans qu'aucun touriste ne gêne ! Un exploit en soi dans la ville bondée de Florence.

Ammannati est plus célèbre pour son architecture que pour n'importe laquelle de ses sculptures, mais il admirait le travail de Michel-Ange. Le Grand-Duc de Toscane, Cosme Ier de Médicis était le modèle du visage de Neptune.

Malheureusement, Michel-Ange a raillé Ammannati sur le travail terminé en déclarant qu'il avait ruiné un beau morceau de marbre.

(Désolé Michel-Ange, je pense qu'il s'agit d'une sculpture puissante, exécutée avec compétence et dévouement par un bel artiste.)

Sculpture Renaissance : - Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini était sculpteur et orfèvre. Né à Florence en 1500, sa vie était un mélange de violence et d'art suprême qui l'a vu emprisonné pour pillage et, en revanche, produisant la célèbre cave à sel dorée pour le cardinal Ippolito d'Este.

La salière a été acquise par le roi François Ier de France, il a été volé au Kunsthistorisches Museum&# xa0in&# xa02003 mais a été récupéré en janvier 2006.&# xa0&# xa0

 C'est du bon travail! Cellini a été influencé par les sculptures de Michel-Ange et cette belle œuvre d'art, coulée en bronze, a duré dix ans.


Son indécence a offensé les habitants puritains, qui craignaient que cela n'incite à des comportements obscènes

Pendant la Première Guerre mondiale, Warren l'a prêté à la mairie de Lewes : « Il a été installé dans la salle de réunion », dit Lampert, « qui était un espace de loisirs pour les troupes cantonnées dans la ville. Des matchs de boxe réguliers étaient organisés dans la salle. Mais l'indécence de ses protagonistes nus s'est avérée si offensante pour les puritains locaux, qui craignaient qu'elle n'incite à des comportements obscènes parmi les soldats, qu'elle a été entourée d'une grille et recouverte d'un drap. Deux ans plus tard, il a été rendu à Warren et caché par des balles de foin, pour le protéger des obus. Finalement, longtemps après la mort de Warren en 1928, il est entré dans la collection de la Tate, en 1953.

Après l'ouverture de la Tate Modern en 2000, The Kiss a été déplacé dans la nouvelle galerie, où il languissait sur un palier près des toilettes (Crédit : SuperStock / Alamy Stock Photo)

Tout attaché

Un demi-siècle plus tard, The Kiss suscitait à nouveau la controverse en Grande-Bretagne. Pendant des années, il avait occupé la rotonde centrale de l'actuelle Tate Britain, mais, suite à l'ouverture de la Tate Modern en 2000, il a été déplacé dans la nouvelle galerie, où il languissait sur un palier près des toilettes.

Lorsque l'artiste britannique Cornelia Parker a été invitée à participer à la Triennale de la Tate en 2003, elle a décidé de ramener The Kiss à son « premier spot » à la Tate Britain, enveloppé dans un kilomètre de ficelle. Il s'agissait d'une référence à une tristement célèbre exposition de surréalisme en temps de guerre à New York conçue par l'artiste moderne Marcel Duchamp, qui a sillonné l'espace d'exposition avec un « mile de ficelle », afin que sa toile enchevêtrée masque les autres œuvres d'art.

"C'était comme une bataille entre deux styles", explique Parker, se référant à sa propre intervention, qu'elle a appelée The Distance (A Kiss with String Attached). « J'ai toujours aimé Rodin, mais j'aime probablement davantage Duchamp. Et j'ai senti que même si c'était la sculpture la plus célèbre de la Tate – les gens l'adorent – ​​Le Baiser était devenu un peu cliché. Je voulais lui redonner la complication qu'il avait autrefois : que les relations peuvent être torturées, et pas seulement cet idéal romantique. La chaîne a donc remplacé les complications des relations.

Tout le monde n'était pas amoureux de l'idée de Parker. Des articles négatifs sont rapidement apparus dans la presse : « Certains ont été assez douloureux, mais cela ne m'a pas surpris », se souvient Parker. "Peut-être que cela semblait une chose très arrogante pour moi de faire." Un visiteur furieux de la Tate a même sorti une paire de cisailles et coupé la ficelle de Parker avant que les gardes ne puissent intervenir. La Tate voulait poursuivre, mais Parker ne souhaitait pas donner plus d'oxygène à la cause de l'agresseur. « Au lieu de cela, j'ai simplement renoué la corde et l'ai remise en place », dit-elle, « et cela l'a rendu encore moins lyrique et légèrement plus punk. J'imaginais que Duchamp aurait apprécié ça, alors j'ai pensé que je devrais en profiter aussi. En fait, c'est l'une de mes pièces préférées que j'ai jamais faites.


Les origines vénitiennes du type romain

S'il vous plaît, ne dites pas aux nationalistes vénitiens ce que vous êtes sur le point de lire. Ils pourraient utiliser cette information pour annoncer davantage de référendums sur l'indépendance tandis que leurs amis les plus extrémistes pourraient tenter (une fois de plus) d'occuper le clocher de la cathédrale Saint-Marc pour proclamer l'indépendance de la région de la Vénétie - ce qu'ils ont réellement fait, il y a 20 ans, avec le l'aide d'un réservoir fait maison. Néanmoins, cet article est bien un éloge fortuit de Venise et de la région de la Vénétie car, comme je vais essayer de l'illustrer, toutes deux ont apporté une contribution inestimable à la civilisation occidentale avec le développement du type romain au XVe siècle.

L'idée générale selon laquelle le type romain tel que nous le connaissons est dérivé de l'écriture humaniste développée à Florence au début du XVe siècle, notamment de l'écriture de Poggio Bracciolini, semble être assez enracinée. En fait, certains grands érudits qui ont discuté de l'origine des caractères romains ont fait cette affirmation - et je pense ici à des poids lourds comme Berthold Ullman et Stanley Morison.
Mais si nous considérons le roman de Jenson comme l'archétype du type romain et que nous regardons le travail des scribes de la région de Venise et de Padoue où Jenson opérait, nous pouvons nous rendre compte qu'un style d'écriture humaniste s'y développait suivant des idées indépendantes des maîtres florentins. . Il était en cours de développement lorsque les premiers poinçonneurs ont commencé à explorer le marché local des scribes pour trouver des modèles pour leur type, à la fin des années 1460, et il a continué à se développer au cours des décennies suivantes avec la production des premiers types d'impression.

Une définition du type romain
Mais avant tout, nous devons définir l'expression « type romain » afin qu'elle puisse être distinguée des autres styles de caractères. Le terme est souvent utilisé de manière ambiguë et nous ne pouvons pas en tenir le sens pour acquis.
En reformulant Carter - souvent la meilleure source pour l'histoire des caractères - un caractère est appelé romain lorsque les lettres majuscules reproduisent des modèles d'inscription classiques et que les lettres minuscules affichent des empattements lapidaires (bilatéraux) aux terminaisons des traits droits [Carter, pp. 45, 48]. Bien que Carter n'ait pas précisé ce qu'était un modèle d'inscription classique, il a fait référence aux chapiteaux carrés romains, ou plutôt aux chapiteaux du début de l'Empire romain (Ier et IIe siècle après JC) qui étaient très populaires dans l'Angleterre du XXe siècle. Ensuite, j'ai demandé à James Mosley - que Gerard Unger considère comme le plus grand historien des types de tous les temps. Après avoir dit qu'il ne pouvait pas offrir une définition exacte, Mosley a répondu : « Il me semble que bien que les remarques de Carter soient valables, c'est la forme des minuscules qui distingue principalement le type romain ».

Spira et Jenson sont les premiers types romains
Compte tenu de cette définition, les trois premiers types apparus en Italie - les deux utilisés par Sweynheym et Pannartz (120SG à Subiaco, 1465 et 115R à Rome, 1468) et le type utilisé par Han et d'autres premiers imprimeurs à Rome (86R, 1468) - ne peut pas être considéré comme entièrement romain. Leurs majuscules ne ressemblent guère aux premières inscriptions impériales, et notamment les lettres minuscules montrent des traits de sortie calligraphiques au lieu d'empattements lapidaires à la base des tiges (par "trait de sortie", j'entends le trait en forme de crochet de départ fait avec un mouvement de la plume qui montre la sortie du scribe de la forme de la lettre).⁠

Le premier caractère romain jamais découpé était Spira 110R, employé à partir de 1469 par le premier imprimeur connu à Venise, Johannes da Spira (Von Speyer). Ses chapiteaux « représentent assez l'antique »⁠ [Carter, p. 71] et ses lettres minuscules affichent des empattements bilatéraux au bas des tiges. Mais ce type « fait preuve de promesse plutôt que de maîtrise » [Carter, p. 70] et le même style de lettres a été mieux rendu quelques mois plus tard en 1470 par l'imprimeur français (et probablement aussi le poinçonneur) Nicolas Jenson qui a acquis une grande renommée à Venise. Les deux types partagent les mêmes caractéristiques distinctes, les lettres suivent les mêmes modèles avec quelques améliorations par Jenson : son a est plus large, les deux compteurs de son g sont plus proportionnés, ses majuscules sont plus légères et plus petites, mieux équilibrées avec les minuscules. La seule différence structurelle est la lettre h de Jenson avec une tige droite droite. Spira et la plupart des premiers imprimeurs de Venise utilisaient un h rond (la construction onciale de h) qui était plus courant dans les manuscrits humanistes de l'époque.⁠
Une grande partie de la littérature incunable affirme qu'un autre type romain est peut-être antérieur à celui de Spira : le premier roman de l'imprimeur R (Adolf Rusch) de Strasbourg. Vingt-six éditions existantes sont attribuées à cette presse anonyme, et aucune d'entre elles n'a de colophon : cependant, bien que la presse soit censée avoir été active depuis 1467 en raison de notes de propriété datées trouvées dans certains livres, cette allégation a finalement été réfutée par Paul Needham dans un catalogue de vente aux enchères de 1987 (Collection Estelle Doheny, Christie's New York). Dans une récente conversation par e-mail, Needham a résumé ses remarques ainsi : « la preuve fondamentale est le consensus de tous les stocks de papier, de différentes tailles, utilisés par R-Press. Aucun de ces stocks, y compris ceux de la Raban Maurus, peut être datée antérieure à 1472. L'imprimerie, probablement la même boutique que celle de Johannes Mentelin, a produit des livres utilisant les deux polices R-Press de 1473 à 1478'.

Modèles calligraphiques pour les premiers romains
Comme cela s'est produit dans toute l'Europe au cours des premières décennies de l'imprimerie, les caractères de Spira et de Jenson ont été découpés selon le style calligraphique que les scribes locaux utilisaient à l'époque. Nous n'avons aucune information sur l'adaptation typographique de l'écriture manuscrite mais je soupçonne que « l'homme taillant en relief sur l'acier et utilisant ses outils particuliers pour produire des images conçues mentalement fait le meilleur type » [Carter, pp. 71-72]. peu probable que les coupeurs de poinçons qui ont découpé les poinçons de Spira et de Jenson aient fidèlement copié les lettres d'un manuscrit spécifique. Je pense qu'ils accueillaient certaines lettres écrites à découper sur des poinçons, et on ne sait pas jusqu'où ce processus d'adaptation a pris les derniers poinçons des modèles originaux. À maintes reprises, les historiens ont essayé de trouver la source manuscrite du roman de Jenson, par exemple Lowry a nommé Battista da Cingoli comme candidat possible. Cet homme était un scribe qui travaillait pour Guarnerio d'Artegna, mais je dois dire que tous les exemples que j'ai vus montrent des formes de lettres qui ont peu à voir avec Jenson. Cependant - et cela peut être affirmé sans aucun doute - Spira et Jenson se sont inspirés du style formel distinct de la main humaniste qui a évolué dans la région vénitienne au cours des années 1450 et 1460 [Alexander et De la Mare, p. xxviii].⁠
Je vais maintenant essayer de décrire un tel arrière-plan calligraphique, sans prétendre à l'exhaustivité.⁠ C'est une question compliquée et pour des raisons d'espace, de nombreux sujets importants ne sont même pas mentionnés ici comme, par exemple, le rôle de Ciriaco d'Ancona, ou l'influence des mains de notaire dans le développement de l'écriture humaniste.

Le style padouan de l'écriture humaniste
À la suite des premiers progrès réalisés à Florence dans les premières décennies du XVe siècle⁠, l'écriture humaniste s'est développée en plusieurs variantes, souvent régionales. L'une des plus influentes se trouve dans les villes les plus riches et les plus sophistiquées de la région de la Vénétie, en premier lieu Padoue. Le développement d'un tel style humaniste — que j'appellerai « écriture padouane » — n'a pas encore été entièrement documenté. Comme le remarquait Wardrop il y a plus de 50 ans, « l'importance de Venise — c'est-à-dire l'ensemble du territoire vénitien, la Vénétie — dans l'histoire de l'humanisme a été généralement sous-estimée, cédant beaucoup trop aux prétentions plus évidentes de Florence et Rome' [Wardrop, p. 13].⁠ Nos connaissances en la matière se sont un peu améliorées depuis Wardrop : bien que reconnues (plutôt qu'étudiées à fond) par Casamassima et De La Mare, et malgré quelques articles récents publiés par Zamponi, une analyse détaillée de l'évolution de l'écriture de Padoue autant qu'une collection d'exemples est encore attendue. Les raisons d'un tel manque, selon Zamponi, sont principalement dues à la variété des protagonistes et au méli-mélo de preuves, qu'il faut rechercher non seulement dans les manuscrits, mais aussi dans les enluminures, les peintures et les fresques [Zamponi 2006, p. 37].⁠

L'écriture de Padoue était plus qu'une variante de la main humaniste, elle était le résultat d'un changement d'approche, d'un changement dans la source de l'antiquité. En effet à partir de 1450 environ à Padoue, on assiste à une reprise consciente de la mode romaine classique dans le travail des scribes mais aussi des enlumineurs, des peintres, des sculpteurs, des graveurs et des collectionneurs d'antiquités. Un nouveau goût artistique s'est établi et a radicalement influencé à la fois l'écriture et la conception de livres [Casamassima, p. xii].⁠ Un tel goût était basé sur une interprétation idéale de l'antiquité qui différait de ce que l'on pouvait voir auparavant à Florence et ailleurs. En effet Poggio Bracciolini et ses disciples ont copié des textes classiques à partir de manuscrits romans des XIe et XIIe siècles leur modèle graphique était une écriture carolingienne écrite à cette époque [Alexander et De La Mare, p. xxii]. Au lieu de cela, les humanistes de Padoue se sont concentrés sur les inscriptions en marbre de la Rome classique qu'ils ont inspirées à l'antiquité classique pour leur inspiration - sans aucun filtre. De plus, en Vénétie, l'intérêt philologique et antiquaire (comme on le voit par exemple dans les silloges, ou collections d'inscriptions anciennes) était fortement lié à la pratique artistique [Casamassima, p. xi]. Cela se reflète, par exemple, dans le célèbre récit de l'excursion que Mantegna, Feliciano et leurs amis firent en 1464 au lac de Garde, à la recherche d'inscriptions romaines.

« Martyre et transport de saint Christophe », fresque de Mantegna dans la chapelle Ovetari, Padoue, années 1450 (détruite par les bombardements alliés en 1944)

Le renouveau des capitales impériales
En effet, des peintures et des fresques, ainsi que des enluminures ont commencé à montrer des colonnes, des arcs, des édicules, des temples et d'autres éléments architecturaux fidèlement reconstitués de l'époque romaine classique. Sur ces éléments se trouvent des chapiteaux lapidaires, soigneusement copiés à partir d'échantillons de la Rome impériale ou des nombreux exemples qui étaient encore en ruines dans la région de la Vénétie à l'époque. Les humanistes locaux ont analysé en profondeur les chapiteaux romains classiques et les ont reproduits avec grand soin, en suivant des proportions similaires, une formation d'empattement et un contraste de traits similaires. Les premiers exemples se trouvent probablement dans les fresques que le jeune Mantegna a peintes à Padoue à partir de 1451. Bien qu'elles manquent de contraste (les lettres sont généralement trop claires), les capitales de Mantegna font preuve de maturité et de cohérence dès le départ. Des lettres similaires sur des bâtiments classiques similaires se retrouvent dans le travail d'autres peintres moins connus actifs à Padoue dans les mêmes années tels que Marco Zoppo et Giorgio Schiavone [Zamponi 2006, pp. 45-46].⁠ Cela a conduit Zamponi à suggérer qu'un tel la mode a commencé dans l'atelier de Squarcione, un peintre important (bien que peu de son œuvre ait survécu) et collectionneur d'antiquités, auquel tous ces jeunes artistes étaient associés.⁠

Les formes des lettres de Mantegna furent bientôt améliorées par les scribes et les enlumineurs, ces derniers dessinant souvent des lettrines tridimensionnelles tirées d'échantillons lapidaires, reproduisant la division entre les zones de lumière et d'ombre dans les lettres causée par la profondeur de la coupe en V, comme dans de véritables monuments caractères. Depuis le début des années 1450, nous trouvons des majuscules entièrement développées dans les manuscrits écrits par Biagio Saraceno, Bartolomeo Sanvito, Felice Feliciano et plusieurs autres scribes inconnus.⁠ Une norme a été établie, étant donné la cohérence des lettres entre les différents artistes et scribes, et son manifeste peut être trouvé dans le célèbre Alphabetum romanum (Vat. lat. 6852, 1459-1460) où Feliciano montra, dans ses propres interprétations des chapiteaux impériaux romains, comment les construire géométriquement.⁠

Quatre échantillons de mains formelles humanistes non datées et non signées de Padoue, années 1450-1460. Ces manuscrits, comme beaucoup d'autres dispersés dans les bibliothèques publiques et épiscopales de la région de la Vénétie, n'ont pas été analysés en profondeur et donc aucune attribution aux scribes qui les ont écrits n'a encore été faite.

Nouvelles fonctionnalités pour les minuscules
Outre les majuscules, même les lettres minuscules se sont développées dans un nouveau design, un nouveau style, bien qu'aucun changement substantiel dans la structure des lettres ne soit trouvé. Par rapport aux échantillons humanistes précédents, les lettres minuscules n'ont subi que des ajustements mineurs de proportions et de détails [Zamponi 2006, p. 61] mais de tels changements étaient nécessaires pour que les minuscules se fondent harmonieusement avec les nouvelles capitales. En effet, les capitales impériales romaines ont servi de modèles, de prototype aux lettres minuscules [Casamassima, p. xxi], et les scribes de Padoue ont développé des minuscules carrées et plus statiques que les échantillons florentins du début du XIVe siècle. Comme l'a noté Wardrop, le style formel de Padoue montre «un plus grand soin et une plus grande délibération dans la formation des minuscules» et «la tendance à faire les lettres séparément». De plus, les scribes de Padoue ont transformé « le terminal émoussé et plutôt amorphe du premier modèle de Caroline […] 8].⁠ De La Mare a décrit les minuscules de Padoue comme « une écriture plutôt solide, avec des lettres nettement séparées et des empattements fortement marqués, souvent fourchus » [Alexander et De La Mare, p. xxviii].⁠ L'une des caractéristiques les plus notables est en effet les empattements bilatéraux (empattements fourchus), tirés des majuscules impériales récemment adoptées, que les scribes ont commencé à ajouter à la fin des traits descendants en p et q, et parfois à la ligne de base en lettres f, h, i, l, m, n, r et s long.

Toutes ces caractéristiques de l'écriture de Padoue se sont renforcées au cours des décennies suivantes, après l'introduction de l'impression à caractères mobiles en Italie, lorsque « l'influence stabilisatrice de l'impression »⁠ [Fairbank, p. 22] induisait une certaine uniformité dans la main humaniste, non seulement dans la région de la Vénétie, mais dans toute l'Italie.⁠ À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, l'écriture et l'imprimerie humanistes s'influencent mutuellement : les poinçonneuses se sont d'abord inspirées de l'écriture manuscrite, puis, avec leur répétition constante des mêmes formes de lettres, des caractères mobiles incitaient les scribes à écrire des lettres plus statiques, plus régulières en largeurs et en proportions. En effet, comme l'a fait remarquer Wardrop, à la fin du XVe siècle, « une page d'écriture suggère souvent, bien qu'elle n'imite pas nécessairement, l'apparence d'une page d'impression » [Wardrop, p. 8].⁠

Empattements lapidaires minuscules : des manuscrits à la dactylographie
Les empattements que les humanistes de Padoue ont commencé à ajouter aux minuscules sont en fait cruciaux pour toute discussion sur les caractères romains. Malheureusement, Casamassima, De La Mare et les autres chercheurs mentionnés dans les sections précédentes ne s'intéressaient pas à la police de caractères, toutes leurs recherches se concentrant uniquement sur l'écriture manuscrite. Une analyse comparative de l'écriture humaniste et des premiers caractères romains se trouve dans un court article de Juliet Spohn Twomey dans Petits caractères en 1989 : « D'où Jenson : une recherche des origines du caractère romain ». Ce court article est peu connu mais a de nombreux mérites à ma connaissance Twomey a été le premier à affirmer que le modèle de Jenson se trouvait dans le style padouan, au lieu de l'écriture humaniste florentine de Poggio et de ses disciples. La même affirmation a été faite quelques années plus tard par Geoffrey Hargreaves sur les pages de Gutenberg Jahrbuch. Twomey se concentre sur les formes des empattements dans le type de Jenson et fait la distinction entre les empattements lapidaires et calligraphiques (je préférerais l'appeler « pen-driven ») en minuscules. En effet, les lettres minuscules montrent des empattements de deux sortes : des empattements à plume, qui imitent les traits d'entrée du scribe comme au-dessus de la lettre n, par exemple, et des empattements lapidaires, comme ceux trouvés dans les majuscules impériales (comme sur la ligne de base de n) .

Mais Jenson - autant que Spira avant lui - n'est pas responsable d'une telle innovation car elle se trouvait déjà dans des manuscrits locaux où les scribes avaient récemment commencé à ajouter des empattements lapidaires, empruntés aux majuscules, à la base de leurs minuscules. Cette attribution est étayée par un autre fait, que Twomey souligne dans son article : sur certaines lettres, les romains de Spira et de Jenson montrent des empattements bilatéraux qui n'ont pas l'air épigraphiques. On retrouve parfois exactement la même forme d'empattement au bas des minuscules de Padoue. Les empattements lapidaires étaient généralement des traits supplémentaires, les scribes soulevaient le stylo à la fin du trait vertical et faisaient une petite barre horizontale. Mais parfois, le scribe ne levait pas la plume, traçant des empattements bilatéraux d'un seul trait de plume : au bas de la tige, la plume était courbée vers la gauche, puis un trait droit qui croisait la tige était tracé vers la droite. Le résultat n'est pas un véritable empattement lapidaire : il est bilatéral mais asymétrique, et souvent légèrement oblique. La même forme d'empattement se trouve au bas des f, p, q, r, s long de Spira et Jenson, et peut-être aussi dans d'autres lettres.

L'héritage de la Vénétie
In typography serifs are structural elements of the letters, they are ‘added strokes, not continuations nor terminal thickenings’ [Carter, p. 48]. Notably serifs have always occurred exactly in the same places since their earliest appearance in Spira’s roman. Their shape might vary, but their positions in any seriffed typeface of the present day are exactly the same as those in Spira’s and Jenson’s romans. But Spira and Jenson were not the first to define this serif formation — that is to add lapidary serifs to the lowercase letters — they followed a custom of some local scribes. Moreover, besides serifs, that were part of developing lowercase letters in greater conformity with the uppercase, artists and scribes of the Veneto region made another key contribution to the inception of roman type, the introduction of imperial capitals. Jenson was successful in choosing such manuscript models and his high craftsmanship (assuming that he was responsible for the punchcutting) produced a type that can be safely considered the archetype of every subsequent roman. But many of the design choices that lay behind Jenson’s design are originally due to Feliciano, Sanvito and other unknown scribes of the Veneto area. They developed Latin letters that, through Jenson, became the foundation of roman type.
But please do not tell this story to Venetian nationalists, they would use it to support their silly claims.

Bibliographie

Alexander, J.J.G., and A.C. De la Mare. The Italian Manuscripts in the Library of Major J. R. Abbey. London: Faber and Faber, 1969.

Casamassima, Emanuele. ‘Literulae latinae’, in S. Caroti and S. Zamponi, Lo scrittoio di Bartolomeo Fonzio. Milan, 1974.

Contò, Agostino, and Leonardo Quaquarelli (ed.). L’antiquario Felice Feliciano Veronese tra epigrafia antica, letteratura e arti del libro. Atti del convegno di studi, Verona, 3–4 giugno 1993. Padova: Antenore, 1995.

Fairbank, Alfred. ‘Introduction’ in A. Fairbank, B. Wolpe, Renaissance Handwriting. London: Faber and Faber, 1960.

Hargreaves, Geoffrey D. ‘Florentine script, Paduan script, and roman type’, Gutenberg Jahrbuch, 1992 pp. 15–34.

De la Mare, Albinia C. The Handwriting of Italian Humanists, I-1: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Coluccio Salutati, Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini, Bartolomeo Aragazzi of Montepulciano, Sozomeno da Pistoia, Giorgio Antonio Vespucci. Oxford: Association Internationale de Bibliophilie, 1973.

Marcon, Susy. ‘Umanesimo veneto e calligrafia monumentale: codici nella biblioteca di San Marco’, Lettere italiane, XXXIX, 1987 pp. 252–281

Meiss, Millard. ‘Toward a More Comprehensive Renaissance Palaeography’, The Art Bulletin, XLII, 1960 pp. 96–112.

Twomey, Juliet Spohn. ‘Whence Jenson: a search for the origins of roman type’, Fine print, 15, 1989, pp. 134–41.

Ullman, Berthold L. The Origin and Development of Humanistic Script. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960.

Wardrop, James. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford: Clarendon Press, 1963.

Zamponi, Stefano. ‘La scrittura umanistica’ in Archiv für Diplomatik, 50, 2004 pp. 467–504.

Zamponi, Stefano. ‘Le metamorfosi dell’antico: la tradizione antiquaria veneta’, in I luoghi dello scrivere da Francesco Petrarca agli albori dell’età moderna. Atti del Convegno internazionale, Arezzo, 8–11 ottobre 2003, ed. Caterina Tristano, Marta Calleri, Leonardo Magionami. Spoleto: CISAM, 2006 pp. 37–67.

Zamponi, Stefano. ‘La capitale nel Quattrocento: verso la fissazione di un modello (Firenze, Padova, Roma)’, Studium medievale, Revista de Cultura visual — Cultura escrita, 3, 2010 pp. 63–78.


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Votive offerings have been part of the human relationship with gods and belief from pre-history to the present. Today we might light a candle, a stick of incense, lay a bunch of flowers or in some Catholic churches people still leave a wax body part by way of an offering, but in the ancient world the practice was more wide-ranging, literal and multifaceted.

The ancient Greeks and Romans offered them to a deity to bring good fortune or to grant favours and they were an important expression of their personal relationship with their gods and goddesses. And when it came to matters of health and personal wellbeing, they were often anatomical.

Plus comme ça

Limbs, breasts, heads, ears, penises, intestines, feet and hands – in fact any body part in need of healing – were all popular anatomical votive offerings in the Greco-Roman period and were often left at the temple of a healing god such as Asklepios, the god of healing and medicine.

If we take the archaeological evidence as proof of proliferation, then the temples, shrines and religious sites of antiquity must have been brimming with these seemingly bizarre representations of body appendages – literally hanging from the walls.

Votive pregnant female, Roman, 100 BCE-200 CE. Science Museum, London Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

They came in all shapes and sizes… A tray of votive penises at the Wellcome Collection. Creative Commons Attribution (CC BY 4.0)

Votive female viscera, Roman, 200 BCE-200 CE. Credit: Science Museum, London. Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

But unlike other kinds of sculptural offerings from the classical world, these votives were rarely accompanied with inscriptions, but were rather literal representations of an individual’s needs cast in clay or carved in marble, made in the hope of receiving a cure or perhaps as thanks for one. And, as museum collections attest, a whole industry must have grown around these anatomical aids to good fortune.

The material they were made from varied – from carved marble and ornately inscribed bronze, to kiln-baked terracotta and clay – and some of them were more common than others.

Votive objects associated with human fertility were very popular and have a long history beyond the Greco-Roman world, but an impressive collection of terracotta penises in the collection of the Wellcome Collection suggests that trouble down below was a common complaint of the ordinary Roman man.

The parallels with today are many, and those with money would seemingly try and make these attempts to cure impotence or infertility a little more effective by commissioning a specially-carved votive sculpture, like the marble penis and testicles in the collection of the Science Museum, or indeed the splendidly carved crop of curls in marble, which may have been a wealthy bald man’s plea for a luxuriant pate of hair.

Votive vulvas and representations of the uterus would also be left at healing sanctuaries and religious sites of the ancient world – possibly as offerings to Juno, the protector of women and childbirth – as a means of securing divine fertility help or protection during birth.

Terracotta anatomical votive right hand with warts little finger missing incised markings on palm rough yellow pale clay. © Administrateurs du British Museum

Votive vulva, terracotta, Etrusco-Roman, 200BC-200AD, Science Museum Group Collection

Terracotta anatomical votive left hand with three rings lower part broken away. 3rdC BC-1stC BC. © Administrateurs du British Museum

Some Roman women would require a more sophisticated offering, as evidence by the terracotta female torso in the collection of the Science Museum, which is dissected to show the internal organs of the abdomen, especially the intestines, guts and reproductive organs. This object is believed to be part of a much larger votive, suggesting a complex and quite urgent relationship with the gods.

Hands were also very popular in the Greco Roman world and here the votive element might be slightly different. The right hand is traditionally regarded as a powerful symbol of good fortune and thus could be used to secure ongoing good luck, which might explain the proliferation of bronze and plaster model hands in museum collections.

These range from the realistic, possibly modelled on an actual hand in need of healing, to the comical, like the Science Museum’s terracotta hand which they describe as making ‘a prophylactic gesture’.

Other votive objects are easier to deduce – a person’s ear, an intestine or an eye may have been experiencing infection – each of them telling a personal story of a real person from antiquity.

Whatever their stories and meaning, Greco-Roman temples must have been colourful places filled with literal representations of people’s hopes and fears. And although the way people make votive offerings has changed, these ancient objects from centuries ago to remind us of the role faith, prayer and good fortune plays in the face of illness, healing and human frailty.

Votive left hand, broken at wrist, possibly making a prophylactic gesture, terracotta, solid, Cyprus, 500BC-100BC. © The Board of Trustees of the Science Museum

Votive hair, carved from marble, probably Roman, 200BC-400AD. Hung in temple or shrine to promote growth of hair on bald pate. Science Museum Group Collections. © The Board of Trustees of the Science Museum, London

A clay-baked foot. Roman votive offering. Wellcome Collection Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

Delve a little deeper into the world of votive offerings with the Votive Project at thevotivesproject.org

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Hand from A Roman Sculptor's Model - History

It is worth re-emphasizing that what we are considering here is not a high altar, which is why you do not see the usual six candlesticks which are so iconically associated with altars of the Roman rite. While this is by no means universal (many Roman side altars do, for example, include the six candlesticks) I believe that what we see here is a very good model that not only follows the spirit of the liturgy and its ceremonial directives, it also has the effect of setting apart the high altar proper from the other altars within a church.

The proportions here are very nice all around We see the usual set of steps, including the predella, that particularly service the ceremonial of the ancient rite of the liturgy. As for the altar itself, it is made of noble materials and the candlesticks are very well proportioned in relation to it. Some readers will also note the portapalme, so typical of Italianate altars of this period and style -- metallic floral ornaments. The altar is clean and crisp, yet also ornamental, reflecting a character we typically speak of as "Romanitas" -- a Roman character that is simple and yet not unduly minimalistic.

This particular chapel also has a rather model instantiation of a Roman altar setup for a Requiem Mass (i.e a Mass for the Dead) which I would be remiss to not also make note of:

Here you can see how six candlesticks have been added in this instance for a Missa Cantata (which is always an option for these altars of course), but in addition the portapalme and silver candlesticks and altar cross have been replaced by ornaments and unbleached beeswax candles that reflect the more sombre signs and tones of the Requiem Mass. In this comparison, I believe readers will see just how powerful these ceremonial distinctions can be, just as can be the distinction between a high altar and other altars within a church.

Elements such as the number of candles lit on an altar are, of course, determined by various rubrical and ceremonial considerations, not merely aesthetic one's, however our considerations here assumes that which usually takes place, liturgicaly speaking, at altars such as these. It is in that regard that I believe that we see here a very good model for our churches and chapels.

Photo credits: The first two photos are courtesy of the Schola Sainte-Cecile


Voir la vidéo: La sculpture dAchille (Novembre 2021).