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Chronologie d'Electre (par Euripide)

Chronologie d'Electre (par Euripide)


Des années avant le début de la pièce, près du début de la guerre de Troie, le général grec Agamemnon a sacrifié sa fille Iphigénie afin d'apaiser la déesse Artémis. Alors que son sacrifice a permis à l'armée grecque de mettre le cap sur Troie, il a suscité un profond ressentiment chez sa femme, Clytemnestre. Au retour d'Agamemnon de la guerre de Troie dix ans plus tard, Clytemnestre et son amant Égisthe l'ont assassiné.

La pièce commence par l'introduction d'Electre, la fille de Clytemnestre et de feu Agamemnon. Plusieurs années après que les prétendants à la mort d'Agamemnon ont commencé à demander la main d'Electra en mariage. De peur que l'enfant d'Électre ne cherche à se venger, Clytemnestre et Égisthe la marièrent à un paysan de Mycènes. La paysanne est gentille avec elle et a respecté son nom de famille et sa virginité. En échange de sa gentillesse, Electra aide son mari dans les tâches ménagères. Malgré son appréciation pour la gentillesse de son mari, Electra n'aime pas avoir été chassée de sa maison et se lamente auprès du Chœur de ses difficultés avec son changement radical de statut social.

Après le meurtre d'Agamemnon, Clytemnestre et Égisthe confièrent Oreste, l'autre enfant de Clytemnestre et d'Agamemnon, aux soins du roi de Phocide, où il se lia d'amitié avec le fils du roi, Pylade. Maintenant grandi, Oreste et Pylade se rendent à Electra et à la maison de son mari. Oreste garde son identité cachée à Electra, prétendant être des messagers d'Oreste. Il utilise son anonymat pour déterminer la loyauté d'Electra envers lui et Agamemnon avant de révéler ses plans de vengeance. Après un certain temps, il est clair qu'Electra est passionnée par la vengeance de la mort de leur père. À ce stade, le vieux serviteur qui a amené Oreste à Phocide des années auparavant entre dans la pièce. Il reconnaît Oreste à cause de la cicatrice sur son front et les frères et sœurs sont réunis.

Ils commencent à comploter comment ils assassineront à la fois Égisthe et Clytemnestre. Le vieux serviteur explique qu'Égisthe est actuellement dans ses écuries, se préparant à sacrifier des bœufs pour un festin. Oreste va affronter Égisthe tandis qu'Electre envoie la vieille servante dire à Clytemnestre qu'elle a eu un fils il y a dix jours, sachant que cela amènera Clytemnestre chez elle. Un messager arrive et décrit le meurtre réussi d'Égisthe par Oreste. Oreste et Pylade reviennent avec le corps d'Égisthe. À l'approche de Clytemnestre, Oreste commence à hésiter sur sa décision d'assassiner leur mère. Electra convainc Oreste qu'il doit remplir son devoir envers Agamemnon et assassiner leur mère. Lorsque Clytemnestre arrive, Oreste et Electre l'attirent dans la maison, où ils lui enfoncent une épée dans la gorge.

Les deux quittent la maison, remplis de chagrin et de culpabilité. Alors qu'ils se lamentent, les frères divinisés de Clytemnestre, Castor et Pollux, apparaissent. Ils disent à Electra et Oreste que leur mère a reçu une juste punition mais que leur matricide était toujours un acte honteux, et ils instruisent les frères et sœurs sur ce qu'ils doivent faire pour expier et purger leurs âmes.

La popularité durable d'Eschyle Orestie La trilogie (produite en 458 av. J.-C.) est évidente dans la construction par Euripide de la scène de reconnaissance entre Oreste et Electre, qui se moque de la pièce d'Eschyle. Dans Les porteurs de la libation (dont l'intrigue est à peu près équivalente aux événements de Électre), Electra reconnaît son frère par une série de jetons : une mèche de ses cheveux, une empreinte qu'il laisse sur la tombe d'Agamemnon et un vêtement qu'elle avait confectionné pour lui des années plus tôt. La propre scène de reconnaissance d'Euripide ridiculise clairement le récit d'Eschyle. Dans la pièce d'Euripide (510ff.), Electre se moque de l'idée d'utiliser de tels jetons pour reconnaître son frère car : il n'y a aucune raison que leurs cheveux correspondent à l'empreinte d'Oreste ne ressemblerait en rien à sa plus petite empreinte et il serait illogique pour un grandi Oreste pour avoir encore un vêtement fait pour lui quand il était un petit enfant.

Oreste est plutôt reconnu à partir d'une cicatrice qu'il a reçue sur le front alors qu'il poursuivait une biche dans la maison alors qu'il était enfant (571-74). Il s'agit d'une fausse allusion héroïque à une scène d'Homère Odyssée. Dans Odyssée 19.428-54, l'infirmière Eurycleia reconnaît un Ulysse nouvellement revenu d'une cicatrice sur sa cuisse qu'il a reçue enfant lors de sa première chasse au sanglier. Dans le Odyssée, le retour d'Oreste à Argos et sa vengeance pour la mort de son père sont cités à plusieurs reprises comme modèle du comportement de Télémaque (voir Télémachie). Euripide utilise à son tour sa scène de reconnaissance pour faire allusion à celle de Odyssée 19. Au lieu d'une chasse au sanglier épique et héroïque, Euripide invente à la place un incident semi-comique impliquant un faon. [1]


Contenu

Oreste arrive avec son ami Pylade, fils de Strophe, et un pédagogue, c'est-à-dire précepteur (un ancien serviteur d'Oreste, qui l'emmena d'Electre à Strophe). Leur plan est de faire annoncer au tuteur qu'Oreste est mort dans une course de chars et que deux hommes (vraiment Oreste et Pylade) arrivent sous peu pour livrer une urne avec sa dépouille. Pendant ce temps, Electra continue de pleurer la mort de son père Agamemnon, tenant sa mère Clytemnestre responsable de son meurtre. Quand Electre apprend la mort d'Oreste, son chagrin est doublé, mais il sera de courte durée.

Après une ode chorale, Oreste arrive, portant l'urne censée contenir ses cendres. Il ne reconnaît pas Electre, ni elle lui. Il lui donne l'urne et elle en prononce une émouvante lamentation, ignorant que son frère se tient en fait vivant à côté d'elle. Réalisant maintenant la vérité, Oreste révèle son identité à sa sœur émotive. Elle est ravie qu'il soit en vie, mais dans leur excitation, ils révèlent presque son identité, et le tuteur sort du palais pour les exhorter. Oreste et Pylade entrent dans la maison et tuent Clytemnestre. Alors qu'Égisthe rentre chez lui, ils mettent rapidement son cadavre sous un drap et le lui présentent comme le corps d'Oreste. Il lève le voile pour découvrir qui il est vraiment, et Oreste se révèle alors. Ils escortent Égisthe hors du plateau pour être tué dans le foyer, au même endroit qu'Agamemnon a été tué. La pièce se termine ici, avant que la mort d'Égisthe ne soit annoncée.


Cassandre dans "l'électre" d'Euripide

Dans l'Électre d'Euripide, seule une mention passagère est faite de la pauvre Cassandre, et même alors, elle n'a pas de nom. Clytemnestre est la seule personne qui fait une quelconque référence à elle, la qualifiant de « folle prophétesse », [1] une mention rendue plus significative venant de la bouche de son meurtrier. Elle blâme finalement Cassandra pour sa propre mort, affirmant que son inclusion dans la maison d'Agamemnon est ce qui a conduit à la sienne et à la mort d'Agamemnon. . L'absence de mention et la perte de nom sont ce qui attend Cassandra dans la mort. Personne ne pleure la perte de Cassandra. Et qui pourrait les blâmer ? Il n'y a aucune relation entre elle et quelqu'un d'autre dans la pièce autre que son statut de concubine. Cela présente un plus grand intérêt pour tous les « survivants » de la guerre de Troie : il n'y a plus personne pour les pleurer.

Dans la mort, de nombreuses figures mythologiques grecques qui ont perdu la vie deviennent des martyrs et acquièrent un nouveau niveau de mythe et de respect. On ne peut pas en dire autant de Cassandre. Si quoi que ce soit, elle perd encore plus dans la mort à cause de la perte du nom et de la note comme on le voit dans Électre. Cela pourrait être vrai pour toutes les femmes enlevées à Troie après la guerre et transformées en concubines pour leurs ravisseurs. De cette façon, le sort de Cassandra pourrait être considéré comme symbolique de toutes ces femmes troyennes, un point rendu plus saillant en raison de la paternité d'Euripide de Femmes de Troie qui détaille ces pensées et ces luttes. Cela pourrait être sa façon de suggérer au public que ce genre de destin sans nom et sans deuil finira par s'abattre sur toutes les autres femmes enlevées à Troie par les Grecs.

Les deux protagonistes principaux de la pièce, la titulaire Electra et son frère Oreste, font écho au sentiment de perte de Cassandra. Dans "Réalisme et caractère dans "Electra" d'Euripide", Michael Lloyd souligne à quel point Euripide dépeint Electre et Oreste de manière réaliste. Ce ne sont pas des héros, mais simplement des personnes trop aveuglées par un chagrin obsessionnel pour se rendre compte de l'étendue de leurs actes et du poids moral que porte leur matricide. [2] Avant de chercher à se venger, Electra en particulier tombe dans des malheurs qui nous semblent familiers une princesse dont la vie est déchirée par un meurtre et qui n'a personne qui est obligée de vivre sous son statut et est impuissante à régler sa situation. Une lecture différente du texte nous permet de tracer les lignes entre Electra et Cassandra et de le lire comme une histoire de vengeance encore plus forte, avec Electra et Oreste vengeant non seulement leur père, mais (inconsciemment) Cassandre également. Leur situation ne lui aurait été que trop familière, faisant des trois un peu comme des âmes sœurs dans le malheur. Les actions que les frères et sœurs prennent auraient facilement pu être les mêmes que Cassandra auraient prises, ironiquement sur le même homme que les frères et sœurs tentent de venger. Cependant, ce complot de vengeance entraîne des remords, les frères et sœurs se demandant si les meurtres étaient réellement justifiés.


Agamemnon

Selon Homère, Agamemnon (Ἀγαμέμνων) et son frère Menelaüs (Menalaus) étaient les fils d'Atrée et d'Aérope, la fille de Catrée de Crète. Les deux fils d'Atrée étaient connus sous le nom d'Atréides.

Cependant, dans le Catalogues de Femmes et Eschyle’ Orestie, Atrée était le père de Pléisthène. Pléisthène épousa Cléolla, la fille de Dias, et qu'il devint le père d'Agamemnon, Menelaüs et Anaxibia. Par conséquent Atreus était le grand-père d'Agamemnon et de Menelaüs. (Anaxibia avait épousé Strophius et était devenue la mère de Pylade.) La filiation d'Agamemnon et de son frère a semé la confusion parmi les écrivains ultérieurs.

Cependant, Apollodore dans son Une bibliothèque, énumérait parfois Agamemnon et Menelaüs comme les fils d'Atrée et d'Aérope, il les avait également répertoriés comme les fils de Pléisthène et d'Aérope. Dans ce dernier cas, Pléisthène était répertorié comme le fils de Pélops, et non d'Atrée.

Agamemnon devint roi de Mycènes, le royaume le plus puissant pendant la guerre contre Troie, tandis que son frère, Menelaüs, qui épousa Hélène, devint roi de Sparte.

Agamemnon épousa Clytemnestre (Κλυταιμνἠστρα), la demi-sœur d'Hélène, seulement après avoir tué son premier mari, Tantale ou Broteas, le fils de Thyeste, et leur bébé. Agamemnon a saisi son bébé à Clytemnestre et lui a fait sauter la cervelle. (Ce n'est certainement pas une façon de commencer une relation avec votre femme). Cela aurait d'autres conséquences tragiques.

Clytemnestre lui donna Iphigénie, Électre, Chrysothémis et Oreste. Certains disent qu'Iphigénie était en fait la fille d'Hélène et de Thésée, et que Clytemnestre a élevé la fille comme la sienne, car Hélène était trop jeune. (Homère ne connaissait Iphigénie et Électre que sous d'autres noms, comme Iphianassa et Laodice.)

Avec le déclenchement de la guerre de Troie, Agamemnon devint commandant en chef de l'armée grecque et conduisit une centaine de navires de Mycènes et de Corinthe à Troie, tandis que son frère dirigeait quatre-vingts navires de Sparte.

Toutes les forces grecques avec leur flotte étaient rassemblées à Aulis, une ville côtière de Béotie, mais la flotte ne pouvait pas partir pour Troie, car la déesse Artémis maintenait la flotte bloquée avec des vents forts et défavorables pendant des mois.

Il y avait toutes sortes de raisons pour lesquelles Artémis punissait les forces grecques, et elles sont généralement liées à Agamemnon, qui avait offensé la déesse à certains égards.

Selon le Chypre et Apollodore’ Une bibliothèque, Agamemnon avait tué un cerf dans le bosquet sacré d'Artémis, puis il s'est vanté que même la déesse n'était pas un meilleur chasseur que lui. Une autre version dit qu'il n'a pas réussi à lui sacrifier, quand il a sacrifié aux autres dieux et déesses. Ou c'était qu'Atreus, le père d'Agamemnon, n'avait pas sacrifié son plus bel agneau à la déesse comme Atreus l'avait promis de le faire.

Quelle que soit la raison, la flotte grecque ne peut pas quitter le port, le prophète grec Calchas a révélé que le seul moyen pour Agamemnon d'expier son péché et d'apaiser la déesse, il devait sacrifier la fille d'Agamemnon, Iphigénie.

Mettant en jeu sa réputation de commandant en chef, il a trompé sa femme en amenant sa fille à Aulis, pour épouser Achille. Achille a été offensé qu'il ait été utilisé comme appât, le héros aurait défendu Iphigénie contre les autres Grecs, bien qu'il soit largement dépassé en nombre. La jeune fille, pourtant admirative du jeune héros téméraire, accepta de se laisser sacrifier.

Avant qu'elle ne soit tuée, Artémis chassa Iphigénie (peut-être à Tauris, selon Euripide, qui écrivit une pièce sur Iphigénie chez les Tauriens), et a remplacé la jeune fille par un cerf. Un vent favorable permet à la flotte de prendre la mer. Mais selon l'histoire originale, Artémis n'a pas sauvé Iphigénie Iphigénie était morte sous un couteau sacrificiel.

Dans la guerre contre les Troyens, Agamemnon était un guerrier habile, mais il a été surclassé par de nombreux autres dirigeants grecs. Agamemnon était aussi facilement découragé, quand les marées de la bataille vont contre lui.

Au cours de la dernière année de guerre, il a eu une terrible querelle avec Achille à propos des concubines, ce qui a entraîné le retrait d'Achille de la guerre et a causé de nombreux décès de Grecs et de Troyens, en particulier Hector. (Voir l'Iliade ou la guerre de Troie.)

Pendant l'absence d'Agamemnon à la guerre, Clytemnestre était déterminée à se débarrasser de son mari. Quand Agamemnon est devenu responsable de la mort du deuxième enfant de Clytemnestre, sa femme a secrètement pris Aegisthus (Aigisthos, 'Αιγςθου), cousin d'Agamemnon, comme son amant. Ensemble, ils ont comploté pour assassiner son mari à son retour de Troie.

Contrairement à la plupart des dirigeants grecs de la guerre, les navires d'Agamemnon retournent rapidement et en toute sécurité en Grèce. Agamemnon retourna à Mycènes avec la prophétesse troyenne Cassandra, fille de Priam et Hécube, comme concubine et maîtresse.

Dans la pièce d'Eschyle, Agamemnon, quand Agamemnon est entré dans le palais avec Clytemnestre, pour sacrifier aux dieux pour son retour sain et sauf, Cassandra a réalisé qu'Agamemnon, ainsi qu'elle-même, serait assassinée cette nuit-là. Pourtant, plutôt que de fuir, elle se résigna à mourir et entra dans le palais.

Aegisthus a assassiné Agamemnon, tandis que Clytemnestre a tué Cassandra. Selon Pausanias, Égisthe avait également massacré les fils jumeaux de Cassandra - Télédamus et Pélops. Cependant, Pausanias était le seul auteur à dire qu'Agamemnon et Cassandra avaient eu des enfants ensemble.

Clytemnestre
John Collier


Chronologie d'Electre (par Euripide) - Histoire

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Dans le numéro 3, Stuart Lee s'est penché sur les mystérieuses catastrophes qui ont frappé le Lockheed Electra. Ici, l'enquête continue.

Alors que les passagers rechignaient à monter sur ces « cylindres volants de la mort », les compagnies aériennes ont essayé de contourner la mauvaise publicité. Eastern a vanté son "Golden Falcon Service". National a annoncé le "Jet Powered Service".

Pendant ce temps, les investigations se sont poursuivies. Quand les beaux nouveaux avions de ligne perdent leurs ailes pour non Et c'est ce qui s'est passé. Boeing a prêté du personnel, des simulateurs et une soufflerie à Lockheed. Douglas a fourni des ingénieurs et de l'équipement, notamment des aubes flottantes qui, lorsqu'elles sont fixées aux extrémités des ailes, pourraient induire de graves oscillations.

L'enquête, qui s'est déroulée au début des années soixante, a été la première utilisation sérieuse de l'analyse informatique du stress dans ce domaine.

Electras a été testé en vol dans toutes les formes possibles de turbulence. Les pilotes d'essai ont tenté de détruire l'Electra en l'enfonçant dans les violentes vagues de la Sierra Madre, encore et encore. Electras a été soumis à toutes les manœuvres de vol possibles qui provoqueraient normalement une défaillance de l'aile. Des vents très violents en soufflerie ont été tirés sur Electras et des maquettes. À maintes reprises, tous les tests possibles ont été effectués pour essayer de casser l'Electra.

Enfin, le 5 mai 1960, un ingénieur s'est levé lors d'une réunion de Lockheed et a annoncé : "Nous sommes presque sûrs de l'avoir trouvé."

Fondamentalement, le problème était un avion à grande vitesse de conception conventionnelle. Les centrales électriques de l'Electra étaient logées dans quatre énormes nacelles de moteur dépassant loin en avant de l'aile droite et trapue. Ce sont les deux moteurs hors-bord qui ont été impliqués dans la destruction de l'Electra.

Chaque aile d'avion est flexible dans une certaine mesure, certaines plus que d'autres. Et la vibration, l'oscillation ou le flottement des ailes sont inhérents à la conception. Flutter est attendu sur les ailes. En termes d'ingénierie, il existe plus de 100 types différents de flottement ou de "modes" dans lesquels le métal peut vibrer. Le "mode" qui a détruit l'Electras était le "mode tourbillon".

Le mode tourbillon n'était pas nouveau. Ce n'était pas un phénomène mystérieux. En fait, il s'agit d'une forme de mouvement de vibration inhérente à toute pièce de machinerie rotative telle que les foreuses à huile, les ventilateurs de table et les arbres de transmission d'automobiles.

La théorie était d'une simplicité dévastatrice. Une hélice a des tendances gyroscopiques. En d'autres termes, il restera dans un plan de rotation régulier à moins qu'il ne soit déplacé par une force externe puissante, tout comme une toupie peut être amenée à vaciller si un doigt est fermement placé contre elle. Au moment où une telle force est appliquée à une hélice, elle réagit dans la direction opposée.

Supposons maintenant que la force entraîne l'hélice vers le haut. La rigidité qui fait partie de sa structure résiste rapidement à la force et incline l'hélice vers l'avant. Chaque force ascendante suivante est rencontrée par un mouvement descendant de protestation. La bataille des vibrations progresse. L'hélice continue de tourner dans un sens, mais le mode tourbillon qui se développe rapidement vibre dans le sens opposé. Le résultat, si le mode n'est pas vérifié, est un gyroscope vacillant sauvagement qui commence finalement à transmettre son mouvement violent à un exutoire naturel : l'aile.

Le mode tourbillon s'est parfois développé dans les avions de ligne à hélice. Il a toujours rencontré la puissante rigidité de l'ensemble du moteur, des nacelles et du support moteur, le support étant une barre en treillis maintenant le moteur à l'aile. Pas de problème en général. Mais lors d'un examen microscopique douloureux de l'épave des huit moteurs Electra, il a été constaté que quelque chose avait causé le desserrage et l'oscillation des moteurs, provoquant un mode de tourbillonnement sévère, qui a arraché les ailes de l'Electra. Plus précisément, l'enquête s'est concentrée sur les moteurs hors-bord.

Ce que les enquêteurs ont découvert, c'est que les supports de moteur - fabriqués pour GE/Allison par la Lord Company - n'étaient pas assez solides pour amortir le mode tourbillon qui provenait des nacelles du moteur hors-bord. L'oscillation transmise aux ailes a provoqué de fortes vibrations de haut en bas, qui ont augmenté jusqu'à ce que les ailes s'arrachent immédiatement.

Le Braniff Electra avait un accessoire trop rapide, qui produisait un son étrange et particulier. Lorsqu'une cassette de ce son a été diffusée pour les témoins de l'accident, cela a été absolument vérifié comme étant le son qu'ils ont entendu. L'examen de l'épave a permis de découvrir une hélice desserrée et bancale sur le moteur hors-bord de l'aile gauche. Apparemment, le mode tourbillon causé par l'hélice branlante et trop rapide n'a pas été contrôlé par les supports de moteur faibles. Le mouvement de va-et-vient a été transmis à l'aile gauche de l'Electra. Et ça s'est arraché.

Le Northwest Electra, lors de l'atterrissage pour son escale à Chicago, a connu un "atterrissage brutal", comme l'ont vérifié les quelques chanceux qui y ont débarqué. Et tout autour de Tell City, il y avait des turbulences d'air clair connues. Ce qui s'est probablement produit, c'est que l'atterrissage dur et le CAT ont affaibli les moteurs hors-bord du NWA Electra, en particulier les supports du moteur, provoquant l'activation du mode tourbillon, et lorsque le pilote a essayé de « tirer vers le haut » et de compenser les fortes turbulences dans le tirant d'eau, il a littéralement arraché le ailes déjà affaiblies.

Il a été découvert que les supports de moteur Lord n'étaient pas assez solides pour lutter contre le caractère destructeur du mode tourbillon.

Lockheed s'est lancé dans un programme de rénovation de masse appelé LEAP (Lockheed Electra Adaptation Program). Toutes les Electras ont eu leurs ailes renforcées, leurs nacelles de moteur renforcées, et les supports - qui étaient à l'origine une barre - sont devenus un "V" solide, capable de résister à beaucoup plus de contraintes.

Cela l'a fait. Electras a pris son envol avec une énergie et une vitesse restaurées. Et puis, le 4 octobre 1960, une Eastern Electra décollant de Boston à New York s'est écrasée dans la baie de Boston, tuant les 72 personnes à bord.

La clameur s'éleva à nouveau pour immobiliser l'Electras, mais il fut découvert en examinant l'épave principalement intacte qu'un grand nombre d'étourneaux anglais avaient été ingérés dans les larges prises d'air du moteur de l'Electra. Cela a provoqué l'extinction des moteurs. L'avion a perdu de la portance, a calé et est tombé dans la baie. Bien que ce nouveau problème soit grave - pour tous les avions de ligne - il était heureux d'une certaine manière qu'il s'agisse d'un problème distinct.

Il y a eu d'autres accidents d'Electra notables. Le 14 septembre 1960, une Electra américaine s'est renversée à l'atterrissage à LaGuardia et s'est précipitée sur Grand Central Parkway, où elle s'est immobilisée, la tête en bas. Tous à bord ont survécu. Puis, le 17 septembre 1961, un autre Northwest Electra s'est écrasé près de Chicago, tuant 37 personnes.

Aucun des deux accidents n'a été attribué à un défaut structurel de l'Electra, le premier impliquait une vitesse d'atterrissage trop élevée et un dérapage, le second résultait d'un câble d'aileron mal remplacé.

Il n'y a pas si longtemps, le 20 janvier 1985, un Galaxy Airlines Electra lors d'un vol charter s'est écrasé, tuant environ 80 personnes à l'aéroport de Reno-Cannon, mais cet accident a été attribué à un décrochage résultant de la préoccupation du pilote avec un port de carburant cliquetant.

Electras a continué à desservir les compagnies aériennes jusqu'au début des années 80, avant d'être finalement remplacée par des jets.

La Marine fait toujours voler sa version de chasseur de sous-marins, l'Orion.

Et si vous regardez dans les coins de certains grands aéroports, vous verrez toujours une Electra occasionnelle.

Un bon livre sur l'Electra (qui est malheureusement épuisé) est "The Electra Story de Robert Sterling (frère de Rod), publié par Doubleday en 1963.


Euripide : Electre, ange vengeur du patriarcat

C'est difficile quand les enfants ne se soucient pas de votre petit ami.

Il s'agit de la troisième version de l'histoire du meurtre horrible de Clytemnestre et de son amant Égisthe par ses propres enfants, Oreste et Electre, en guise de vengeance pour son propre meurtre sanglant d'Agamemnon, que nous avons envisagé. Eschyle a transformé l'histoire en boosterisme local, décrivant la fondation du légalisme athénien comme un triomphe sur les vendettas barbares et féminines. La pièce de Sophocle était un peu plus ambivalente, permettant aux enfants meurtriers de débattre du meurtre avant de commettre l'acte, mais représentant finalement la résolution d'une malédiction de la lignée. Euripide apporte deux changements importants, l'un modifiant la logique de l'histoire et l'autre modifiant son impact dramatique. Elles lui permettent d'assouvir son goût pour les femmes fatales et dépeignent la tension entre la psyché féminine et l'ordre civilisé qui était au cœur de Médée et des Bacchantes. En fin de compte, il fait d'Electre elle-même un agent de l'ordre social, endiguant le désordre de l'énergie féminine et rétablissant la domination des hommes par le meurtre. Nous sommes encore loin du boosterisme.

L'histoire était établie depuis longtemps : en route vers la guerre de Troie, Agamemnon devait sacrifier sa fille Iphigénie à Artémis pour que la flotte puisse partir, et il s'exécuta. Quand il rentra chez lui, cependant, sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe le tuèrent à coups de hache, prenant son trône pour le leur. En vengeance, ses enfants, Oreste et Electre, tuèrent leur mère pour venger leur père et furent, après qu'Oreste fut poursuivi par les furies, acquittés de tout méfait des dieux, mettant fin à la malédiction de la famille de Pélops.

Euripide peaufine le scénario de base de deux manières. Le premier changement est quelque peu mineur mais clarifie un problème logique avec les pièces précédentes tout en transférant une certaine responsabilité sur Electre elle-même : Euripide la fait marier à un paysan de basse naissance, tandis qu'Eschyle et Sophocle la faisaient vivre dans la maison de son père avec Égisthe et Clytemnestre. Elle n'est pas dans la situation insupportable qu'elle pourrait, peut-être, continuer avec cette vie relativement agréable. Euripide dépeint le paysan comme exagérément bon et vertueux - il n'a aucun intérêt à avoir des relations sexuelles avec sa femme, qui est au-dessus de son rang - tout en soulignant que le rang transmet le pouvoir : le paysan de basse naissance est un match approprié pour Electra aux yeux d'Égisthe principalement parce qu'il peut ne montez aucune sorte de campagne de représailles. C'est aussi l'une des rares occasions dans les tragédies survivantes que le rang de naissance est un thème dramatique, et en général Euripide a, au moins dans un sens encore limité, plus de sympathie pour l'opprimé que ses contemporains.

Deuxièmement, il demande à Electra d'enfoncer le couteau dans sa mère avec son frère Oreste. Cette différence me semble centrale, en plus de fournir l'image clé de la pièce. Sophocle l'avait dépeinte en train de faire pression sur Oreste pour qu'il tue leur mère, tout en ne faisant pas l'acte elle-même. Mais tenant le couteau, elle est directement complice du crime et doit être absous par les dieux pour sa transgression.

Euripide laisse ouverte la question de savoir si leur vengeance est justifiée jusqu'à la fin, lorsqu'elle est résolue par deus ex machina. Sa confiance dans les dieux est plus ambiguë, ici et ailleurs, qu'un écrivain comme Eschyle. Oreste fait valoir le très bon point que les oracles, comme celui qui les appelle à tuer leur mère, pourraient bien se tromper, une possibilité qu'il soulève ailleurs, notamment à Iphigénie. Et pourtant, cela se lit si étrangement dans le contexte de la tragédie grecque, où tout ce que les dieux veulent se produire semble inévitable et inéluctable. Ce nouvel élément de doute reflète-t-il une crise de confiance dans la croyance grecque, ou s'approfondit-il et psychologise-t-il ? Le doute approfondit-il ou érode-t-il la croyance aux dieux ? Dans son doute sur les ordres sacrés, Oreste est le hameau de la pièce et ses actes de meurtre longtemps retardés sont des actes indécis pour Electre, il n'y a aucun doute et aucune tergiversation. Euripide nous offre une brève occasion de considérer qu'elle a tort.

C'est bref cependant. En fin de compte, le doute est levé et le matricide d'Electa est catégoriquement sanctionné par l'ordre sacré. Certains écrivains ont défendu les courants féministes sous-jacents d'Euripide, citant des œuvres comme Médée dans lesquelles la femme vengeresse expose bien son cas au public. L'argument ne fonctionne pas avec l'histoire d'Electra, qui est fondamentalement un argument mis en scène sur l'autorité dans le contexte de la famille - qui a droit à l'autorité et quand elle pourrait être usurpée ? Toute suggestion selon laquelle Electra est un personnage «féministe» serait fausse - en fait, serait le contraire direct de la vérité - elle est un ange vengeur de l'autorité patriarcale. Clytemnestre a porté un coup à cette autorité en tuant Agamemnon, et Electre se lève pour venger l'assaut sur le père, et sur tous les pères, y compris le plus haut, qui ne peut jamais être justifié dans ce monde particulier, peu importe à quel point les actions pourraient être justifiées. nous apparaissent dans notre autre monde sans père.

Considérez ceci un instant - Agamemnon était dans son droit en tant que père de trancher la gorge de sa fille Iphigénie pour un gain militaire, ainsi, Clytemnestre était ne pas dans son droit de venger le meurtre de sa fille en le tuant. On pourrait nommer sa transgression « vengeance », mais la vengeance de ses enfants contre elle est sanctionnée par les dieux au lieu d'être condamnée. Au lieu de cela, la transgression est celle d'une femme agissant violemment contre l'autorité de son mari. Le «complexe d'Electre» de Freud, un appariement après coup pour le complexe d' Odipe, a plus de sens lorsqu'il est dérivé de la version du mythe d'Euripide, car Electre massacre vraiment la mère pour honorer le père.

En fin de compte, je pense que la fascination inquiète d'Euripide pour les bêtes meurtrières reflète son malaise plus profond à propos d'une civilisation rationnellement ordonnée. Le féminin, dans l'esprit hellénique, est profondément aligné avec les forces chthoniennes, sombres, irrationnelles et désordonnées du monde pré-civilisé. En détaillant le même mythe, Eschyle a dépeint la victoire de l'ordre civilisé sur l'irrationnel dans l'acte du matricide. Continuellement, cependant, Euripide sape et repousse la façade civilisée, comme une croûte laide, laissant entendre que le patriarcat pourrait être instable et insoutenable et que le chaos pourrait l'emporter. Dans l'esprit hellénique, l'effondrement du patriarcat signifie l'effondrement de la raison.

Note de fin: Je suis content de cela, pour ce que c'est, mais je sens qu'il manque quelque chose à mon examen de cette pièce. N'hésitez pas à faire des suggestions à ce sujet. Je ne suis pas sûr que ce soit mon dernier mot sur le sujet.


Cette pièce contient des exemples de :

  • Parents abusifs : Clytemnestre et Égisthe. Ils abusent verbalement d'Electra, la négligent complètement et envisagent finalement de l'enfermer dans une grotte pour mourir. Ce n'est pas étonnant qu'Electra soit une merde totale.
  • Antagoniste en deuil : Après avoir entendu parler de la mort supposée d'Oreste, Clytemnestre est principalement soulagée que quelqu'un qui essayait de la tuer soit mort, mais admet qu'elle ressent une certaine tristesse à l'idée de le perdre.
  • Big Brother Worship: Electra vénère Oreste, mais cela dépend entièrement du fait qu'elle pense qu'il tuera Clytemnestre un jour. S'il choisissait de rester heureux en exil pour le reste de sa vie, elle le renierait probablement, mais en tant que seul allié et sauveur potentiel, il est le destinataire de tout son amour.
  • Big Damn Reunion: Electra et Orestes se retrouvent enfin vers la fin de la pièce.


Métapoésie chez Euripide

Un arsenal impressionnant et multiforme de techniques métapoétiques, plutôt qu'une sorte de perspective tragi-comique oblique, est ce qui confère aux œuvres tragiques d'Euripide leur originalité souvent notée. C'est l'argument central qui anime la nouvelle étude détaillée d'Isabelle Torrance sur la poétique euripidienne, successeur d'une thèse de doctorat de 2004 sur Euripide. Iphigénie chez les Tauriens. L'objectif général de l'œuvre est de démontrer toute l'étendue de la conscience de soi littéraire sophistiquée d'Euripide - ce que Torrance appelle son personnage métapoétique - particulièrement discernable dans son engagement hautement réflexif avec la tradition mythique, et le dialogue distinctif et stratégique de ses œuvres avec l'Eschyle antérieur. et les versions Sophoclean de mythoï. C'est l'omniprésence même de ces éléments métapoétiques dans la tragédie euripidienne (voir plus ci-dessous) qui sépare son œuvre dramatique de celle d'autres tragédiens, qui, comme le chapitre 5 l'illustre brièvement (voir en particulier 268-75), ont également affiché (à beaucoup degré moindre) certaines des stratégies métapoétiques qui sont explorées tout au long de cette étude. Euripide de Torrance attend de son public qu'il apprécie ces techniques littéraires étendues et qu'il participe aux diverses activités métapoétiques qui se reproduisent tout au long de ses pièces existantes.

Il y a une discussion sur les théories contemporaines de l'allusivité et de l'intertextualité dans l'introduction concise. However, the bulk of this study eschews an elaborate theoretical architecture in favour of a close, philological reading of various Euripidean plays. Chapter One explores Euripides’ engagement with Aeschylus’ Orestie dans Électre, Iphigenia among the Taurians, et Oreste. 1 Torrance argues that Euripidean allusions to the earlier playwright are not primarily intended as barbed and mocking (as they are often read), 2 but as complex, metapoetic reflections on his place in the poetic canon and the difficulty of producing a tragic drama. The analysis begins with the Électre, which puts the highly literary recognition scene under the microscope, questioning the realism of Aeschylean recognition tokens in order that Euripides’ poetry might offer something new. From here Torrance shows how Iphigenia among the Taurians revisits the conclusion of Aeschylus’ Eumenides, offering a “proleptic and elleptic [sic] continuation of Aeschylean events” (p. 35). Euripides’ play submits that not all of the Furies are persuaded by the Areopagites’ acquittal of Orestes, adding details pertaining to Orestes’ reception in Athens and the aetiology of the Choes festival, in order to present an alternative, more effective civic and theological resolution to the story. In the final section of the chapter there is a particularly insightful discussion of Euripides’ use of the term metabolē (“change”) (pp. 44–5), which fits into a broader analysis of Euripides’ distinctly intertextual Oreste. Torrance proposes that this drama “can be read as a series of reversed Orestie plots” (p. 46), in which Euripides “produces an intricate web-like structure of Orestie remakes” (p. 47).

Chapter 2 explores the manner in which Euripides exploits popular knowledge of contemporary artistic media (painting, sculpture, architecture), as well as other tragic performances. Here the reader is encouraged to see how Euripidean ekphraseis respond to and challenge the intertextual models they are drawn from contrary to Aeschylean ekphraseis dans Sept and the fragmentary Theōroi, Euripides invites his audience to participate in the hermeneutics of ekphrastic imagery. There is an investigation into the temple architecture in Ion et Iphigenia among the Taurians, as well as an in-depth review of Euripides’ quasi-Homeric catalogue of ships in Iphigenia at Aulis —this latter passage presenting a series of ship emblems (designated as sēmata) that are in dialogue with the epic tradition and closely tied with the drama’s interest in (rejected) marriage and courtship marred by violence. The majority of the chapter centres on illustrating how Euripides’ Phoenician Women radically rewrites Aeschylus’ shield ekphraseis dans Sept. Euripides treats Aeschylean images as actual characters and inscribes animate Aeschylean characters and their attributes into his own shield ekphraseis (pp. 94ff.). The analysis in this section is somewhat nuanced, and the reader will welcome the helpful line-drawings of certain Aeschylean and Euripidean warriors’ shields. The discussion yields a number of interesting ideas, for instance on the inversion of Aeschylus’s aptly named Polyneices (“much-strife”), whom Euripides recasts as more sympathetic than his brother Eteocles (p. 98f.). In general Torrance suggests that Euripides’ ekphraseis demonstrate a deep concern regarding issues of “linguistic correctness and thematic appropriateness, particularly in the relation to the sources they evoke” (pp. 65–6). But Euripides does not always respond to earlier poetic ekphraseis in a combative manner, for Torrance finds that there is no discourse on appropriateness in Euripides’ reconfigurations of Iliadic paradigms and ekphraseis —a pointed contrast with the much more tense and agonistic recontestations of ekphrastic language and imagery in Aeschylus.

From here the focus shifts away from intertextual correspondences between Euripides and earlier tragedians and epic poets, towards Euripides’ self-conscious display of the role he plays in myth-creation ( mythpoiēsis). Chapter 3 sets out to illustrate how “Euripides exploits the motif of writing in a new way . . . [since] writing in Euripides is associated self-consciously and metapoetically with plot construction and authorial control” (p. 135). 3 A brief analysis of the scant references to writing in Aeschylus and Sophocles (both authors who favour oral modes of discourse) demonstrates that the concept of writing functions altogether differently for these earlier tragedians, serving more narrowly as a metaphor for memory. Thus in the three major tragedians’ (fragmentary) Palamedes plays, Torrance shows how it is Euripides—the only playwright to associate Palamedes with the invention of writing—who makes writing central to the direction of the plot. Palamedes’ brother Oeax hopes to avenge his brother’s death, communicating with his father Nauplius with inscribed oars. Euripides’ elaborate dialogue with writing in Palamedes in turn stands as a complex reflection on the construction of tragic narrative. Similarly, the use of writing in the revised Hippolyte, Iphigenia among the Taurians et Iphigenia at Aulis extends further this picture of Euripides’ use of writing as a metaphor for the difficulties of plot construction and rewriting established mythoi — preoccupations that recur throughout this study. The wider ramifications of this interplay are considered in the final section of the chapter, where Torrance broaches the complex issue of audience engagement and literacy levels. This largely reiterates the argument of Torrance’s earlier article: Euripides’ plays and the tragedian’s elaborate metapoetic persona together suggest an engaged and sophisticated response from his audience, even if that audience is not as narrowly élite as previously assumed.

The penultimate chapter centres on Euripides’ Trojan war plays, developing the familiar pattern of Euripides acting as rival and critic of earlier tragedy, whilst simultaneously appealing to epic authority (p. 190). The fragmentary Philoctète revises various aspects of the Aeschylean version, whilst appealing to a number of epic motifs (e.g. Athena appearing in a dream to Odysseus) that are then transposed into new contexts. Euripides’ Andromaque is similarly read as a rival of Sophocles’ Hermione (ou Phthian Women) and a continuation of Homer’s heroine. Like various other Euripidean tragedies, Andromaque is interpreted as a metapoetic reflection on poetic novelty, notably through Euripides’ use of the imagery of doubling. Perhaps most overtly of all, Euripides’ Hécube rivals earlier tragic models, and is brimming with metapoetic techniques for instance, Euripides doubles the misery experienced by the Trojan Hecuba in Sophocles’ Polyxena, slaying not one but two of her children (Polyxena and Polydorus—the latter murder ostensibly a Euripidean invention). Another metapoetic term considered here is kainos (“new”), since this term is exploited by Euripides in his Femmes de Troie (first performed in 415 BCE) to refer to a novel perspective: the defeated Trojans. The change of focalisation from victor to vanquished, particularly at a time of war, encourages the audience to reconsider the violence of recent historical events (p. 233). In the final section, the highly metapoetic satyr-drama Cyclops is analysed against the backdrop of Odyssée 9. Unlike much of this study, here Torrance accepts that Euripides changes significant details of the earlier Homeric episode, ultimately encouraging an Athenian audience to reflect on the “arrogant Greek [who] ventures into a territory where he is poorly equipped to deal with the threats he faces” (p. 263).

In the final chapter, Metapoetry in Euripides widens its gaze, exploring both the use of metapoetic language and techniques amongst other tragedians, as well as the generic boundaries between Old Comedy and Tragedy. What seems to make Euripides unique is the “overwhelming pervasiveness of metapoetic elements in combinations not present in other tragedians” (p. 300). Alongside this metapoetic agenda, Euripides can also be singled out for his tendency to criticise earlier tragic playwrights, whilst appealing to the authority of earlier epic paradigms. The discussion on the interstices between Old Comedy and Tragedy in this chapter is particularly effective, and Torrance reflects well on the difficulty of detecting a comedic passage in a tragic work (something not always clear in a comedic work, either). For Torrance, this discrepancy only reinforces the greater suitability of analysing Euripides through the lens of metapoetry. Other readers may posit that the appearance of comic elements in a tragedy is more typical than the author allows, but it is certainly clear that Euripides’ work is full of language and imagery that encourages audience members to reflect on the playwright’s technique (p. 287f.).

The tone throughout is memorable and lively there are a range of finer points that are clarified by the author. Par exemple, contra Natanblut (2005), it is clear that Euripides’ shield emblems sommes consonant with earlier mythic traditions (p. 129, n. 224). It is to Torrance’s credit that such points are typically handled with balance, even if just occasionally the reader detects a lack of consistency and/or clarity. For instance, CE 40–1 is athetised (p. 42, n. 114), since these lines are “problematic and unnecessarily reveal that Iphigenia does not sacrifice the victims herself, a fact which is best concealed until 620–4”. But what makes these lines problematic? And should this proleptic revelation at the beginning of the drama not lead us to question ever harder what the poet is doing, rather than simply excising it as a later interpolation? (Indeed, such a view is mirrored elsewhere in this study. While some scholars have judged the elaborate catalogue of ships in the parodos de Iphigenia at Aulis to be an interpolation, the author insists that “It is not my intention to become embroiled in a discussion on issues of textual authenticity”, later remarking that even if not authentic, “the catalogue of ships nevertheless features the same kind of literary techniques we have observed in other Euripidean tragedies”, p. 83.)

Metapoetry in Euripides provides many rich and challenging readings of individual Euripidean texts, and persuasively shows how a close reading of Euripides’ oeuvre reflects a proclivity for innovation and a playful relationship with (a largely Athenian) audience. This audience is repeatedly encouraged to muse on the appropriateness of certain established mythoi, though some readers may not be fully persuaded by the view that Euripides is less inclined to challenge Homeric/epic authority than that of earlier tragedians. Nevertheless, what resounds most clearly from this study is that Euripides’ voice is an exceptional one—one that betrays a profound understanding on the dynamics of poetic creation and the re-configuration of myth into new contexts. 4

1. A revised version of “In the Footprints of Aeschylus: Recognition, Allusion and Metapoetics in Euripides”, AJP 132: 177–204.

2. On this point, Torrance might well have directed the reader to M. Heath, The Poetics of Greek Tragedy (London, 1987), pp. 49–64, who offers a salutary discussion on how Euripides is less polemical than many tend to assume. Heath shows how Euripides works within established mythological paradigms, whilst acknowledging Euripides’ experimental and innovative style.

3. A revised version of “Writing and Self-Conscious Mythopoiēsis in Euripides”, CCJ 56: 213–58.

4. The book has been very well edited and contains only the odd minor typographical error.


HARLEY DAVIDSON Electra Glide Police

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A Town Named Electra

As a life-long resident, I think I&rsquove always known the story of how Electra got its name. The Electra area was built on the cattle empire of W.T. (Tom) Waggoner and formed around railheads used for shipping cattle. In 1902, because of confusion caused by a post office named Beaver and a depot named Waggoner, citizens petitioned to name the little town Electra after Waggoner&rsquos daughter.

Although born of cattle, oil put Electra on the map. W.T. Waggoner, searching for water for his herds, had three wells drilled in the area that would become the town site of Electra. Finding traces of oil rather than water, Waggoner is famously quoted, &ldquoOil, nothing but oil. It&rsquos water I want!&rdquo After the wells were abandoned, he sold land for the opening of the Electra town site, an event now celebrated as the town&rsquos beginning. Four years later, the Clayco # 1 oil well blew in about a mile north of Electra and the oil reserves on the vast ranch added to the Waggoner family&rsquos wealth and celebrity and created a real town in Electra.

Although she had a self-professed love for the family estate bordering the town, Electra Waggoner herself never lived in the town that bears her name. However, her nephew, W.T. Waggoner, Jr. and his wife settled in a house built by the family in 1929 on the edge of town. Growing up across the street from the house, my husband had always admired it. In 1971, we purchased the home and have enjoyed having our family grow up in it. Known locally over the years as the Waggoner home, then the Kolp house (after long-time owner Jimmie Kolp, among the first women pilots in the country), and then the Rapp house (after the family who bought it and brought it back from decline), it&rsquos finally becoming known as the Hayers house among the younger folk in town&mdashbut only because they don&rsquot know its story.

In the early years of our ownership, we heard many stories about the house from locals who remembered its construction in 1929 and events that followed: how craftsmen set up on site to do the mill and plaster work how Waggoner Refinery employees with appropriate skills were sent to work on the house how &ldquoLittle W.T.,&rdquo Tom Waggoner&rsquos grandson named W. T. Waggoner, Jr., and his wife lived in the impressive house before moving to Fort Worth how Charlie Kolp, a Waggoner Refinery Superintendent, purchased the house from the Waggoner Estate and how his wife Jimmie lived there many years after his death, developing an airstrip nearby for her own plane, which she flew to business and social events around the country. More than forty years later, we are now the longest owners on record of this wonderful hacienda-style house. While the house ceased to be Waggoner property long ago, it remains our personal tie to the story of the town of Electra.

Jannis Hayers is the Main Street director for the City of Electra.


Voir la vidéo: Electra, Euripides (Décembre 2021).