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Richard Caton Woodville

Richard Caton Woodville

Richard Caton Woodville, fils d'un peintre américain, est né à Londres en 1856. Formé en Russie et en Allemagne, il a étudié l'art à Düsseldorf et à Paris.

Caton Woodville a travaillé pour le Les nouvelles illustrées de Londres où il s'est forgé une réputation de reporter et d'illustrateur de talent. Il a couvert plusieurs campagnes militaires dont la guerre russo-turque (1878), la rébellion égyptienne (1882), la guerre des Boers (1899-1902) et la Première Guerre mondiale (1914-18).

Ses illustrations sont également parues dans le Le magazine Cornhill, les Magazine de brin et Le Tatler. Il a écrit et illustré plusieurs livres dont La vie sociale dans l'armée britannique (1900) et son autobiographie, Souvenirs aléatoires (1913).

Richard Caton Woodville est décédé en 1927.


Richard Caton Woodville Sr.

Richard Caton Woodville (30 avril 1825 - 13 août 1855) était un artiste américain de Baltimore qui a fait sa carrière professionnelle en Europe, après avoir étudié à Düsseldorf sous la direction de Karl Ferdinand Sohn.
Il est mort d'une overdose de morphine à Londres à l'âge de 30 ans. Il était le père de Richard Caton Woodville Jr., également un artiste réputé. Au cours de sa courte carrière, il a produit moins de 20 peintures, mais elles étaient bien connues à leur époque à travers des expositions et des gravures et sont restées importantes dans le canon des peintres américains.

Woodville était le fils aîné né d'une importante famille de Baltimore. Il a affiché des promesses précoces dans les caricatures de ses professeurs. Il a fréquenté la faculté de médecine de l'Université du Maryland pendant un an. Woodville aurait probablement été exposé à la vaste collection privée du collectionneur d'art de Baltimore, Robert Gilmor Jr.

En 1845, Woodville expose et vend son premier tableau, Two Figures at a Stove, lors de l'exposition annuelle de la National Academy of Design de New York. À l'âge de 20 ans, il quitte Baltimore avec sa nouvelle épouse, Mary Theresa Buckler, pour la Kunstakademie Düsseldorf, en Allemagne, où il est officiellement inscrit pour un an. Il resta à Düsseldorf pendant les six années suivantes (1845–1851) pour étudier avec l'instructeur et portraitiste Karl Ferdinand Sohn. L'Académie de Düsseldorf était un lieu de formation populaire pour les artistes américains au milieu du XIXe siècle, connu sous le nom d'école de peinture de Düsseldorf. Les peintres américains bien connus qui ont passé du temps à Düsseldorf en même temps que Woodville comprennent, Emanuel Leutze, Worthington Whittredge, John Whetton Ehninger et Eastman Johnson. Sous la direction de Sohn, Woodville a développé une technique qui a été saluée pour son attention aux détails et à la couleur. De Düsseldorf, Woodville a renvoyé des peintures aux États-Unis pour être exposées principalement à l'American Art-Union.

Mieux connu pour ses représentations détaillées de scènes d'intérieur contemporaines, Woodville a choisi des sujets souvent ambigus. En 1846, il renvoie The Card Players aux États-Unis pour y être exposé. The Card Players a été un grand succès pour l'artiste. Politics in an Oyster House a été commandé en 1848 par le mécène de Baltimore, John H. B. Latrobe. Comme d'autres peintures de Woodville, elle a été reproduite comme une estampe populaire. Largement acclamé par la critique américaine, ce tableau traite de l'environnement "low life" des caves à huîtres et des personnages marginaux qui les fréquentaient. La grande attention de Woodville aux détails est très apparente dans cette peinture. Dans l'une de ses peintures les plus populaires, Old '76 and Young '48 (1849), Woodville donne un aperçu d'une scène pleine de tension des différences générationnelles entre l'ancien vétéran de la guerre révolutionnaire et le jeune soldat blessé de la guerre du Mexique. L'aspect intéressant de cette peinture est la façon dont Woodville continue de montrer les différences entre ces deux générations à travers les objets situés tout au long de cette scène d'intérieur.

Le succès de Woodville en tant qu'artiste a beaucoup à voir avec sa relation avec l'American Art-Union. Cette organisation par abonnement, qui publiait le Bulletin mensuel de l'American Art-Union, organisait chaque année des expositions populaires à New York. Le journal a souvent fait l'éloge des peintures de Woodville, et son travail a été acheté et distribué aux mécènes de l'Art-Union.

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Richard Caton Woodville - Histoire

À partir du milieu des années 1840, peintre américain travaillant principalement en Europe, Richard Caton Woodville (1825-1855) s'attaque au mouvement anti-républicain mondial qui prend de l'ampleur. Les forces républicaines en Europe étaient écrasées, les empires étaient en marche, et même l'ennemi juré de l'impérialisme, les États-Unis, envahissait le Mexique voisin. Woodville voulait confronter son public majoritairement américain à la façon dont notre société avait changé et à l'abandon de notre rôle unique dans le monde. La fermeture de la Banque nationale par Andrew Jackson a non seulement dévasté l'industrie, l'agriculture et la technologie, mais elle a également miné la fière culture du progrès et de la productivité. Là où nous avons autrefois encouragé les jeunes républiques et même construit des alliances internationales pour défendre leur souveraineté, nous lançons maintenant des invasions militaires contre ces mêmes alliés. Woodville a souvent décrit cela comme un conflit générationnel utilisant des vétérans de la guerre d'indépendance, symbolisant l'intention des pères fondateurs, qui sont maintenant consternés et consternés par ces virages honteux de la jeune génération.

Né et élevé à Baltimore, Woodville a consacré sa vie courte mais productive à contester la dérive nationale du progrès et de l'édification de la nation. Il a embrassé la controverse et a affronté les plus grandes batailles nationales de l'époque, utilisant souvent un récit pictural apparemment innocent. L'enfance de Woodville a été passée dans une maison occupée par des débats de longue date sur des problèmes nationaux et a reçu une éducation très classique en grec, latin, français, espagnol, philosophie, sciences, mathématiques et géographie. Il a passé un an en faculté de médecine avant de partir étudier l'art à l'Académie de Düsseldorf en Allemagne. Son style de peinture était influencé par la tradition hollandaise et flamande, mais ses thèmes étaient presque toujours américains. Il a passé la majeure partie de sa carrière professionnelle en Europe et était bien connu aux États-Unis puisque l'American Art Union a diffusé 14 000 exemplaires de ses œuvres. Woodville a été tué à Londres à l'âge de 30 ans avec une peinture inachevée encore sur son chevalet. Aujourd'hui, tout ce que nous avons est son certificat de décès britannique qui déclare qu'il a été tué "accidentellement" par une dose mortelle de morphine qui lui a été administrée à des fins "médicinales".

Il a toujours été fier du rôle de sa famille dans la Révolution américaine. Du côté de son père, Woodville était lié à Charles Carroll (1737-1832), signataire de la Déclaration d'indépendance (qui a ensuite introduit une législation d'État pour abolir l'esclavage dans le Maryland), et du côté de sa mère, il était lié au gouverneur du Maryland, Benjamin Ogle. (1749-1809), fervent partisan de la Révolution américaine et ami proche de George Washington. La famille de Woodville était immergée dans le programme de développement du &ldquoAmerican System&rdquo car il a joué un rôle déterminant dans la construction de certaines des premières lignes de chemin de fer et de télégraphe des États-Unis.

L'invasion américaine anti-républicaine du Mexique

Trois de ses premières peintures sont généralement regroupées car elles traitent de la réponse conflictuelle à l'invasion américaine du Mexique en 1846. Comme cela a été minutieusement élaboré dans la doctrine Monroe de 1823 (en fait formulée par le secrétaire d'État du président Monroe, John Quincy Adams), les alliés naturels de l'Amérique seraient les jeunes républiques en difficulté en Amérique du Nord et du Sud, et notre seul véritable ennemi serait l'impérialisme. Pourtant, avec une aventure militaire au Mexique, le président Polk a pu violer les deux pierres angulaires de notre politique étrangère. Dans chacun de ces trois tableaux, la génération des pères fondateurs est représentée par de vieux vétérans de la Révolution américaine qui sont complètement consternés par le mépris de la jeune génération pour l'intention de la nation. Pour eux, l'âme du pays était échangée contre un bien immobilier.

Cependant, il convient également de noter que la première de ces trois peintures &ldquoMexico&rdquo (en fait une aquarelle) a été commencée deux ans avant la guerre américano-mexicaine de Polk, alors que Woodville était encore étudiant en médecine. Woodville a d'abord commencé cette série pour ne pas attaquer la guerre de Polk contre le Mexique, mais plutôt les guerres séminoles de 1835-1842 déclenchées par le président Andrew Jackson. Les journaux étaient remplis de récits horribles et détaillés de combats au corps à corps menés par des soldats se frayant un chemin à travers les marécages infestés d'alligators en Floride. Les pertes étaient énormes des deux côtés, mais Jackson voulait prolonger la guerre. Au début du conflit, les chefs militaires ont élaboré un plan pour une victoire rapide et ont demandé des troupes supplémentaires afin d'encercler l'ennemi et de forcer la reddition, mais le secrétaire à la Guerre Lewis Cass a refusé la demande. Jackson et Cass ne voulaient pas la reddition des Indiens d'Amérique, mais plutôt leur extermination. Woodville n'avait pas un grand amour pour les Indiens, mais s'est trouvé plus sympathique à leur sort, principalement par honte de la trahison de Jackson avec les traités, les délocalisations forcées et le génocide délibéré.

&ldquoMelting Pot&rdquo Pas la guerre des classes

En 1845, Woodville a fréquenté l'Académie de Düsseldorf et est entré dans un foyer de républicanisme menant à la tentative de révolution allemande de 1848. Il était un habitué des fréquentes réunions politiques du Malkasten (Paint Box) Club de collègues artistes, qui comprenait Emanuel Leutze (1816-1868), président de l'Union des artistes de Düsseldorf, et généralement considéré comme le plus radical des pro -artistes républicains là-bas. (Aujourd'hui, Leutze est peut-être le plus célèbre pour sa peinture de 1851 de &ldquoWashington traversant le Delaware.») Le seul mot d'avertissement de Woodville à ses amis européens était d'avertir de la manipulation pour détourner la révolution du modèle américain et lui permettre de dégénérer. à la guerre des classes. Les nombreuses scènes américaines que Woodville a peintes pour son public américain à Düsseldorf ont également été réalisées en pensant à son public allemand, offrant l'idée américaine de &ldquomelting pot&rdquo comme alternative à la structure de classe européenne.

Pourtant, comme indiqué ci-dessus, Woodville recherchait toujours les questions les plus controversées de la journée et son &ldquomelting pot&rdquo prenait souvent une qualité d'autocuiseur. Il a délibérément intensifié chaque conflit en entassant ses personnages dans un très petit espace sans échappatoire et généralement pas même une fenêtre ouverte. De nombreux artistes de l'Académie de Düsseldorf ont participé à des productions théâtrales, de sorte que la composition d'un tableau dans un décor de type scène a peut-être été une impulsion naturelle. Ses personnages, issus de différents horizons ethniques, sociaux, générationnels et politiques, pourraient être considérés comme un groupe dysfonctionnel. Pourtant, avec tant de différences apparemment irréconciliables, c'est l'effort pour résoudre des problèmes nationaux plus importants qui devient la principale force unificatrice.

Nation-Building avec le &ldquoAmerican System&rdquo ou Jacksonian &ldquoChaque homme pour lui-même&rdquo

Le président Andrew Jackson (qui a passé la majeure partie de sa carrière & ldquolegal & rdquo en tant que collecteur de dettes) a éliminé la Banque nationale et rendu le pays vulnérable aux requins financiers, aux bulles spéculatives et aux banquiers étrangers. La culture de l'édification de la nation s'estompait. (En 1820, à Baltimore, la ville natale de Woodville, pratiquement tous les citoyens possédaient des actions du chemin de fer Baltimore & Ohio, non pas dans le but de s'enrichir rapidement, mais par désir de construire le premier chemin de fer à traverser les montagnes Allegheny et une reconnaissance de son importance pour la nation et pour l'avenir de Baltimore.) Le faux dieu de Jackson des profits rapides détruisait le monde rationnel d'une fière nation de producteurs, et finirait par provoquer la panique de 1837.

De nombreux artistes et écrivains ont reconnu la décadence sociale que ce tournant jacksonien de l'économie provoquait. En 1840, Edgar Allan Poe a écrit "The Business Man" à propos d'un jeune qui n'a aucun espoir d'utiliser son esprit créatif à des fins productives, alors il consacre son énergie à développer de nouvelles façons d'escroquer ses voisins. En 1835, William Sidney Mount a peint &ldquoNégocier pour un cheval&rdquo où un fermier autrefois prospère a négligé sa ferme (un hangar est en mauvais état, des crèches de maïs sont vides, etc.), mais il est déterminé à tirer un beau profit de la vente de son cheval&mdashwith un pigeon stratégiquement placé pour suggérer que le fermier a enfin trouvé un client crédule. Woodville a utilisé plusieurs peintures d'hommes tranchants et de confiance apparaissant généralement dans des pièces encombrées et désordonnées où tout semble tordu et jusqu'au pendule de l'horloge qui est toujours décentré. Ce n'était pas une croisade à un seul sujet de Woodville ou un appel aux joueurs à rechercher un groupe d'entraide, mais un défi lancé à la nation pour faire face à ce changement économique jacksonien.

&ldquoVieux '76 et Jeune '48&rdquo (1849)

Un soldat, &ldquoYoung '48,&rdquo rentre chez lui après avoir été blessé lors de la guerre américano-mexicaine. Toujours plein de zèle, il tient à raconter à sa famille élargie ses aventures à l'étranger. Pourtant, quelque chose ne va pas. Ce n'est pas une scène tendre et réconfortante d'une réunion de famille tant attendue. Les deux vétérans de la famille devraient avoir les liens les plus forts, mais le grand-père, &ldquoOld '76,» trouve ces histoires douloureuses. Portant des culottes à la mode pendant la Révolution américaine, le grand-père ne peut accepter que l'Amérique devienne une puissance impériale. Il est tellement bouleversé qu'il ne peut même pas regarder son propre petit-fils. Les murs de la pièce sont remplis de rappels de tout ce qui est important pour cette famille&mdasha copie encadrée de 1787 de Trumbull &ldquoSigning of The Declaration Of Independence&rdquo sur la cheminée, un buste de George Washington, et une peinture d'un héros de guerre révolutionnaire (vraisemblablement le grand-père ). Le petit-fils a peut-être commencé son argumentation avec assurance, mais il en est maintenant réduit à essayer de se justifier. La mère et le père pouvaient affirmer leur autorité pour restaurer une certaine tranquillité domestique, mais ne semblent pas disposés ou incapables de le faire. Les serviteurs noirs en arrière-plan, un appareil fréquemment utilisé par Woodville, servent de témoins de l'hypocrisie et de la folie de la société dominée par les blancs. Woodville a peint cette scène en 1849 à Düsseldorf et elle était également liée à l'échec de la révolution allemande de 1848. Ses modèles étaient tous des membres de sa famille dans leur maison de Baltimore. Il est ironique que cette scène la plus domestique traite de tels problèmes nationaux et internationaux.

&ldquoNouvelles de guerre du Mexique&rdquo (1848)

Une fraude est commise sous nos yeux alors qu'une histoire sensationnelle sur le champ de bataille après l'autre commence à avoir un effet sur au moins une partie de ce public. Le showman nous donne sa lecture la plus dramatique afin de nous inciter, nous les téléspectateurs, à &ldquodrink the Kool-Aid&rdquo aussi. Tout nous dit qu'on peut baisser la garde&mdashil y a même un aigle américain sur le toit du porche, symbole de protection. Peut-être que si nous avons de la chance, nous serons autorisés à entrer dans la zone privilégiée sous le porche, apparemment réservée aux électeurs éligibles (hommes blancs). Woodville utilise souvent des personnages en marge pour nous confronter à cette société divisée telle qu'on la voit en reléguant les Afro-Américains au pied de l'escalier et en marginalisant la femme blanche à droite qui regarde par la fenêtre. Cependant, après tous les récits émouvants et les témoignages de témoins oculaires tout juste sortis de presse, nous en saurons probablement moins sur la guerre qu'avant. Beaucoup de gens, en particulier dans le Nord, considéraient la guerre avec le Mexique comme une astuce pour s'emparer de plus de territoire en direction du sud afin d'augmenter le nombre d'États esclavagistes. Woodville nous dit que cela provoquera une situation explosive comme le voit l'homme de gauche qui est sur le point de laisser tomber une allumette allumée dans un baril de poudre métaphorique. Le vieil homme sage assis sur le côté droit du porche, encore une fois de la génération de la Révolution américaine, est alarmé par la facilité avec laquelle certains sont distraits des principes nationaux par l'excitation du moment.

Les journaux ici sont traités assez durement par Woodville. Une révolution technologique dans la composition des caractères, les images lithographiques et même le télégraphe ont permis de composer, d'imprimer et de diffuser des nouvelles rapidement et à très bon marché. Les journaux avaient des éditions précoces et tardives et souvent des éditions &ldquoExtra&rdquo. Ils sont devenus une partie du tissu social et ont souvent été appelés « ldquopenny press » pour leur prix modique. L'Amérique avait l'un des taux d'alphabétisation les plus élevés au monde avec un gouvernement qui faisait la promotion de l'industrie de l'édition et facilitait une large diffusion des imprimés. Pourtant, Woodville considérait, à quelques exceptions près, le mépris du journal pour la recherche de la vérité et un régime forcé de sensationnalisme sur le public, comme la véritable cause de la guerre. Malgré les avancées technologiques, l'information devenait de plus en plus une marchandise, contrôlée par moins de personnes, et même utilisée pour renforcer la stratification de la population. Le conseil de Woodville n'était pas simplement de « lire entre les lignes », mais, tout comme le public d'une production de « Jules César » de Shakespeare, il faut s'élever au-dessus des passions capricieuses du moment et avoir une vision stratégique de l'art de gouverner.

&ldquoLes joueurs de cartes&rdquo (1846)

Pour Woodville, l'activité commerciale devrait toujours passer au second plan par rapport aux entreprises productives dans l'économie idéale, mais ici, nous voyons de nombreuses publicités échevelées sur le mur du fond annonçant le commerce, mais la production est un paria virtuel. L'encombrement sur le sol et le cadre photo tordu sur la porte nous avertissent que quelque chose ne va pas. Le cardsharp assis à droite est habillé en mocassin, et dans l'esquisse préliminaire de cette œuvre, lui et son complice, l'homme debout, ont une expression beaucoup plus sinistre, tandis que l'homme plus âgé à la table avait l'air beaucoup plus naïf. . Cardsharps de l'époque utilisait souvent des assistants appelés cordeurs, shills et hommes de confiance pour inciter les victimes à entrer, à jouer et à parier chaque centime qu'elles avaient. Le cardsharp triche clairement comme en témoigne la carte partiellement cachée sur son siège. Cependant, le joueur plus âgé peut seulement prétendre être naïf, car il s'est positionné pour pouvoir utiliser le miroir sur le mur du fond pour tout regarder. Encore une fois, Woodville ne s'attaque pas au problème de jeu personnel de quelqu'un, mais au droit et à la responsabilité de chaque personne de contribuer au progrès de l'homme. Au lieu de construire un avenir économique solide et fiable, ici, au mieux, le succès est laissé au hasard.


Richard Caton Woodville - Histoire

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En tant que sujet d'une monographie, le peintre de genre américain Richard Caton Woodville (1825-1855) présente des défis évidents. Sa vie a été malheureusement courte (il est mort d'une overdose de morphine à trente ans), ses quelques années de travail n'ont pas été excessivement prolifiques (on connaît peut-être sept tableaux majeurs), sa décision de vivre en Europe pour toute sa carrière l'a placé culturellement et physiquement en dehors des rangs de ses collègues artistes d'avant-guerre, et, comme pour contrecarrer la tentative de l'historien de compenser ces limitations, il n'a laissé presque aucun papier personnel. De plus, l'art de Woodville ne s'inscrit pas dans les sillons d'interprétation habituels qui ont marqué le champ de la peinture de genre américaine au cours de la dernière décennie. Ceux qui ont écrit sur son travail notent que la vision de Woodville était plus sombre, plus subtile et moins facile à catégoriser que les productions plus larges et plus ensoleillées de certains de ses collègues, avec leur penchant pour les jeux de mots, l'allégorie politique surdéterminée et la comédie chargée de pratfall.

Justin Wolff reconnaît que cet ensemble de conditions exige un traitement différent. Son livre n'est pas un roman-à-clef iconographique, ni un tour de force de lecture attentive. Ce n'est même pas nécessairement une fouille contextuelle profonde, malgré le fait que la culture et la politique d'avant-guerre jouent un rôle crucial dans la formation de sa compréhension de Woodville. Au lieu de cela, Wolff semble s'être senti libéré par le manque de points de données sur son graphique. Son livre se lit plus comme un essai prolongé sur l'ultime « inconnaissabilité » de son sujet. Il s'agit essentiellement d'une lecture littéraire de Woodville, mais le « Artful Dodger » du titre du livre fait moins référence au charme enfantin et à la boussole morale intérieure du personnage familier de Charles Dickens qu'au personnage louche, imprévisible et parfois dangereux. « Hommes de confiance » qu'Herman Melville a élevé au rang de type national dans les années 1850.

Les faits de la vie de Woodville sont faciles à énoncer. Né à Baltimore en 1825 dans une famille assez importante, il a reçu une formation générale au St. Mary's College et a également passé un an au University of Maryland College of Medicine avant d'abandonner l'étude des sciences. Après avoir passé un certain temps à dessiner les habitants de l'hospice de Baltimore, s'être marié imprudemment et avoir vu sa modeste Deux chiffres à un poêle (1845) expose à la National Academy of Design, il part pour l'Europe en 1845, ne revenant aux États-Unis que rarement pour de courtes visites à Baltimore. Ses vingt premières années dans cette ville ont fourni à Woodville une grande partie de l'inspiration picturale qu'il allait développer au cours de ses dix dernières années en Europe, et Wolff s'inspire également du milieu de Baltimore pour étoffer ses discussions sur les peintures.

Ville vivante et polyglotte dans un État frontalier, le lieu de naissance de Woodville a nourri un débat continuel sur la question de l'esclavage et a vu plus que sa part de controverse anti-catholique et liée à la tempérance. Néanmoins, le lieu principal de son travail était New York, où il est rapidement devenu un artiste vedette au sein de la populaire Art-Union américaine. En raison de sa résidence en Europe, Woodville, plus que la plupart des peintres, dépendait presque entièrement de l'Art-Union pour «faire» sa réputation, écrire à son sujet dans son journal et diffuser ses images sous forme gravée. Cette situation de distance auctoriale imposée, le producteur culturel cédant nécessairement l'agence d'interprétation au marché, est caractéristique de la « nouvelle économie » des années 1840 qui a notamment été examinée par Sean Wilentz. À la suite de Wilentz, Wolff met l'accent sur cette dynamique de déplacement géographique et distributif, concluant qu'elle masque effectivement les intentions de Woodville de notre point de vue. Le point est bon, mais on pourrait aussi aller plus loin pour examiner ce marché de contrôle plus en détail, peut-être par le biais de la circulation des imprimés. Ce type d'érudition particularisée n'est pas vu ici, ni d'ailleurs très répandu dans le domaine américain.

Une fois en Europe, Woodville a passé un an comme étudiant à l'Académie de Düsseldorf, restant dans cette ville jusqu'en 1851. Deux ans plus tôt, il s'était séparé de sa femme, Mary Theresa, et avait entamé une relation avec une artiste allemande, Antoinette Schnitzler, l'épousant finalement en 1854, Woodville eut deux enfants avec chacune de ses épouses. Son dernier lieu de résidence était Londres, où il a déménagé pendant les deux dernières années de sa vie. D'après ce que nous pouvons dire, Woodville était exceptionnellement privé, du moins dans la façon dont il a caché les événements potentiellement scandaleux de sa vie familiale européenne à sa famille à Baltimore. Pourtant, au cours de ses dix années à l'étranger - exposer, nouer des amitiés artistiques, louer ou acheter une propriété, élever des enfants et (presque certainement) vendre des œuvres qui ne sont jamais arrivées aux États-Unis - l'artiste a dû laisser une trace documentaire qui n'a pas encore été déterré. Wolff utilise la littérature existante sur l'Académie de Düsseldorf pour poser les influences et les amitiés de Woodville et pour situer sa résidence dans le contexte et les controverses des batailles pédagogiques et du nationalisme prussien. Au-delà de cela, cependant, il semble ne pas avoir sondé les archives européennes qui pourraient faire la lumière sur la décennie que son artiste a passée en Allemagne, en France et en Angleterre.

La majeure partie du travail de Wolff est consacrée à l'examen des cinq ou six grandes toiles de Woodville à la lumière de ce qu'il appelle « la perturbation économique et la détresse sociale qui accompagnent la maturation du capitalisme » (8). La vision de l'artiste est singulière, comme l'écrit Wolff : « Woodville a placé ses peintures dans des espaces remarquablement exigus qui ressemblent souvent plus à des labyrinthes qu'à des pièces. Rarement il plaçait ses figures dans les limites ordinaires des quatre coins, il était plutôt un géomètre, qui répétait et superposait compulsivement des formes simples et dures en amalgames compliqués et inclinés de signification sociale » (9). Un double mode d'analyse formel/social fonctionne bien avec Woodville, en particulier pour ses peintures matures telles que En attendant la scène (1851) : la lumière lente et tamisée qui pare sur les surfaces comme dans une nature morte enfumée de Jean-Siméon Chardin la pause silencieuse du jeu de cartes suspendu interrompue seulement par le bruissement d'un journal les vues partielles, facettées et les vagues renfoncements d'angle et de faibles marques de craie sur le tableau en ardoise contribuent toutes à un environnement chargé de tension et d'incertitude. Wolff marque des points lorsqu'il compare des peintures aussi nuancées à des sujets similaires peints par William Sidney Mount, Francis William Edmonds, James Goodwyn Clonney et Christian Mayr. Avec leur prédilection pour le sarcasme, l'humour évident et les personnages moqueurs, ces artistes - ou plutôt leurs œuvres - semblent moins «humains» à Wolff, et il insiste à juste titre sur le fait que «Woodville a insufflé plus de vie à ses protagonistes que ses collègues peintres de genre. Ils ressemblent moins à des symboles commodes qu'à des personnes ayant plusieurs idées en tête à la fois » (83).

Ces idées correspondent à l'état « désordonné » de la société américaine d'avant-guerre, qui est, en grande partie, le sujet principal de ce livre. La guerre, l'expansion, la tricherie, le racisme et l'aliénation ne sont que quelques-uns des problèmes évoqués ou résolus dans l'imagerie de Woodville, mais Wolff prévient que les peintures de l'artiste ne seront jamais parfaitement inscrites dans les débats de son époque. Il suggère que les interprètes du XXe siècle ont suivi de trop près leurs prédécesseurs du XIXe siècle en supposant que la peinture de genre résout les angoisses de son époque avec des récits transparents et efficaces, toujours avec une leçon offerte ou un adage visuel. L'art de Woodville, au moins, semble moins sûr de lui, plus enclin à l'ironie, il « a convoqué des personnages marginaux et les a dirigés dans des drames qui parlent davantage du désordre de son époque » (44-45). Woodville de Wolff est toujours un étranger, mais ses personnages «fluides et illusoires» contrecarrent généralement toute tentative de les connecter à leur auteur. Depuis que Woodville a laissé une trace écrite si dérisoire, Wolff élit Henry David Thoreau, Walt Whitman et surtout Melville comme ses porte-parole – des « experts » sur le sujet de la dissidence culturelle et du mécontentement envers le marché bourgeois des valeurs. Melville, qui apparaît si fréquemment dans ce volume qu'il est un autre protagoniste, peut sembler une figure comparative étrange pour Woodville. Le romancier a tendance à rester mal à l'aise dans sa peau américaine. Son travail parfois torturé et pesant s'est avéré difficile à digérer pour son public d'avant-guerre. Les images de Woodville, en revanche, étaient des productions polies à succès universel appréciées pour leur art séduisant et leur lisibilité apparente. Bien que la réception des peintures reste difficile à évaluer, Wolff s'efforce de nous convaincre qu'elles parlent aussi profondément des insécurités de l'époque que la prose de Melville.

Cela est particulièrement évident dans les scènes de jeux de cartes de Woodville dans les salles d'attente, où les thèmes de la tromperie et de la connivence se situent dans un climat général de suspicion qui est historiquement spécifique à la fin des années 1840 et au début des années 1850. Wolff fait la suggestion intéressante que les peintures pourraient être considérées comme un équivalent visuel des nombreuses « visites » dans les coulisses des repaires de cartes et des débits de boissons publiées dans la presse populaire. vie basse interdite, ainsi que des connaissances utiles qui permettraient de ne pas devenir victime des jeux de confiance pratiqués dans de tels lieux. Il fait un lien similaire entre Woodville La politique dans une maison à huîtres (1848) et le phénomène éphémère du « critique des maisons d'huîtres », une sorte de journaliste direct et fantasque qui est venu par ses idées en « flânant » dans les bons établissements.

En examinant Woodville Nouvelles de guerre du Mexique (1848), Wolff contribue à une compréhension plus stratifiée de cette image célèbre. Le mélange de réactions aux nouvelles du front a toujours été compris comme le principal moteur de la narration dans l'œuvre, mais l'excavation convaincante par Wolff d'une veine de sentiment anti-impérialiste parmi certains secteurs du public américain ajoute de la profondeur aux expressions plus réservées de plusieurs figures de Woodville. Des lettres angoissées de soldats publiées dans la presse penny, des inquiétudes concernant la violence et les horreurs des hôpitaux de campagne, et les craintes que les États-Unis ne soient devenus un tyran égoïste sur la scène internationale étaient répandus. Wolff lit que la figure âgée s'efforce d'entendre les nouvelles de la guerre du Mexique comme ayant une vision sombre du conflit, et cette division générationnelle, avec le vétéran âgé déplorant la barbarie sans scrupules du jeune guerrier, devient la lentille à travers laquelle il voit Vieux 76 et jeune 48 (1849), une composition qui joue le récit de récits de guerre dans un contexte plus domestique. Cependant, Wolff insiste trop sur les prétendues tensions familiales entre le grand-père et le petit-fils, et bien que sa description de Vieux '76 et jeune '48 comme la toile la plus politique de Woodville est inhabituellement insistante, cela reste sa proposition la moins persuasive que les lectures de l'auteur du langage corporel et de l'expression ne semblent tout simplement pas correspondre à l'image peinte.

La danse entre objet et contexte prend diverses formes dans ce volume. Sometimes the two are pressed together in close embrace at other times, they separate and spin off in independent gyrations. In such instances, the links become tenuous. This problem affects the book’s conclusion, in which Wolff considers Woodville’s last painting, The Sailor’s Wedding (1853), exhibited in New York’s Crystal Palace Exhibition of the same year. Wolff has a difficult time accounting for the appearance of the painting in the small and unprepossessing collection of American art in the Crystal Palace, and the work did not, evidently, inspire a single review. Still, this “hook” prompts quite a few pages on the history, organization, and, ultimately, the failure of the exhibition—an interesting tangent that, in actuality, has very little to do with the painting.

By ending with this melancholy episode, Wolff seems to be suggesting a similar failure on the part of the artist, or at least of his art. It is a rather abrupt and pessimistic ending to a book that otherwise makes a winning case for its fascinating subject. Yet a lengthy and sweeping conclusion would also have undercut Wolff’s main point: that Woodville’s art is one of deception and deflection, resistant to any kind of neat packaging. Such unresolved complexity can be a virtue, and Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger opens some new doors in American art history. Its ruminative and novel presentation of Woodville as a kind of semiotic “shill” (to use a term favored by Wolff) should hopefully prompt others to test themselves against his painted games of chance.


Richard Caton Woodville (1825–1855)

Provenance: the artist Abraham M. Cozzens, New York, by April 1845 Van Allen, from 1868 Kennedy Galleries, New York, by 1982 private collection Alexander Gallery, New York Godel & Co., New York Berry-Hill Galleries, New York private collection, until 2006

Exhibited: National Academy of Design, New York, Twentieth Annual Exhibition, 1845, no. 361 Samuel P. Avery&rsquos, New York, 1867 Clinton Hall Art Gallery, Leavitt, Stebeigh & Company, New York, 1868 Walters Art Museum, Baltimore, Maryland (March 20-June 2, 2013) and The Mint Museum, Charlotte North Carolina (June 30-November 3, 2013), New Eyes on America: The Genius of Richard Caton Woodville (cat. no. 2, 87, illustrated).

Literature: &ldquoSketchings. Our Private Collections, No. III,&rdquo The Crayon 3 (April 1856): 123 (as The Tough Story) Henry T. Tuckerman, Book of the Artists: American Artist Life Comprising Biographical and Critical Sketches of American Artists (1867 reprint, New York: James F. Carr, 1967), 408, 410 (as Bar-Room Interior) &ldquoFine Arts. Richard Caton Woodville,&rdquo New-York Daily Tribune, January 22, 1867, 2 Catalogue of the Entire Collection of Paintings Belonging to the Late Mr. A. M. Cozzens (New York: Leavitt, Strebeigh & Company, 1868): no. 5 (as The Smokers [Bar-Room Interior]) &ldquoClinton Gallery and Art,&rdquo Le poste du soir [New York], May 16, 1868, 2 Copy of a letter from William Woodville V to William Pennington, June 13, 1879, Pennington Papers MS, Maryland Historical Society Frank Jewett Mather, Jr., Charles Rufas Morey, William James Henderson, The American Spirit in Art (New Haven, 1927), 37 Frederic F. Sherman, Early American Painting (New York and London: The Century Co., 1932), 272 Mary Bartlett Cowdrey, &ldquoRichard Caton Woodville, An American Genre Painter,&rdquo American Collector 13 (April 1944): 7 Eliot Clark, History of the National Academy of Design (New York: Columbia University Press, 1954), 54-55 Elizabeth H. Payne, &ldquoAmerica at Leisure in the 1840s,&rdquo Bulletin of the Detroit Institute of Art 35 (1955-1956), 13 James Thomas Flexner, That Wilder Image (Boston: Little, Brown, & Company, 1962), 139 Francis S. Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville&rsquos Waiting for the Stage,&rdquo The Corcoran Bulletin 13 (October 1963): 12 Francis Stanley Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville: An American Artist, 1825 to 1855,&rdquo Ph.D. dissertation, The Johns Hopkins University, 1966, 27-30, 32, 220-222 Francis S. Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville 1825-1855,&rdquo essay in Richard Caton Woodville: an early American Genre Painter (Washington, D.C.: The Corcoran Gallery of Art, 1967) Henry Nichols Blake Clark, &ldquoThe Impact of Seventeenth-Century Dutch and Flemish Genre Painting on American Genre Painting, 1800-1865,&rdquo University of Delaware, 1982, 234-235, 381, fig. 119 Gerald Carr, entry on The Card Players, dans American Paintings in the Detroit Institute of Arts (Detroit: Detroit Institute of Arts, 1997), 2:254 Justin Wolff, &ldquoSoldiers, Sharps, and Shells: Richard Caton Woodville and Antebellum Genre Painting,&rdquo Ph.D. dissertation, Princeton University, 1999, 133-135, 138-141, 151, 168, 364 (illustrated) Bruce Weber, American Paintings IX (New York: Berry-Hill Galleries, Inc., 2001) 12-13 (illustrated) Justin Wolff, Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger (Princeton, N.J. and Oxford, England: Princeton University Press, 2002), 16, 18, 19-22, 50, 77, 177n. 9, 195, fig. 1 (as Two Figures at a Stove).

Scene in a Bar-Room is Woodville&rsquos first painting of note. In his detailed study of Woodville, Justin Wolff wrote that Scene in a Bar-Room is loosely inspired by William Sidney Mount&rsquos The Tough Story, 1837 (National Gallery of Art, Corcoran Collection), which Woodville likely saw firsthand in the collection of the Baltimore aesthete Robert Gilmor, Jr.[1] Woodville and other aspiring artists were permitted access to Gilmor&rsquos collection, which included American paintings by the likes of Mount and Thomas Cole, as well as works by Dutch, Flemish, and English genre artists such as Jan Brueghel, David Teniers the Younger, and Sir David Wilkie. These masterpieces undoubtedly influenced Woodville&rsquos choice of subject and style.

Painted in the spirit of Teniers, Scene in a Bar-Room is a small, unassuming composition that shows two ruddy-nosed men seated in a bar as they warm themselves by a stove. The men seem to be regulars at the bar they both appear weary, despondent, and isolated from each other and their dingy surroundings, which include a chair with a broken back and a scattering of earthenware jugs. The man on the right gazes out at the viewer as he takes a drag on his pipe and wisps of smoke emerge from his mouth. His companion, who dons a poorly patched overcoat, stretches his hands out over the heated stovetop.

Même si Scene in a Bar-Room is of humble size and subject, the painting is nonetheless one of particular importance in Woodville&rsquos brief career. It was the first painting he exhibited at the National Academy of Design in New York in 1845, and was purchased by Abraham M. Cozzens, a prominent collector and member of the executive committee of the American Art-Union. More than twenty years after it was painted, Henry Tuckerman mentioned the painting&rsquos significance in his Book of the Artists:

[Woodville] was first known to the American public as a painter, by a little picture of very humble pretensions as regards subject, but bearing indications of decided executive ability. It was the interior of a bar-room with two vulgar habitués seated therein&hellipThe immediate sale, however, of his first attempt seemed to justify the vocation&hellipWoodville soon went to Germany, and studied at Düsseldorf&hellip[2]

[1] Justin Wolff, Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2002), 42.

[2] Henry T. Tuckerman, Book of the Artists (1867 reprint, New York: James F. Carr, 1967), 408.


Richard Caton Woodville junior

The life of Richard Caton Woodville junior, born in 1856, had been quite exciting from an early age. His father had died before he was even born and so the most important people in his young life were his sister and his mother. She was the daughter of a Düsseldorf architect and moved with her two children from London to St. Petersburg. From there the path of the small family continued to Düsseldorf. There Richard Caton Woodville junior studied painting at the Düsseldorf Art Academy, following in the footsteps of his father and mother.

His teachers included Wilhelm Camphausen and Eduard Gebhardt. Between 1875 and 1881 Richard Caton Woodville had to go into hiding. The reason was an arrest warrant against him for trespassing. The painter went to Paris and continued his studies here. His most important reference person became the history painter Jean Leon Gerome. Later the artist went back to London and made a name for himself primarily as a painter of military and war paintings. His experiences, which he had gained on a trip through Albania and Montenegro in 1877, were particularly helpful in this respect. At that time the Russian-Turkish War was raging there.

In 1882 he also became an eyewitness of war in Egypt. One of his major works is the Charge of the Light Brigade. There, Woodville recreates a scene from the Battle of Balaklava in the Crimean War of 1854. © Meisterdrucke


Richard Caton Woodville

British 1856-1927 Richard Caton Woodville was an English artist and illustrator who is best known for being one of the most prolific and effective painters of battle scenes in the late 19th and early 20th centuries. He was born in London on 7th January 1856, the son of Richard Caton Woodville Sr., who was also a talented artist.
Woodville Jnr. studied at the Düsseldorf school of painting under the Prussian military artist Wilhelm Camphausen, and then Eduard von Gebhardt, before briefly studying in Russia and then Paris under Jean-Léon Gérôme.
During his lifetime, Woodville enjoyed great popularity: he wrote as well as painted, and was often the subject of magazine and journal articles. He spent most of his career working for the Illustrated London News but was also published in Cornhill Magazine, Strand Magazine and The Tatler.
The Illustrated London News sent Richard Caton Woodville to report upon the Russo-Turkish War (1877&ndash1878) where he experienced battle first-hand and then again in 1882 during the Anglo-Egyptian War where he made numerous sketches and also obtained photographs of the trenches at Tel-e-Kebir for his friend and co-artist, Alphonse-Marie-Adolphe de Neuville, who had been commissioned to paint a scene of the battle.
The Illustrated London News also commissioned Woodville to complete a commemorative special series recreating the most famous British battles of history. He depicted &lsquoThe Charge of the Light Brigade&rsquo (Palacio Real de Madrid) and &lsquoThe Charge of the 21st Lancers at Omdurman&rsquo (Walker Art Gallery), Battle of Blenheim, Battle of Badajos and several Battle of Waterloo pictures.
Woodville's &lsquoBefore Leuthen&rsquo proved to be popular when it was exhibited in the Royal Academy in 1879. He then went on to exhibit regularly in Burlington House where 21 of his battle paintings were eventually shown. His most popular works there were ones that dealt with contemporary wars such as the Zulu War and the First Boer War. His works from Egypt were exhibited at the Fine Art Society in 1883 where his painting &lsquoThe Moonlight Charge at Kassassin&rsquo also proved to be very popular. The following year he exhibited by Royal Command.

He married Annie Elizabeth Hill in 1877 and had twin sons, actor Anthony Caton Woodville and painter William Passenham Caton Woodville, in 1884.
Sadly, on 17 August 1927, Woodville was found shot at his studio at St John's Wood. A revolver was discovered and an inquest determined that he was of unsound mind and had committed suicide. He died effectively destitute and his grave in the old section of St Mary's Catholic Cemetery in Harrow Road, adjacent to Kensal Green cemetery, was not marked at the time of his death. In September 2013 a headstone, commissioned by his great-grandson, was placed on his grave.
Richard Caton Woodville is still exhibited today in the National Army Museum, the Tate, Walker Art Gallery, and the Royal Academy.


Proclaiming the War News: Richard Caton Woodville and Herman Melville

H ow does the role of public speech evolve in an age of technological transformation? Two literary and visual artefacts from the wars of nineteenth-century America pose this question, and offer insights into a chapter of media history that is still poorly understood. In the first, Richard Caton Woodville's War News From Mexico (1848), the ambivalent place of wartime voice takes centre stage. This most iconic of genre paintings records a foundational scene of US imperialism, and captures the public drama of national expansion. Its broader subject, however, is the social life of information. Woodville's image depicts news of Mexican surrender to Federal forces processing outwards from the central rectangle of crumpled text, intersecting with the geometry of the porch, the hotel, the post office insignia, the recruitment poster and the canvas itself. Through the isolated female onlooker and African American pair – who are all held, along with the viewer, at one remove from participation – we are shown how information excludes. Through the whisperer who relays the news to one of the hat-wearing men, we watch information being mediated.

But this is an image as much of performance as dissemination: upon the proscenium arch of the ‘American Hotel’ the public square becomes civic theatre, the setting for a ritual that Woodville wants us to imagine repeated in countless small towns as news of war diffuses through the republic. The waistcoated businessman proclaiming the news becomes a demotic mock orator of the Declaration and his newspaper – tattered from previous readings – is given life, its columns reanimated for the crowd.


19C American Women in a New Nation


Richard Caton Woodville (1825-1855) was supported by his prosperous Baltimore family, who had hoped he would become a physician, in his endeavor to become an artist by trade.

Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Scene in a Bar Room 1845


His young artistic talent was stirred by his access to the art collection of early Baltimore art collector Robert Gilmore, whose collection included Dutch & Flemish genre paintings depicting domestic scenes of people in interiors.

Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Old 76 and Young 48, 1849


Some of Woodville's most delightful works are his genre scenes of Baltimore's citizens. Like many genre painters working for centuries before him, Woodville's paintings depict anecdotal details as well as unresolved conflict. Woodville was a storyteller.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) The Card Players


Woodville recorded his early life in Baltimore in the form of drawings, including those depicting his University of Maryland medical school faculty during 1842-3, when he studied medicine.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) News About the War in Mexico 1848

He finally decided to turn from medical studies to full-time painting and in 1845, he sailed to study art in Düsseldorf. He spent time in Europe, but his extant paintings reflect a relish for the people & interiors of American life.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Waiting for the Stage


While Woodville produced most of his work after leaving Baltimore in 1845 to travel widely in Germany, France & England, he continued to paint Maryland subject matter. He also sailed back to Baltimore for at least 2 visits after his 1845 departure.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) The Sailor's Wedding 1852


Richard Caton Woodville

Paintings in Museums and Public Art Galleries Worldwide:

National Gallery of Art, Washington D.C. NEW!
Most but not all artists in the NGA database have works online

Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.
Waiting for the Stage

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas
A new museum which, when we last checked, had not yet opened to the public
War News from Mexico , ca.1848


National Art Databases and Museum Inventories:

Smithsonian American Art Museum National Art Inventories
List of works nationwide from two sources: the Inventory of American Paintings Executed before 1914 and the Inventory of American Sculpture (only a few percent of listings have an accompanying image)

Christie's Past Sale Archive
(database goes as far back as 1991 images go about as far back as 1999)

Sotheby's Sold Lot Archive
(database goes as far back as 1998 images where permitted by copyright go about as far back as 2001)

Bildindex der Kunst und Architektur (in German)
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