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Renaissance italienne

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Vers la fin du 14ème siècle après JC, une poignée de penseurs italiens ont déclaré qu'ils vivaient dans une nouvelle ère. Le « Moyen Âge » barbare et ignorant était terminé, disaient-ils ; le nouvel âge serait une « rinascità » (« renaissance ») de l'apprentissage et de la littérature, de l'art et de la culture. C'est la naissance de la période connue aujourd'hui sous le nom de Renaissance. Pendant des siècles, les érudits ont convenu que la Renaissance italienne (un autre mot pour « renaissance ») s'est déroulée de cette façon : entre le XIVe siècle et le XVIIe siècle, une nouvelle façon moderne de penser le monde et la place de l'homme y a remplacé une vieux, arriéré. En fait, la Renaissance (en Italie et dans d'autres parties de l'Europe) était considérablement plus compliquée que cela : d'une part, à bien des égards, la période que nous appelons la Renaissance n'était pas si différente de l'ère qui l'a précédée. Cependant, de nombreuses réalisations scientifiques, artistiques et culturelles de la soi-disant Renaissance partagent des thèmes communs, notamment la croyance humaniste que l'homme était le centre de son propre univers.

La Renaissance italienne en contexte

L'Italie du XVe siècle ne ressemblait à aucun autre endroit en Europe. Elle était divisée en cités-états indépendantes, chacune avec une forme de gouvernement différente. Florence, où la Renaissance italienne a commencé, était une république indépendante. C'était aussi une capitale bancaire et commerciale et, après Londres et Constantinople, la troisième ville d'Europe. Les riches Florentins ont fait étalage de leur argent et de leur pouvoir en devenant mécènes ou soutiens d'artistes et d'intellectuels. La ville devient ainsi le centre culturel de l'Europe et de la Renaissance.

Le nouvel humanisme : pierre angulaire de la Renaissance

Grâce au patronage de ces riches élites, les écrivains et penseurs de la Renaissance ont pu passer leurs journées à faire exactement cela. Au lieu de se consacrer aux travaux ordinaires ou à l'ascèse du monastère, ils pouvaient profiter des plaisirs mondains. Ils parcourent l'Italie, étudient des ruines antiques et redécouvrent des textes grecs et romains.

Pour les érudits et les philosophes de la Renaissance, ces sources classiques de la Grèce antique et de la Rome antique détenaient une grande sagesse. Leur laïcité, leur appréciation de la beauté physique et surtout leur insistance sur les réalisations et l'expression de l'homme ont formé le principe intellectuel directeur de la Renaissance italienne. Cette philosophie est connue sous le nom d'« humanisme ».

Science et technologie de la Renaissance

L'humanisme incite à la curiosité et à la remise en question des idées reçues (notamment celle de l'Église médiévale). Il a également encouragé les gens à utiliser l'expérimentation et l'observation pour résoudre les problèmes terrestres. En conséquence, de nombreux intellectuels de la Renaissance se sont concentrés sur la définition et la compréhension des lois de la nature et du monde physique. Par exemple, l'artiste de la Renaissance Léonard de Vinci a créé des « études » scientifiques détaillées d'objets allant des machines volantes aux sous-marins. Il a également créé des études pionnières de l'anatomie humaine. De même, le scientifique et mathématicien Galileo Galilei a étudié une loi naturelle après l'autre. En laissant tomber des boulets de canon de différentes tailles du haut d'un bâtiment, par exemple, il a prouvé que tous les objets tombent au même taux d'accélération. Il a également construit un puissant télescope et l'a utilisé pour montrer que la Terre et d'autres planètes tournaient autour du soleil et non, comme le prétendaient les autorités religieuses, l'inverse. (Pour cela, Galilée a été arrêté pour hérésie et menacé de torture et de mort, mais il a refusé de se rétracter : « Je ne crois pas que le même Dieu qui nous a doté des sens, de la raison et de l'intellect ait voulu que nous renoncions à leur usage. il a dit.)

Cependant, le développement technologique peut-être le plus important de la Renaissance s'est produit non pas en Italie mais en Allemagne, où Johannes Gutenberg a inventé la presse à imprimer à caractères mobiles au milieu du XVe siècle. Pour la première fois, il était possible de rendre les livres – et, par extension, les connaissances – largement disponibles.

Art et architecture de la Renaissance

"David" de Michel-Ange. "La Cène" de Léonard de Vinci. "La Naissance de Vénus" de Sandro Boticelli. Pendant la Renaissance italienne, l'art était partout (il suffit de regarder « La Création » de Michel-Ange peinte au plafond de la Chapelle Sixtine !). Des mécènes tels que la famille Médicis de Florence ont parrainé des projets grands et petits, et des artistes à succès sont devenus des célébrités à part entière.

Les artistes et architectes de la Renaissance ont appliqué de nombreux principes humanistes à leur travail. Par exemple, l'architecte Filippo Brunelleschi a appliqué les éléments de l'architecture romaine classique – formes, colonnes et surtout proportions – à ses propres bâtiments. Le magnifique dôme à huit côtés qu'il a construit à la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence était un triomphe d'ingénierie – il mesurait 144 pieds de diamètre, pesait 37 000 tonnes et n'avait aucun contrefort pour le soutenir – ainsi qu'un aspect esthétique.

Brunelleschi a également conçu un moyen de dessiner et de peindre en utilisant la perspective linéaire. C'est-à-dire qu'il a compris comment peindre du point de vue de la personne qui regarde le tableau, de sorte que l'espace semble se retirer dans le cadre. Après que l'architecte Leon Battista Alberti ait expliqué les principes de la perspective linéaire dans son traité « Della Pittura » (« Sur la peinture »), elle est devenue l'un des éléments les plus remarquables de presque toute la peinture de la Renaissance. Plus tard, de nombreux peintres ont commencé à utiliser une technique appelée clair-obscur pour créer une illusion d'espace tridimensionnel sur une toile plate.

Fra Angelico, le peintre des fresques de l'église et du couvent de San Marco à Florence, a été qualifié de « talent rare et parfait » par le peintre et architecte italien Vasari dans ses « Vies des artistes ». Des peintres de la Renaissance comme Raphaël, Titien et Giotto et des sculpteurs de la Renaissance comme Donatello et Lorenzo Ghiberti ont créé un art qui inspirerait des générations d'artistes futurs.

La fin de la Renaissance italienne

À la fin du XVe siècle, l'Italie était déchirée par une guerre après l'autre. Les rois d'Angleterre, de France et d'Espagne, ainsi que le pape et l'empereur romain germanique, se sont battus pour le contrôle de la riche péninsule. Dans le même temps, l'Église catholique, qui était elle-même ravagée par le scandale et la corruption, avait commencé une violente répression contre les dissidents. En 1545, le Concile de Trente établit officiellement l'Inquisition romaine. Dans ce climat, l'humanisme s'apparentait à l'hérésie. La Renaissance italienne était terminée.


La Renaissance italienne - Un aperçu du théâtre : L'histoire du théâtre italien

La Renaissance italienne a eu lieu de 1550 à 1700. La croissance économique rapide en Italie pendant cette période a permis aux citoyens les plus riches de se livrer à d'autres formes de divertissement. Les familles riches telles que les Médicis ont commencé un système de mécénat, dans lequel ils finançaient des artistes pour produire de l'art sous de nombreuses formes. Le théâtre italien s'est fondé sur les pièces du théâtre grec et romain antique (drames) ainsi que du théâtre médiéval (pièces religieuses).

Le style principal utilisé par les troupes de théâtre en Italie pendant cette période s'appelait commedia ou Commedia dell'Arte. La Commedia dell'Arte ou "la comédie des artistes professionnels" était un pilier du théâtre italien lors de sa renaissance. Cela comprenait des morceaux de comédie interprétés par différents acteurs appelés lazzi. Le type de comédie utilisé à la Renaissance italienne était ce que l'on appelle aujourd'hui le burlesque ou la farce. C'était un style de comédie, qui mettait en évidence la douleur ou le malheur des acteurs dans un contexte humoristique.

Pour la plupart, les acteurs de ces comédies n'utilisaient aucun scénario. Les acteurs ont reçu une intrigue ou un scénario et ont joué ces intrigues de manière humoristique. Ces performances étaient souvent vulgaires et obscènes. Standardisez les personnages développés et apparus dans des costumes familiers et portant des masques.

Les normes de caractère pour Commedia comprenaient ces grandes lignes :

- Pantalone : Un vieillard gourmand, marchand ou fou, souvent lubrique, complice, et

- Dottore : Un ivrogne, souvent professeur ou docteur vêtu d'une casquette et d'une toge.

- Capitano : Un soldat qui était fanfaron et lâche.

- Inamorati : Jeunes amants qui semblaient tout à fait normaux par rapport au reste de

- "zanni": serviteurs insensés. Habituellement deux serviteurs, l'un ivre et

plus fou que sa cohorte.

Les néoclassiques étaient des critiques rigides du drame italien. Ils ont développé des règles pour les représentations théâtrales qui ont survécu pendant près de 200 ans en Europe. Ces mandats ont été prétendus avoir été dérivés des modèles grecs et romains. Les cinq concepts centraux du néoclassicisme sont les suivants : la vraisemblance, le décorum, la pureté des genres, les trois unités et le double objectif.

Vraisimilitude - La recherche de la vérité. Une tentative de présenter la performance comme une interprétation raisonnable de ce qui est réel ou raisonnablement attendu dans la vie réelle.

Décorum - La manière dont les personnages de certaines classes se sont comportés en fonction de cette classe. L'âge, le sexe, le rang et la profession seraient interprétés comme si les personnages détenaient ce classement. Un fort sens moral du bien et du mal était maintenu, reflété par la punition du mal et la récompense du bien.

Pureté des genres - Comédie et tragédie n'ont jamais été mélangées. Les éléments d'un genre ne devaient jamais être entremêlés avec la performance d'un autre. L'usage du chœur, du deus ex machina et du soliloque était interdit.

Les trois unités - Le concept de l'unité de temps, de lieu et d'action. L'unité de temps nécessitait un temps raisonnable pour que l'action de la pièce se déroule généralement pas plus de 24 heures. L'unité de lieu exigeait que la pièce ne comprenne pas plus d'un lieu ou d'un emplacement. L'unité d'action exigeait qu'il n'y ait pas de sous-intrigues, d'intrigues secondaires ou de contre-intrigues.

Double objectif - Les deux objectifs des pièces néoclassiques italiennes étaient d'enseigner et de divertir.

L'opéra est la seule forme de théâtre de la Renaissance italienne qui survit encore à ce jour. Il a été développé à la fin des années 1500 à Florence. L'opéra était à l'origine une tentative de recréer une véritable tragédie grecque. Observant la fusion grecque de la musique et du théâtre, les créateurs de l'opéra ont tenté et réussi à produire un dialogue complètement chanté dans leurs interprétations. L'opéra est une forme de drame qui crée son humeur, ses actions et ses personnages à travers la musique

Le premier opéra enregistré s'appelle Dafne (1597). Le texte de l'opéra a été écrit par Ottavio Rinuccini (1562 - 1621). La musique a été écrite par Jacopo Peri (1561-1633). L'opéra, composé d'un prologue et de six scènes, a été joué pendant le carnaval pré-carême du Palazzo Corsi.

La Camerata Fiorentina, une académie de riches Italiens qui ont étudié le théâtre grec et romain antique, a produit Dafne.

La partie textuelle réelle de l'opéra s'appelle le livret. Un, deux, trois ou quatre interprètes peuvent chanter les livrets. Ces performances sont appelées respectivement une aria (solo), un duo, un trio et un quatuor. L'affichage visuel (intermezzo), ainsi que l'excellence musicale et les performances fortes, maintiennent l'opéra en vie en tant que forme d'art dramatique puissant.

Mise en scène, décor et éclairage

L'utilisation du dessin en perspective comme moyen de capturer des arrière-plans réalistes était un thème commun parmi les scénographes du XVIe siècle. L'illusion de profondeur a été obtenue grâce à des techniques de dessin en perspective utilisant des "points de fuite" lorsque les objets semblaient plus proches de l'horizon, ils étaient peints de plus en plus petits sur leurs arrière-plans scéniques. La première utilisation de cette technique aurait eu lieu en 1508, pour une représentation de La Cassaria de l'Arioste. Un auteur de premier plan et créateur de décors nommé Sebastion Serlio a décrit cette technique et d'autres méthodes de conception de scènes dans son livre Architettura (1545). Différents types de décors illusionnistes ont été développés pour les trois principaux types de pièces de théâtre de l'époque (comique, pastorale et tragique).

Un prisme rotatif à trois côtés appelé le periaktoi, a été développé pour changer entre les différents paramètres. C'était toute une innovation pour l'époque, car le décor pouvait être changé sous les yeux du public. D'autres avancées comprenaient le cadre de l'avant-scène et le rideau avant ainsi que des machines volantes variées (gloires) et d'autres effets spéciaux.

L'éclairage à l'intérieur des théâtres sombres de l'Italie de la Renaissance a également dû être abordé. Les lampes à huile et les bougies étaient la principale source d'éclairage de scène. Bien que les bougies et les lampes produisent de la fumée, elles ont été placées dans des lustres et sur le devant de la scène. Placer des récipients ou des bidons translucides au-dessus d'eux pourrait tamiser les bougies lorsque des niveaux de lumière plus faibles étaient nécessaires. En raison de la taille et du manque d'éclairage suffisant des théâtres, l'éclairage artificiel était une nécessité omniprésente.


Début de la Renaissance

Au début de la Renaissance, les artistes ont commencé à rejeter le style byzantin de la peinture religieuse et se sont efforcés de créer du réalisme dans leur représentation de la forme et de l'espace humains. Cet objectif de réalisme a commencé avec Cimabue et Giotto, et a atteint son apogée dans l'art des artistes « Parfaits », tels qu'Andrea Mantegna et Paolo Uccello, qui ont créé des œuvres utilisant une perspective ponctuelle et jouant avec la perspective pour leurs éduqués, spectateur connaisseur de l'art.

Au début de la Renaissance, nous voyons également des développements importants dans le sujet, en plus du style. Alors que la religion était un élément important dans la vie quotidienne des personnes vivant à la Renaissance et restait un facteur moteur de la production artistique, nous voyons également une nouvelle voie ouverte à l'halètement - les sujets mythologiques. De nombreux chercheurs soulignent les Botticelli’s Naissance de Vénus comme la toute première peinture sur panneau d'une scène mythologique. Alors que la tradition elle-même est probablement née de la peinture de cassone, qui comportait généralement des scènes de la mythologie et des textes romantiques, le développement de la peinture sur panneau mythologique ouvrirait un monde pour le mécénat, la production et les thèmes artistiques.

Naissance de VénusLa Naissance de Vénus de Botticelli était l'une des œuvres les plus importantes du début de la Renaissance.


La renaissance du classicisme

Grâce à l'humanisme, les Italiens de la Renaissance ont recommencé à apprécier leur grec classique et romain patrimoine sous toutes ses formes. Le mot “renaissance” signifie renaissance – dans ce cas, la renaissance de la tradition antique. Alors que la Renaissance italienne était encore une ère profondément religieuse, les gens sont devenus plus à l'aise avec l'idée que le passé classique païen pouvait coexister avec le christianisme. Alors que leurs compatriotes embrassaient le passé classique, les artistes italiens étudièrent de près les statues classiques mises au jour à Rome. Le mythe et l'histoire classiques sont devenus un sujet populaire pour les artistes de la Renaissance, comme on peut le voir dans Raphael’s L'école d'Athènes.

Si vous aimez les œuvres d'art grecques et romaines antiques, l'art de la Renaissance italienne peut vous sembler très familier. C'est parce que les artistes de la Renaissance ont souvent incorporé des poses et des compositions d'œuvres d'art classiques dans leurs propres pièces. Les intellectuels de la Renaissance croyaient que les anciens avaient déjà créé les solutions parfaites à tous les problèmes, donc citer les maîtres classiques était une stratégie populaire.

De telles citations visuelles et littéraires pouvaient être assez sophistiquées, et certaines n'étaient lisibles que par les personnes instruites. Ce symbolisme et ce sujet complexes ont contribué à élever le statut des artistes de simple artisan à intellectuel respecté.

Titien, Vénus d'Urbino, 1538, Galerie des Offices, Florence, Italie.


Renaissance italienne - HISTOIRE

La nouvelle vision du monde de la Renaissance devait beaucoup à deux penseurs et écrivains novateurs : saint Thomas d'Aquin et Pétrarque.

Saint Thomas d'Aquin (1225-1274) qui a développé le concept de théologie naturelle : théologie fondée sur la raison et l'expérience. Il a introduit la doctrine chrétienne et la logique aristotélicienne dans un système intellectuel syncrétique. En s'interrogeant sur la nature de la nature, il jeta les bases de la révolution scientifique. Mais rappelez-vous, il ne suggérait pas que la nature était autre chose que créée par Dieu.

Au cours des XVe et XVIe siècles, le jardin a évolué aux côtés de nombreuses autres formes d'art et de sciences, et les exemples survivants, qui ont influencé les concepteurs de jardins au cours des siècles, sont des monuments de la capacité des concepteurs de jardins, des sculpteurs et des ingénieurs innovants qui les ont construits.

Aujourd'hui, cependant, les jardins ont tendance à être vus uniquement en termes de belle statuaire, de fantastiques ouvrages hydrauliques et de grands arbres à feuilles persistantes. C'est loin d'être toute l'histoire, mais pour comprendre ces jardins, il est essentiel d'entrer dans l'esprit de la Renaissance, qui voyait le monde comme hiérarchique, mais avec chaque partie interdépendante.

En termes simplistes, la nouvelle relation entre l'humain et le divin est devenue quelque chose comme ça. Au sommet se trouvaient Dieu, qui avait créé l'Homme, et la Nature. L'homme percevait le monde naturel en fonction de son utilité pour ses besoins : les plantes et les animaux fournissaient des médicaments, de la nourriture et des vêtements. Pourtant, en même temps, la nature faisait partie du cosmos créé par Dieu, et donc comprendre la nature, c'était mieux comprendre Dieu.

Cette interaction était particulièrement subtile et complexe dans le jardin où l'art et la nature étaient unis en un tout indiscernable. Ensemble, ils ont produit quelque chose qui n'est ni l'un ni l'autre et qui est créé également par les deux. Malheureusement, parce que les plantations et les éléments périssables ont disparu, de nombreux jardins de la Renaissance qui ont survécu ont perdu une grande partie de leur symbolisme d'origine. Mais il est possible de les ‘recréer’.


4. Tempietto del Bramante

Tempietto del Bramante (Crédit : Peter1936F / CC).

Le petit temple rond de Donato Bramante se trouve à l'intérieur de la cour de l'église de San Pietro in Montorio à Rome, à l'endroit où saint Pierre a été crucifié.

Un petit tombeau commémoratif, le Tempietto ("petit temple") est considéré comme un chef-d'œuvre de l'architecture italienne de la Haute Renaissance et considéré comme le prototype de la basilique Saint-Pierre.


Culture de la Renaissance en Italie

Bien que les origines du mouvement se limitent principalement aux efforts intellectuels et culturels du XIVe siècle, de nombreux aspects de la société et de la culture italiennes sont restés médiévaux. Ces améliorations étaient assez concentrées parmi l'élite du pays, la vie de la majorité des Italiens est restée inchangée depuis le moyen-âge.

Sienne – Santa Maria della Scala – Soins aux malades de Domenico di Bartolo
Photo publiée avec l'aimable autorisation d'Eugene_a/Wikimedia

Cependant, les choses ont commencé à changer pour le mieux, car la vie urbaine italienne allait s'épanouir. Les siècles de la Renaissance ont vu les grandes villes italiennes se transformer de sombres cités médiévales de bois en cités lumineuses de marbre. Les habitations ont commencé à être conçues différemment à mesure que la vie dans la ville émergeait des cours et des rues et des places publiques.

Mariage et vie de famille à la Renaissance

Les mariages dans l'Italie de la Renaissance ont porté les coutumes de l'Italie médiévale à un autre niveau, car même les familles les plus pauvres ont tenté d'imiter les riches. Même une paysanne devrait fournir une grosse dot pour attirer une autre famille à offrir à son fils.

Les concepts modernes du mariage en tant qu'acte d'amour ne faisaient que commencer et les mariages de l'époque étaient davantage un contrat social entre deux familles. Cependant, ils étaient toujours un moment de célébration joyeuse, et les invités s'attendaient souvent à être bien nourris et divertis. Avant le Concile de Trente, les mariages étaient présidés par un magistrat et non par un prêtre, selon le droit civil romain.

Saint Antoine distribuant aux pauvres

Les femmes de la Renaissance ont commencé à jouer un plus grand rôle dans la vie sociale, bien que leur rôle de gardienne de la maison et des enfants soit resté inchangé. La raison du mariage était toujours de produire des fils, et les épouses s'attendaient à ce qu'elles élèvent les jeunes garçons en jeunes hommes en bonne santé et instruits. Les filles coûtaient cher à élever, en raison de la nécessité de fournir une dot, ce qui pouvait mettre en faillite les familles de la classe inférieure.

Cependant, contrairement au Moyen Âge, les femmes italiennes de la Renaissance avaient beaucoup plus de liberté de mouvement, devaient avoir une volonté propre et être capables de se faire une opinion. Bien qu'elles ne puissent pas exercer directement le pouvoir, les femmes puissantes de la Renaissance étaient souvent le soi-disant «pouvoir derrière le trône».

La gastronomie à la Renaissance

La cuisine et les habitudes alimentaires de la Renaissance italienne ont été à l'origine de bon nombre de nos concepts alimentaires modernes. Les banquets somptueux et les plats élaborés de l'époque avaient encore plus à voir avec le Moyen Âge, où les convives riches mangeaient souvent par paires, partageant des ustensiles et jetant des déchets sur le sol pour les chiens. La nourriture a très peu changé pour les classes inférieures de la Renaissance, qui dépendaient toujours du pain noir, des haricots, des pâtes ou de la polenta de sarrasin.

Pendant ce temps, les riches Italiens de la Renaissance, en particulier la famille Médicis, commenceraient à rompre avec les traditions culinaires d'antan et à créer ce qui est sans doute la base de la cuisine gastronomique moderne. Ils ont commencé à incorporer des ingrédients du nouveau monde comme les pommes de terre et les poivrons et ils ont également introduit un nouvel ustensile à la table, appelé la fourchette.

Christ à la colonne (1480-1490) – Donato Bramante – Pinacothèque de Brera, Milan
Photo gracieuseté de Red_devil_666/Wikimedia

Les fourches ont été vues pour la première fois en Italie lors d'une visite d'une princesse byzantine à Venise et étaient à l'origine mal vues par l'église. Les riches ont également commencé à manger leurs repas sur des assiettes en bois, en métal et plus tard en porcelaine fine au lieu de pain dur (une trancheuse) comme les pauvres. Naturellement, l'élite avait accès à des ingrédients plus raffinés et à des épices exotiques pour préparer ses repas, mais le peuple italien de la Renaissance mangeait bon nombre des mêmes aliments, notamment des pâtes et de la polenta.

Festivals à l'époque de la Renaissance en Italie

La Renaissance était un âge d'or de faste et de célébration alors que les riches tentaient de se surpasser dans les expositions publiques. Les motifs étaient variés, les célébrations religieuses ou laïques se déroulaient avec le même enthousiasme que si la Renaissance tentait d'oublier les temps souvent mornes de l'Italie médiévale. Ces événements étaient également des moments où les riches et les pauvres se mélangeaient assez librement, les processions pouvaient inclure toutes les couches sociales, du pape au mendiant.

Alors que le temps des chevaliers sur le champ de bataille se terminait avec le brochet et la poudre à canon, leurs compétences avec une lance sont devenues de plus en plus populaires en tant que sport. Les joutes étaient très populaires en tant que sport-spectacle dans toute l'Italie de la Renaissance et de nombreux autres jeux publics, courses de chevaux et même corridas ont amené les gens sur les grandes places publiques des villes italiennes.

Les réalisations de la Renaissance italienne

Italien Littérature

L'ère de la Renaissance en Italie est principalement célèbre en raison des diverses réalisations dans l'art et la culture. De nombreux poètes célèbres avaient appartenu à cette époque comme Ludovico Ariosto, Poliziano, Marsilio Ficin, Matteo Maria Boriardo et Luigi Pulci. Les écrivains et poètes italiens ont apporté plusieurs contributions au monde de la littérature au cours de cette période.

Italien Beaux-Artss à la Renaissance

L'idée que la Renaissance était une renaissance ou une redécouverte est mieux illustrée par la façon dont ses plus grands artistes ont utilisé les œuvres de la Grèce antique et de Rome comme base. Dans les beaux-arts de l'époque, les chefs-d'œuvre de la pierre, du bronze et de la peinture restent parmi les plus grandes réalisations humaines.

Des noms comme Leonardo, Michelangelo, Raphael, Donatello et Botticelli sont des noms familiers des siècles après leur mort. Nos concepts modernes de beauté artistique sont à bien des égards encore définis par les réalisations de cette époque. Ils ont beaucoup emprunté aux anciens, l'art de la Renaissance a également été fortement influencé par l'Église catholique, créant quelque chose d'unique à ce lieu et à cette époque particuliers.

Renaissance Architecture

Bien que la Renaissance italienne ait encore beaucoup de points communs avec les temps anciens en Europe, elle a également commencé beaucoup de choses que nous trouvons encore dans notre monde moderne. Tant d'accomplissements de la Renaissance ont depuis été dépassés et d'autres encore restent intouchables. Le David de Michel-Ange et la Joconde de Léonard de Léonard sont peut-être encore plus admirés aujourd'hui que lorsqu'ils ont été créés, il y a des siècles.


I Tatti étudie l'histoire de la Renaissance italienne

Publiée en collaboration avec le Harvard University Center for Italian Renaissance Studies à la Villa I Tatti, cette série représente la plus haute qualité d'érudition concernant l'histoire de la Renaissance italienne du XIIIe au XVIIe siècle. Dans cette large définition chronologique, la série publie deux à trois volumes par an. Nicholas Terpstra est rédacteur en chef.

Vous trouverez ci-dessous une liste des œuvres imprimées de cette collection, présentées par ordre de série ou par ordre de publication, selon le cas.

L'un des principaux humanistes du Quattrocento Italie, Lorenzo Valla (1406&ndash1457) a été salué comme un brillant démystificateur de la philosophie scolastique médiévale. Dans ce livre Lodi Nauta cherche une évaluation plus équilibrée, nous présentant la première analyse globale de la tentative humaniste de réforme radicale de la scolastique aristotélicienne.

Alison Brown montre comment les penseurs florentins ont utilisé Lucrèce&mdash plus tôt et plus largement qu'on ne le pensait&mdash pour fournir une critique radicale des orthodoxies dominantes. Elle améliore notre compréhension de la &ldquorévolution&rdquo dans la pensée politique du XVIe siècle et notre définition de la Renaissance dans les mondes nouvellement découverts et les nouveaux réseaux sociaux.

Cette microhistoire innovante d'une ville fascinante mais négligée montre comment sa fidélité à Venise a été mise à l'épreuve par des attaques militaires, un ralentissement économique et un effondrement démographique. Malgré ces épreuves, Brescia a connu un renouveau culturel et une transformation politique, qui Stephen Bowd utilise pour expliquer la formation de l'État dans une région puissante de l'Italie de la Renaissance.

Leonardo Bruni est largement reconnu comme l'historien humaniste le plus important du début de la Renaissance. Gary Ianziti entreprend une enquête systématique, travail par travail, sur l'ensemble de la production de Bruni en histoire et en biographie, et évalue en détail l'impact des historiens grecs sur les méthodes humanistes d'écriture historique.

Le duc et les étoiles explore la science et la médecine étudiées et pratiquées dans l'Italie du XVe siècle, y compris la façon dont l'astrologie était enseignée en relation avec l'astronomie. Il illustre comment l'« art prédictif » de l'astrologie était souvent une source d'information critique et secrète pour les dirigeants de la Renaissance italienne, en particulier en temps de crise.

Les débats de la Renaissance sur la politique et le genre ont conduit à des formes pionnières d'aide aux pauvres, conçues pour aider les femmes à démarrer dans la vie. Ceux-ci comprenaient des orphelinats pour enfants illégitimes et le travail forcé dans des maisons de travail, mais aussi des refuges pour femmes et les premières formes d'allocations de maternité, d'assurance-chômage, de bons d'alimentation et de plans d'épargne des coopératives de crédit.

En 1482, Francesco Berlinghieri a produit le Géographie, un livre de plus de 100 feuilles in-folio décrivant le monde en vers italiens entrelacés de cartes richement gravées. Roberts démontre que le Géographie représente le moment de transition entre l'imprimerie et la culture manuscrite, tout en formant une base critique pour l'essor de la cartographie moderne.

Les sermons italiens racontent une histoire de la Réforme qui attribue aux prédicateurs le mérite d'avoir utilisé la chaire, le stylo et l'imprimerie pour garder l'Italie catholique lorsque la région a été confrontée à de violentes guerres de religion rendant l'avenir incertain, et de façonner un catholicisme post-Réforme qui survivrait à la concurrence et choix religieux de leur temps et du nôtre.

Au XVIe siècle, la cité-état de Florence s'effondre. A sa place, les Médicis créèrent une principauté, devenant d'abord ducs de Florence puis grands-ducs de Toscane. Le fruit de la liberté analyse les lentes transformations qui ont précédé et facilité le passage institutionnel de la république à la principauté, du citoyen au sujet.

Carter, Tim
Goldthwaite, Richard A.

Ce dossier du musicien florentin Jacopo Peri&rsquos sur les investissements et les activités de grande envergure sur le marché permet le premier compte rendu détaillé de l'économie florentine à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle et ouvre une perspective complètement nouvelle sur l'un des principaux centres européens du capitalisme.

Dans la première moitié du XVe siècle, Rome et la cour papale sont prises entre des réalités conflictuelles entre le Moyen Âge et la Renaissance, le conciliarisme et le papalisme, l'image d'une république restaurée et le rêve d'une capitale papale. Elizabeth McCahill explore la transformation de l'héritage antique de Rome en un mythe culturel puissant.

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En dissipant le mythe selon lequel la politique florentine n'offrait que des leçons négatives, Marc Jurdjevic montre que des aspects significatifs de la pensée politique de Machiavel ont été inspirés par sa ville natale. Le mépris de Machiavel pour les défauts de Florence était une fonction directe de son estimation considérable du potentiel politique non réalisé de la ville.

Cosimo dei Medici a stabilisé les finances ducales, sécurisé ses frontières, doublé son territoire, attiré des érudits et des artistes à sa cour, son académie et ses universités, et a dissipé la politique frénétique florentine. Ces triomphes étaient loin d'être gagnés d'avance, car Grégory Murry montre dans cette étude comment Cosimo a façonné son image de monarque sacré.

À l'aide de quatre moments notoires de la vie du duc Vincenzo Gonzaga de Mantoue, Valérie Finucci explore l'évolution des concepts modernes de la sexualité, de la reproduction, de la beauté et du vieillissement. Elle marie habilement contes salaces et analyse historique pour raconter une histoire plus large des ajustements culturels et des obsessions de la Renaissance italienne.

Ada Palmer explore comment les poètes et les philologues de la Renaissance, et non les scientifiques, ont sauvé Lucrèce et sa théorie de l'atomisme. Cette hétérodoxie circulait dans le monde prémoderne, non pas sur la scène ostentatoire des procès d'hérésie et des débats publics, mais dans les salles de classe, les bibliothèques, les études et les librairies où des érudits discrets rencontraient des idées transformatrices.

Meredith Ray montre que les femmes étaient à l'avant-garde de la culture empirique pendant la révolution scientifique. Ils ont expérimenté la médecine et l'alchimie à la maison et au tribunal, ont débattu des découvertes cosmologiques dans les salons et les académies et, dans leurs écrits, ont utilisé leur connaissance de la philosophie naturelle pour plaider en faveur de l'égalité intellectuelle des femmes par rapport aux hommes.

Révéler une Renaissance italienne au-delà de Michel-Ange et des Médicis, Sarah Gwyneth Ross récupère les expériences de personnes ordinaires qui ont été inspirées pour poursuivre un apprentissage humaniste. Les médecins étaient souvent les professionnels les plus avides qui cherchaient à gagner le respect de leurs supérieurs, à faire progresser leur famille et à assurer un souvenir honorable après la mort.

Dag Nikolaus Hasse montre comment des motifs idéologiques et scientifiques ont conduit au déclin des traditions arabes dans la culture européenne. The Renaissance was a turning point: on the one hand, Arabic scientific traditions reached their peak of influence in Europe on the other, during this period the West began to forget, or suppress, its debt to Arabic culture.

Roisin Cossar examines how clerics managed efforts to reform their domestic lives in the decades after the Black Death. Despite reformers&rsquo desire for clerics to remain celibate, clerical households resembled those of the laity, and priests&rsquo lives included apprenticeships in youth, fatherhood in middle age, and reliance on their families in old age.

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John Christopoulos provides a comprehensive account of abortion in early modern Italy. Bringing together medical, religious, and legal perspectives, he explores the meanings of a practice that was officially banned yet widely practiced and generally tolerated, demonstrating that Italy was hardly a haven for Catholic anti-abortion absolutism.

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Lorenz Böninger tells the story of Niccolò di Lorenzo della Magna, a major printer of Renaissance Italy. Niccolò&rsquos hitherto mysterious life and career provide unparalleled insight into the business of printing in its earliest years, illuminating the economic, legal, and intellectual forces that surrounded the publication and dissemination of texts.

Guido Ruggiero brings readers back to Renaissance Florence, capturing how the Décaméron sounded to fourteenth-century ears. Giovanni Boccaccio&rsquos masterpiece of love, sex, loyalty, and betrayal resonated amid the Black Death and the era&rsquos convulsive political change, reimagining truth and virtue in a moment both desperate and full of potential.

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Nobles of the Italian City-States

At the same time that humanism was taking shape as an intellectual movement, central and northern Italy saw the rise of the city-states. The political situation in these Italian regions would play an equally important role in the growth of the Renaissance. The Italian city-states were often fiercely independent, and a strong sense of rivalry developed amongst them. Additionally, these city-states were normally led by new noble families, i.e. those that had risen to power not long ago.

One of the most notable of these new nobilities is the Medici family, which ruled over Florence for much of the period between the 15 th and 18 th centuries. The Medicis were originally peasants from Tuscany, and they trace their roots to the village of Cafaggiolo in the Mugello, the valley of the Sieve, north of Florence. Some of these villagers emigrated to Florence, due to the opportunities afforded by commerce, and grew rich.

Renaissance artwork of the Virgin and Child with St Anne and members of the Medici family as saints. (Giovanni Maria Butteri / Domaine public )

The Medicis too obtained their wealth by these means, though they were not amongst the leading families. After 1340, however, many of these powerful families were forced into bankruptcy, as a consequence of an economic depression in Europe. Furthermore, around the same time, Europe was struck by the black death, which reached its peak between the 1340s and 1350s. The Medici family managed to survive these disasters, and even seized the opportunity to advance their position in Florentine society. Amongst the most famous members of the Medici family were Cosimo de’ Medici, Lorenzo de’ Medici, and Catherine de’ Medici.

The Medicis, as well as other noble families of the Italian city-states, needed to legitimize their new social and political status, and were keen to display their wealth. As these nobles were also heavily influenced by humanism, they decided to do this through the arts and culture. Thus, these powerful families became important patrons of the arts, and it was their great wealth that funded the Renaissance. As humanists, the Italian nobles had no qualms in drawing inspiration from both the pagan classical world, as well as from Christianity. Whilst the former allowed these nobles to link themselves with the lost glories of ancient Greece and Rome, the latter displayed their piety. Thus, the works of art of the Renaissance had both paganism and Christianity as their subject matter. For instance, at the same time Raphael was painting L'école d'Athènes , Michelangelo was painting the ceiling of the Sistine Chapel , both are considered some of the best Renaissance artworks to be completed by two of the most influential artists.

The School of Athens by Raphael (‘Stanze di Raffaello’) in the Apostolic Palace in the Vatican. (Raphaël / Domaine public )

The generous patronage of these Italian noble families resulted in the rise of many distinguished artists, whose works are still admired even today. Some of the most prominent of these Renaissance artists were Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Raphael, all of whom were patronized by the Medicis at some point of time in their careers. In the case of Raphael, he did not work under the Medicis in Florence, as they were in exile for much of Raphael’s life. Instead, he received patronage in Rome from Pope Leo X, who was himself a member of the Medici family.

Although the Renaissance began in Florence, it spread to other Italian city-states as well, including Venice, Genoa, Milan, and Bologna. The Renaissance even arrived in Rome itself during the early 15 th century, thanks to a series of popes collectively known as the ‘Renaissance Papacy’. Although most of the popes from this period were morally bankrupt, they invested heavily in the arts and architecture of Rome, as they saw it as a way to increase the prestige of the Eternal City. The rebuilding of St Peter’s Basilica, for instance, began in 1506, during the reign of Pope Julius II (who, incidentally, chose his papal name in honor of Julius Caesar, and is nicknamed the ‘Warrior Pope’), whilst the Sistine Chapel was painted during the papacies of Sixtus IV, Julius II, Clement VII, and Paul III.

Michelangelo’s painting of the Sistine Chapel ceiling in the Vatican. ( Sergii Figurnyi / Adobe stock)


“Beauty Adorns Virtue”: Italian Renaissance Fashion

A round 1474-8 Leonardo da Vinci painted his iconic portrait of the Florentine noblewoman Ginevra de’Benci (Fig. 1a). The front panel displays the aristocrat’s face, while the back uses flora to represent her personality. The two sides blend together, creating a full picture of Ginevra de’Benci. The sitter wears a brown kirtle laced with blue ribbon, and a halo of tight ringlets surrounds her face. The obverse side of the portrait (Fig. 1b) proclaims Ginevra’s literary intellect with a laurel leaf, which intersects with a palm frond (a typical attribute carried by martyred saints) to suggest her strong moral character. Both symbolic branches encircle a sprig of juniper, a pun on the sitter’s given name. A banner of trompe-l’oeil paper intertwines all three plants, displaying a Latin motto: “VIRTVTEM FORMA DECORAT,” or “Beauty adorns virtue (Brown, 64).” Ginevra de’Benci is unique within Renaissance female portraiture due to its focus on the sitter’s individuality. However, the painted words “Beauty adorns virtue” reverberate across nearly all portraits of women from the period. Renaissance women were expected to use lavish clothing, jewelry, accessories, and cosmetics to adhere to contemporary beauty standards. However, Renaissance beauty was not skin deep. In order to be considered beautiful (and fashionable), an early modern woman must also be virtuous.

Fig. 1 - Leonardo da Vinci (Florentine, 1452-1519). Ginevra de' Benci, Californie. 1474/1478. Oil on panel 38.1 x 37 cm (15 x 14 9/16 in). Washington: National Gallery of Art, 1967.6.1.a. Ailsa Mellon Bruce Fund. Source: NGA

Fig. 1 - Leonardo da Vinci (Florentine, 1452-1519). Wreath of Laurel, Palm, and Juniper with a Scroll inscribed Virtutem Forma Decorat, Californie. 1474/1478. Washington: NGA. Source: NGA

During the Renaissance, creating textiles was extremely expensive and time-consuming, so clothing was often recycled. If a dress was torn, stained, or became too small for its wearer, it would be cut, re-stitched, and reused as a seat cushion cover, for example, or clothing for children. Further, fabric decays quickly relative to other materials. As a result, there are very few full ensembles surviving from the Renaissance. Because pieces of clothing (and complete outfits) are so scarce, we must instead rely on pictorial media to understand what Renaissance peoples considered fashionable. While paintings are not always perfect mirrors of the past, they give us the best available estimation. Italy was a fashion forerunner at the time, and as such Italian portraiture helps us understand what people wore in the fifteenth and sixteenth centuries.

Men’s dress

F ashion trends in this period were generally set by the aristocracy and upper-classes. A patrician closet relied on a vast network of tailors, dressmakers, purse-makers, metalsmiths, furriers, embroiderers, lace-makers, and leather-workers to stay abreast of the latest trends. Courts would often employ private fashion designers to clothe the royal family. A wall fresco of Ludovico Gonzaga and his Family and Court (Fig. 2) painted by Andrea Mantegna between 1465-74 elucidates what men wore in fifteenth-century Italian courtly circles. Men’s clothing in this period enjoyed a wide range of colors. The courtiers wear red, blue, gold, pink, or green belted tunics. They all sport red circle-brimmed caps. Men’s hemlines in the fifteenth century ended above the knee to show off two-tone hose. As the period advanced, men’s hemlines ascended higher and higher up stockinged legs, ultimately culminating in the need for the codpiece in the mid-to-late sixteenth century.

Fig. 2 - Andrea Mantegna (Italian, 1431-1506). The Court of Gonzaga, Californie. 1465-1474. Walnut oil on plaster 805 x 807 cm (316.9 x 317.7 in). Mantua: Ducal Palace. Source : Wikimédia

This scene also gives insight into the ways clothing signaled authority and social connection in the fifteenth century. The men in the image all wear one white and one reddish stocking because this marks them as servants or household members of Ludovico Gonzaga’s (sitting on the far-right side of the fresco, wearing an off-red robe) Mantuan court. The ruler has marked his courtiers with his house colors. This helped visually identify men who had sworn fealty to Mantua, and promoted tonal unity in public settings. Clothes were also often used as payment for services rendered. Clothing, therefore, was a central facet of both politics and economic stability.

In the sixteenth century, men’s fashions turned towards darker, more somber hues in their fabrics. Baldassare Castiglione, writer of a popular book on etiquette, The Courtier (published 1528), tells upper-class men how to dress. Castiglione insists he:

“…would like our courtier always to appear neat and refined and to observe a certain modest elegance, though he should avoid being effeminate or foppish in his attire and not exaggerate one feature more than another.” (164)

Sixteenth-century men dressed down to display seriousness and sobriety. Men’s tunics, jackets, and stockings were generally tailored from black or dark brown luxury fabrics like velvet or silk. Women’s clothing, however, offered more complexity and variety throughout the Renaissance.

Fig. 3 - Fra Filippo Lippi (Italian, 1406-1469). Portrait of a woman, 1445. Oil on poplar panel 49.5 x 32.9 cm. Berlin: Gemäldegalerie, Ident.Nr. 1700. Source: Gemäldegalerie

Fig. 4 - Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi) (Florentine, 1449-1494). Portrait of Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, 1489-1490. Mixed media on panel 77 x 49 cm. Madrid: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Inv. non. 158 (1935.6). Source: Thyssen-Bornemisza

Fifteenth-century women’s dress

F ra Filipo Lippi’s Portrait of a woman (Fig. 3), painted around 1445 is a touchstone for fifteenth-century female beauty and dress. The unknown sitter’s lips and cheeks have been lightly rouged with cosmetics to highlight her youthful glow. Her fair complexion, bright eyes, rosy lips, and blonde, expertly-coiffed hair all refer to a popular fictional late Medieval lady, Laura. Petrarch describes his muse, Laura, in his humanist poetry collection Il Canzoniere or song book. Laura is also portrayed as perfectly virtuous and chaste in Petrarch’s poems, which enhances her unearthly beauty. This book was so popular in Renaissance Italy it inflected beauty standards thanks to Petrarch’s ladylove, early modern gentlemen preferred blondes. Even Christ’s mother, Mary, is depicted with golden hair in most period paintings. Women dyed their hair to achieve the desired tone. Les Trotula, a twelfth-century text on women’s medicine, advises:

“For coloring the hair so that it is golden. Take the exterior shell of a walnut and the bark of the tree itself, and cook them in water, and with this water mix alum and oak apples, and with these mixed things you will smear the head (having first washed it) placing upon the hair leaves and tying them with strings for two days you will be able to color [the hair]. And comb the head so that whatever adheres to the hair as excess comes off. Then place a coloring which is made from oriental crocus, dragon’s blood, and henna (whose larger part has been mixed with a decoction of brazil wood) and thus let the woman remain for three days, and on the fourth day let her be washed with hot water, and never will [this coloring] be removed easily.” (Green 115)

Notice also that the hairline in Portrait of a woman is unnatural. Fifteenth-century women often plucked or shaved their hairline back several inches, towards the illusion of a lengthy forehead, a sign of intelligence. She has severely tweezed her eyebrows to complete the effect.

The dress style in Portrait of a woman is typically fifteenth-century. Fashionable gowns positioned female waistlines above the hips, accentuated the waist with a belt or girdle, and generously poured uninterrupted volumes of fabric towards the feet (Landini and Bulgarella 90). These gowns, which are referred to in period inventories as a gonna, gonnella, sottana, gamurra, ou cotta interchangeably, could be hemmed at the ankles or floor. A wealthy early modern woman wore at least three—often four—complete layers of clothing in public. On special occasions a woman would wear another gown atop the gamurra appelé un giornea, usually patterned and made of velvet or silk brocade. The unknown figure in Portrait of a woman wears a green gamurra, tandis que Giovanna da Tornabuoni (Fig. 4) wears both layers in her portrait. A woman’s exterior-most gown was the most expensive and ostentatious, as it faced the evaluating world (Frick 162). An outer garment alone could require eight braccia, or a little over five yards (4.5 meters) of fabric. Beneath their sumptuous gowns, women typically wore a chemise or camicia (Fig. 5), an undershirt that pressed directly against the skin. The white fabric peeking out from under the larger, green sleeve worn by Lippi’s sitter is an example. Entre le camicia et gamurra women usually wore another over-dress. An upper-class woman’s clothing was thick, voluminous, and dense.

Fig. 5 - Maker unknown (Italian). Camicia or chemise (shirt), 16th century. Linen, silk and metal thread. New York: The Metropolitan Museum of Art, 10.124.2. Rogers Fund, 1910. Source: The Met

Fig. 6 - Maker unknown (Italian). Belt or girdle with a woven love poem, 16th century. Tapestry weave band with silk and metal thread 167.6 x 6.4 cm (66 x 2.5 in). New York: The Metropolitan Museum of Art, 46.156.73. Fletcher Fund, 1946. Source: The Met

While the ensemble in Portrait of a woman may seem simple at first glance, it is in fact very lavish when considered within the context of the fifteenth century. Her overgown is dyed a vibrant shade of green, as bright jewel-tones were very popular for women’s clothing during the Renaissance. Pleats begin just below the breasts and expand at her waistline. Her long sleeves are a symbol of wealth and status, as the extra fabric hinders manual labor. Her skirts bunch and spring from her waist. Neckline and sleeves are lined with a thick fabric, perhaps muslin or even fur. Small, decorative holes are bored into her belt and undershirt. A strand of identical pearls hangs from her neck. Though the sitter’s hair is covered, viewers can assume it is arranged in a complex up-do. Two types of lace make up the headdress, one porous with seamed holes. A sheer lace veil sweeps around her neck. The veil symbolizes her adherence to humility and religious norms. A closer look at the veil reveals how very expensive this accessory was: tiny pearls trim its outer edges and line the main body.

Portrait of a woman may be a marriage portrait. The sitter’s hands are dotted with six rings, which were exchanged during Renaissance engagement and wedding ceremonies. Her pinned-up hair also possibly attests to her wedded status, as young Italian women only wore their hair down to announce marital availability. Further, the pearls she wears on both her necklace and headdress may also be read as potent symbols of sexual purity. Across Western Europe, young women wore pearls to broadcast their virginity, considered the most desirable trait in marriage negotiations. Her white, stippled belt may be a further marker of chastity. Belts were closely associated with marriage, sexual virtue, and pregnancy, and were commonly given as gifts from groom to bride, such as this example in the Metropolitan Art Museum’s collection (Fig. 6), which bears a love poem stitched in precious metal. Women were expected to be unflinchingly loyal to their husbands. While men often waited until mid-life to marry (so that they had time to grow their estate or business beforehand), marriage age for Renaissance women was late adolescence or early adulthood, with the optimal ages for best childbearing potential falling between fifteen and nineteen. If an upper-class woman was fortunate enough to have her portrait made, it was likely in celebration of her engagement or wedding. Lippi’s sitter, then, is likely a teenager.

This woman is performing Renaissance decorum, from her gaze to the position of her hands. Not only is her gaze pointed outside the frame, her eyes are also half-lidded. Downcast or avert eyes were a sign of feminine modesty. Lippi’s sitter clasps one hand to her sleeve and the other lightly strokes her collar. A popular handbook for upper-class maidens, the Décor Puellarum (printed in Venice in 1469) urged young ladies:

“not to touch yourself, nor others, nor any part of the body with your hands, except when absolutely necessary. Your right hand must always rest upon your left, in front of you, on the level of your girdle.”

It was socially safer for women to touch clothing or accessories rather than allow their hands to wheel through open air, or make contact with their own bare skin. Notice also how the woman is painted obviously inside, as the public sphere was generally reserved for men. Again, the words unfurling across the banner in Ginevra de’Benci, “beauty adorns virtue” may be easily applied to this sitter.

Sixteenth-century women’s dress

W omen’s clothing in the sixteenth century remained similarly structured, with several layers beneath a sumptuous principle gown. However, a wider range of textures and additional detailing became fashionable. The Palazzo Reale in Pisa owns a rare, fully-intact Italian dress (Fig. 7) from the late sixteenth century, tailored circa 1550-60. This incredible survival gives a unique glimpse into changes to women’s dress in the sixteenth century. A tight, pointed bodice laces up the sides. Tassels accentuate the bodice and would have jangled as the wearer moved, adding to the gown’s lived intensity. The slits in the sleeves show off the underwear, usually made of silk or fine cotton, yet another hint that the wearer enjoys high status. Luscious red velvet panels are lined with embroidered trim. This dress is lavish in its sheer amount of fabric. The skirting extends in a bell towards the ground, and boasts a long train, heightening the public spectacle as the wearer walked through open streets. Typical Renaissance gowns covered the wearer from waist to feet, and were so long she was forced to carry her skirts to walk unhindered. Red-dyed fabrics have a long historical pedigree of association with wealth. A hue of such high saturation required the slaying of innumerable New World cochineal insects, whose bodies were crushed for textile dyes (Monnas 157).

Fig. 7 - Maker unknown. Gown, Californie. 1550-60. Pisa: Museo di Palazzo Reale. Source: Pinterest

Tightly-laced corsets entered into popular fashion in the mid-to-late sixteenth century. The introduction of the steel corset into European female undergarments is apocryphally attributed to Catherine de’Medici in 1579 (Steele 2-7). According to a popular legend, the fertile Queen consort, who was with child nine times during her marriage to Henry II of France, desired a wearable instrument to shore up the contours of her postpartum figure. However, paintings tell us body-shaping implements were introduced earlier. Notice how stiff Eleonora of Toledo’s bodice is in Bronzino’s iconic portrait of the Spanish noblewoman (Fig. 8). Expensive accessories also grew more lavish in this era. Eleonora wears a snood (a hairnet) and a bavero (shoulder covering), both made of cloth-of-gold and decorated with pearls.

Fig. 8 - Bronzino (Italian, 1503-1572). Portrait of Eleanor of Toledo with her son Giovanni de' Medici, 1544-45. Oil on panel 115 x 96 cm (45.3 x 37.8 in). Florence: Uffizi. Source : Wikimédia

Fig. 9 - Lavinia Fontana (Italian, 1552–1614). Portrait of a Noblewoman, Californie. 1580. Oil on canvas 45 1/4 x 35 1/4 in cm. Washington: National Museum of Women in the Arts. Gift of Wallace and Wilhelmina Holladay. Source: NMWA

Lavinia Fontana’s Portrait of a noblewoman (1580) showcases sixteenth-century Bolognese fashion (Fig. 9). A high collar and stiff, starched ruff surround the sitter’s face. A jeweled headband crowns her head. Her dress may be a wedding dress, as burgundy was a popular color for brides. This woman is careful to respect period sumptuary laws (civil restrictions on what could and could not be worn in public) women were only allowed to wear multiple necklaces if one hosted a cross (Murphy 96).

A small dog perches on her skirt beneath her caress. This animal is yet another signal to the viewer that this woman is extremely wealthy. Upper-class women often kept little dogs as luxury pets, as they were too small for hunting and thus only useful as companions and living accessories. The dog itself wears a gemstone collar. The creature is also symbolic of marital fidelity, as the animals were considered naturally loyal. The need to preserve a woman’s chastity was still tantamount throughout sixteenth-century portraiture.

It is possible the bejeweled martin head hanging from her belt (a popular accessory for women in the period) symbolizes pregnancy or the promise of future pregnancy (Musacchio 172). The head swings directly below her womb. Martins and weasels (a Renaissance person would not have made a distinction between species) were thought to reproduce rapidly, and so this fashionable accessory may double as a quasi-magical token used to generate future progeny. Ermines were also symbols of purity.

Clothing and jewelry, however, are the true subject of Portrait of a noblewoman. Every facet of every jewel, every stitch of the gown is rendered with high accuracy. Caroline Murphy argues that the extensive detail paid to the elaborate gowns and jewels of Bolognese noblewomen by Lavinia Fontana act as painted dowry inventories (Murphy 88). A dowry was a case of luxury items and cash a bride’s father exchanged with her groom. Upper-class Renaissance women did not work, but social norms required she wear ostentatious clothing in public. Clothing a wife was expensive, so families would often off-set the cost by providing the young bride with a set of clothing and jewelry to start her new, married life. In early modern Italy, it was possible for a woman to regain her dowry after her husband’s death, the first time in her life that she had access to its wealth. Paintings like this, therefore, may be so meticulously and precisely rendered to prove what made up the dowry, should its contents ever be called into question (Murphy 88).

Together, these images explain how fashion was bound up with beauty and social expectations for women. Female portraiture depicts not specific individuals, but rather their lavish clothing and jewelry. Women were meant to be decorous and decorative. Virtue, familial expectation, and attractiveness were deeply conflated. Leon Battista Alberti states in Della Famiglia, a treatise on living well (began 1432), that what makes a woman beautiful is potential fertility:

“Thus I believe that beauty in a woman can be judged not only in the charms and refinement of the face, but even more in the strength and shapeliness of a body apt to carry and give birth to many beautiful children.” (122)

In the very next line Alberti adds that “the first prerequisite of beauty in a woman is good habits” (Ibid). Alberti would have agreed with the mantra: “Beauty adorns virtue.”


Voir la vidéo: La renaissance italienne première partie: De Fra Angelico à Léonard de Vinci (Juin 2022).


Commentaires:

  1. Nikolaus

    Bien sûr, je m'excuse, mais cela ne me convient pas du tout. Peut-être y a-t-il plus d'options ?

  2. Isidoro

    Vous n'êtes pas correcte. Je suis sûr. Je peux le prouver. Écrivez en MP.

  3. Faenris

    Je demande pardon d'intervenir, mais je propose d'aller par un autre chemin.

  4. Izz Al Din

    Il est dommage que je ne puisse pas participer à la discussion maintenant. Je n'ai pas les informations dont j'ai besoin. Mais je serai heureux de suivre ce sujet.

  5. Langston

    À mon avis, il a tort. Nous devons discuter. Écrivez-moi dans PM, parlez.

  6. Shawnn

    Tout bon. Merci pour le post!



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