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Silène allongé

Silène allongé


Vase Portland

Les Vase Portland est un vase en verre camée romain, qui est daté entre 1 et 25 après JC, bien que les dates basses avant JC aient un certain soutien scientifique. [1] C'est la pièce de verre camée romaine la plus connue et elle a servi d'inspiration à de nombreux fabricants de verre et de porcelaine à partir du début du XVIIIe siècle environ. Il est enregistré pour la première fois à Rome en 1600-1601, et depuis 1810, il est au British Museum de Londres. Il a été acheté par le musée en 1945 (GR 1945,0927.1) et est normalement exposé dans la salle 70.

Le vase mesure environ 25 centimètres (9,8 pouces) de haut et 56 cm (22 pouces) de circonférence. Il est fait de verre bleu-violet et entouré d'un seul camée de verre blanc continu faisant deux scènes distinctes, représentant sept figures humaines, plus un grand serpent, et deux têtes barbus et cornus sous les poignées, marquant la rupture entre les scènes.

Le fond du vase était un disque de verre camée, également en bleu et blanc, représentant une tête, présumée être de Paris ou de Priam sur la base du bonnet phrygien qu'il porte. Cette cocarde [ citation requise ] [2] n'appartient clairement pas au vase et est exposé séparément depuis 1845. Il peut avoir été ajouté dans l'antiquité ou plus tard, ou être le résultat d'une conversion d'une forme d'amphore originale (parallèle à un verre bleu similaire navire camée de Pompéi). Il était attaché au fond depuis au moins 1826.


Contenu

Pièce de Mende représentant Silène
Obv : Silène ivre couché sur un âne, tenant un kantharos avec du vin Tour: Vigne de quatre grappes de raisin dans un carré d'enclume linéaire peu profond, MENΔAIΩN, des mendiens
Tétradrachme d'argent de Mende, 460-423 av.

Mende a probablement été construite au 9ème siècle avant JC par les colons érétriens. La ville doit son nom au minthe plante, une espèce de menthe qui pousse encore dans la région. Les abondantes ressources en bois de Mende et la possession de mines d'argent, d'or et de plomb ont conduit à son développement rapide. A partir du 6ème siècle avant JC, c'était l'une des villes qui contrôlaient les routes commerciales le long de la côte de la Thrace, il y avait même des transactions confirmées avec les colonies grecques en Italie, notamment concernant l'exportation du célèbre vin local Mendaeos oinos.

Au 5ème siècle avant JC, Mende est devenu l'un des alliés les plus importants d'Athènes et a rejoint la Ligue de Delian, payant une taxe qui variait de six à quinze talents attiques par an. Cependant, en 423 avant JC, il a réussi à se révolter contre la domination athénienne, une situation qui n'a pas duré longtemps car les Athéniens ont rapidement réprimé la révolte (Thuc. iv. 121). Pendant la guerre du Péloponnèse, Mende, Toroni et Skione étaient les principaux objectifs régionaux des deux combattants, Athènes et Sparte, surtout après que Brasidas, le général spartiate, ait levé une armée d'alliés et d'ilotes et se soit rendu aux sources du pouvoir athénien dans le nord de la Grèce. en 424. Après la fin de la guerre, Mende retrouve son indépendance.

La ville a essayé d'éviter la domination olynthienne au 4ème siècle avant JC, lorsque la Ligue chalcidique a été créée plus tard, elle a essayé d'éviter la domination de l'hégémonie macédonienne, mais en 315 sa population, avec d'autres Chalkidiciens, a été forcée de se réinstaller à Cassandreia, après cela. nouvelle ville a été construite par le roi Cassandre sur le site de l'ancienne ville de Poteidaea.

Le sculpteur Paeonius, qui a réalisé la statue de Nike qui a été placée au sommet du pilier de la victoire à Olympie - et qui est exposée au musée archéologique d'Olympie - est né à Mende.

L'emplacement de Mende a été identifié avec la zone de la ville moderne de Kalandra par William Martin Leake en 1835. Des recherches de fouilles systématiques ont été menées de 1986 à 1994 par le XVIe Ephorie des Antiquités classiques.

La zone archéologique principale couvre une superficie de 1 200 mètres (1 300 yd) sur 600 mètres (660 yd) et se trouve à l'endroit ouvert et plat d'une colline au bord de la mer. Il a été habité de façon continue du IXe au IVe siècle. L'acropole de la ville est située à l'extrémité sud de la colline, où de grands bâtiments de stockage parmi lesquels des poteries datant du 11ème au 4ème siècle ont été trouvés.

Les Proasteion (banlieue) de la ville, qui est également mentionnée par Thucydide, occupait le front de mer entre la plage et la colline de la ville principale, où se trouvait le port. Les fouilles ont révélé une partie de l'avenue principale, pavée de galets, ainsi que des fondations de bâtiments avec stockage de poteries, éventuellement des magasins ou des bâtiments portuaires.

La nécropole de la colonie a été découverte au sud de la ville, près d'un hôtel moderne. Des fouilles ont été effectuées dans 241 tombes qui ont principalement révélé des enterrements d'enfants à l'intérieur de vases en céramique gravés.

Ces fouilles sont considérées comme importantes principalement parce qu'elles ont prouvé qu'un peuplement fortement influencé par l'Eubée s'était déjà établi à partir du 11ème siècle.


Buste décoratif d'un Silène

Ce buste petit mais richement modelé représente un silène, un vieil homme jovial et lourd qui accompagne souvent Bacchus dans des scènes de festin et de beuverie. La richesse des détails de l'œuvre a été créée par la méthode complexe de la cire perdue. La barbe du personnage tombe en cascade dans des boucles de tire-bouchon magnifiquement rendues le long de sa poitrine, et une couronne torsadée de feuilles de lierre - souvent associées à Bacchus - et de baies se trouve dans ses cheveux. Une peau de chèvre est enveloppée sur son côté gauche, attachée avec un sabot fendu qui tombe sur son épaule. Un certain nombre de matériaux précieux ont été utilisés : les yeux incrustés et perçants sont en argent, avec les orbites des pupilles profondément creusées, tandis que les incrustations de cuivre ont été utilisées pour les baies, les lèvres et le mamelon.

Le silène aurait été utilisé comme fleuron sur un support (ou point d'appui) formant l'appui-tête ou l'accoudoir d'un canapé inclinable, utilisé par les riches romains pour se reposer ou manger. C'est un exemple étonnamment bien modélisé et de grande qualité des arts décoratifs romains, et élargit considérablement la portée de la collection de bronzes anciens de l'AMAM. La sculpture faisait partie de la collection de la célèbre collectionneuse d'antiquités la comtesse de Béhague (1870-1939) en France au début du XXe siècle.


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Pièce de Mende représentant Silène
Obv : Silène ivre couché sur un âne, tenant un kantharos avec du vin Tour: Vigne de quatre grappes de raisin dans un carré d'enclume linéaire peu profond, MENΔAIΩN, des mendiens
Tétradrachme d'argent de Mende, 460-423 av.

Le Silène original ressemblait à un homme folklorique de la forêt avec les oreilles d'un cheval et parfois aussi la queue et les pattes d'un cheval. [1] Les derniers silènes étaient des disciples ivres de Dionysos, généralement chauve et gras avec des lèvres épaisses et un nez trapu, et ayant les jambes d'un humain. Plus tard encore, le pluriel "sileni" est devenu hors d'usage et les seules références étaient à un individu nommé Silène, l'enseignant et fidèle compagnon du dieu du vin Dionysos. [2]

Consommateur notoire de vin, il était généralement ivre et devait être soutenu par des satyres ou porté par un âne. Silène a été décrit comme le plus ancien, le plus sage et le plus ivre des disciples de Dionysos, et il a été dit dans les hymnes orphiques qu'il était le tuteur du jeune dieu. Cela le place dans une compagnie de tuteurs phalliques ou semi-animaux des dieux, un groupe qui comprend Priape, Hermaphrodite, Cédalion et Chiron, mais comprend également Pallas, le tuteur d'Athéna. [3]

Lorsqu'il était en état d'ébriété, Silène possédait des connaissances spéciales et le pouvoir de prophétie. Le roi phrygien Midas était désireux d'apprendre de Silène et a attrapé le vieil homme en lançant une fontaine à laquelle Silène buvait souvent. Alors que Silène s'endormait, les serviteurs du roi le saisirent et le conduisirent à leur maître. Silène partageait avec le roi une philosophie pessimiste : Que la meilleure chose pour un homme est de ne pas naître, et s'il est déjà né, de mourir le plus tôt possible. [4] Une autre histoire était que lorsqu'il était perdu et errant en Phrygie, Silène a été sauvé par des paysans et emmené au roi Midas, qui l'a traité avec bonté. En échange de l'hospitalité de Midas, Silène lui raconta quelques histoires et Midas, enchanté par les fictions de Silène, le divertit pendant cinq jours et cinq nuits. [5] Dionysos a offert à Midas une récompense pour sa gentillesse envers Silène, et Midas a choisi le pouvoir de transformer tout ce qu'il touchait en or. Une autre histoire raconte que Silène avait été capturé par deux bergers et les avait régalés d'histoires merveilleuses.

Dans la pièce de satyre d'Euripide cyclope, Silène est bloqué avec les satyres en Sicile, où ils ont été réduits en esclavage par les Cyclopes. Ce sont les éléments comiques de l'histoire, une parodie d'Homère Odyssée IX. Silène désigne les satyres comme ses enfants pendant la pièce.

Silène est peut-être devenu un terme latin d'abus vers 211 av. Rüdens pour décrire Labrax, un souteneur traître ou leno, comme ". un vieux Silène ventru, tête chauve, sourcils épais et touffus, renfrogné, tornade, criminel abandonné de Dieu". [6] Dans sa satire Les Césars, l'empereur Julien fait s'asseoir à côté des dieux Silène pour offrir ses commentaires sur les différents dirigeants à l'étude, y compris Alexandre le Grand, Jules César, Auguste, Marc Aurèle (qu'il vénère comme un autre philosophe-roi) et Constantin I . [7]

Silène figure couramment dans les bas-reliefs romains du train de Dionysos, un sujet pour les sarcophages, incarnant les promesses transcendantes du culte dionysiaque.

Papposilenus

Le Papposilenus est une représentation de Silène qui met l'accent sur sa vieillesse, en particulier en tant que personnage principal dans une pièce de théâtre ou une comédie satyrique. Dans la peinture sur vase, ses cheveux sont souvent blancs et, comme dans les statuettes, il a un gros ventre, des seins flasques et des cuisses hirsutes. Dans ces représentations, il est souvent clair que le Papposilenus est un acteur jouant un rôle. Son costume comprend un bas de corps touffeté de poils (mallōtos chitōn) qui semble avoir été utilisé au milieu du 5ème siècle avant JC. [8]


Pourquoi les statues grecques ont-elles de si petits pénis ?

Ne faites pas semblant que vos yeux ne planent pas, au moins un instant, sur les pénis délicatement sculptés des statues de nus classiques. Bien que cela puisse ne pas sembler être le sujet le plus érudit, les historiens de l'art n'ont pas non plus complètement ignoré les organes génitaux de la Grèce antique. Après tout, les sculpteurs mettent autant de travail dans les pénis que le reste de leurs œuvres, et il s'avère qu'il y a une idéologie bien développée derrière ces pénis plutôt petits.

Dans la Grèce antique, semble-t-il, un petit pénis était le look recherché pour le mâle alpha.

"Les Grecs associaient les pénis petits et non érigés à la modération, ce qui était l'une des vertus clés qui formaient leur vision de la masculinité idéale", explique le professeur de littérature classique Andrew Lear, qui a enseigné à Harvard, Columbia et NYU et organise des visites axées sur l'histoire des homosexuels. . « Il y a le contraste entre les petits pénis non érigés des hommes idéaux (héros, dieux, athlètes nus, etc.) et divers hommes non idéaux. Les hommes âgés décrépits, par exemple, ont souvent de gros pénis.

Des idées similaires se reflètent dans la littérature grecque antique, dit Lear. Par exemple, dans les Nuages ​​d'Aristophane, un gros pénis est répertorié à côté d'un « teint pâle », d'une « poitrine étroite » et d'une « grande luxure » ​​comme l'une des caractéristiques des jeunes athéniens non sportifs et déshonorants.

Seuls les hommes grotesques et insensés qui étaient gouvernés par la luxure et les pulsions sexuelles avaient de gros pénis dans la Grèce antique. La blogueuse d'histoire de l'art Ellen Oredsson note sur son site que les statues de l'époque mettaient l'accent sur l'équilibre et l'idéalisme.

« L'homme grec idéal était rationnel, intellectuel et autoritaire », écrit-elle. "Il a peut-être encore eu beaucoup de relations sexuelles, mais cela n'avait aucun rapport avec la taille de son pénis, et son petit pénis lui a permis de rester froidement logique."

Il existe plusieurs théories expliquant pourquoi la taille « idéale » du pénis est passée de petite dans la Grèce antique à grande aujourd'hui. Lear suggère que peut-être la montée du porno, ou une poussée idéologique pour soumettre les hommes à la même honte corporelle que celle à laquelle les femmes sont généralement confrontées, sont à l'origine de l'accent moderne mis sur le fait d'avoir un gros pénis.

Mais Lear ajoute que dans les deux sociétés, les idées sur la taille du pénis sont complètement "sans rapport avec la réalité ou l'esthétique". Contrairement au mythe populaire, il n'y a aucune preuve claire qu'un gros pénis soit en corrélation avec la satisfaction sexuelle. Il n'y a pas non plus de preuve qu'un petit pénis soit un signe de modération et de rationalité.

"Les hommes grecs se voyaient nus tout le temps dans le gymnase, ils devaient donc être conscients, à un certain niveau, que tous les hommes admirablement modérés n'avaient pas un petit pénis, et tous les hommes immodérés, lâches et ivres n'en avaient pas un gros." ajoute Lear.

La société a été transformée au cours des milliers d'années depuis la Grèce antique, mais, en ce qui concerne la taille du pénis, nous avons simplement échangé une théorie sans fondement contre une autre.


Flesh & Blood: Peintures du musée Capodimonte de Naples au Kimbell

Bien que le mot “masterpiece” soit utilisé trop librement, les 41 œuvres de l'exposition Kimbell Chair et sang : chefs-d'œuvre italiens du musée de Capodimonte comprennent une rangée de chefs-d'œuvre meurtriers de certains des noms les plus célèbres de l'art occidental, notamment Titien, Parmigianino, El Greco, Caravage, Annibale Carracci, Artemisia Gentileschi et Juseppe de Ribera. Très peu de musées américains – notamment la National Gallery, la Frick Collection, le Metropolitan Museum of Art et le J. Paul Getty Museum – pourraient rassembler un groupe de faits saillants de la Renaissance et du baroque de calibre comparable. Chair & Sang est l'une des meilleures expositions de maîtres anciens à visiter les États-Unis au cours des dernières décennies, et le musée Kimbell est l'un des deux seuls sites américains. (C'était auparavant au Seattle Art Museum.) Chair et sangles œuvres de choix de s pourraient faire l'objet d'une mini-exposition, tout comme celle de Parmigianino Antéa (c. 1531-34), lorsqu'il a été exposé à la Frick Collection à New York en 2008.

Titien, le Pape Paul III, 1543. Huile sur toile, 44 3/4 × 34 15/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Chair & Sang a également des œuvres fortes et intéressantes d'artistes aussi variés que Lorenzo de Credi, Raphael, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo, Moretto da Brescia, Agostino Carraci, Guido Reni, Giovanni Lanfranco, Bartolomeo Schedoni, Simon Vouet et Matthias Stom. Sans surprise, l'école napolitaine est fortement représentée par un certain nombre d'artistes peu connus sur ces rivages, et qui sont généralement représentés dans les collections américaines par des œuvres de moindre importance. En plus de Ribera (mentionné ci-dessus), Chair & Sang présente un chef-d'œuvre complexe de Battistello Caracciolo et des œuvres vigoureuses de Massimo Stanzione, Bernardo Cavallino, un élève de Ribera connu comme le maître de l'Annonciation aux bergers, et le fascinant peintre de natures mortes Giovan Battista Recco. La seule note aigre pour moi est la peinture décevante Vénus, Mars et Cupidon (vers 1670) par l'estimable artiste napolitain Luca Giordano, qui a réalisé des peintures extraordinaires dans le style de Ribera avant de suivre son propre chemin. En effet, l'association la plus étonnante et la plus époustouflante du musée de Capodimonte se compose des versions de Apollon et Marsyas par Ribera (vers 1652) et Giordano (vers 1657). Ces deux tableaux n'étaient pas disponibles pour Chair et sang car ils ont été prêtés à la rétrospective Giordano à Paris.

Le Capodimonte est l'un des plus grands musées d'Italie, bien qu'un peu sous-estimés et sous-visités. Les 41 peintures (et un petit bronze de Giovanni da Bologna) de cette exposition n'ont pas dépouillé le Capodimonte de ses points forts, qui comprennent des chefs-d'œuvre supplémentaires de Titien, Raphaël, Lotto, Parmigianino, Ribera et Giordano. Parmi les autres faits saillants, citons des œuvres étonnantes de Simone Martini, Masaccio, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Pieter Bruegel l'Ancien et Correggio. Certains Italiens ont reproché à l'exposition de manquer de justification scientifique digne du prêt de tant d'œuvres précieuses, bien que Chair & Sang possède un catalogue et une série exemplaire de vidéos d'exposition tirées du symposium scientifique d'ouverture. (Cliquez ici pour la liste de lecture complète.)

L'exposition a été co-organisée par le Capodimonte, le Kimbell Art Museum, le Seattle Art Museum et MondoMostre. J'ai récemment parlé au téléphone avec Guillaume Kientz, le conservateur en charge du Kimbell, qui a déménagé du Louvre au Kimbell en 2019. Il est ravi que l'exposition rouvre au public, « donnant à la communauté accès à tous ces grandes peintures. Il souligne « l'échelle frappante » des peintures exposées, qui sont plus grandes que la plupart des peintures européennes trouvées dans les musées américains, y compris le Kimbell. Kientz pense que les plus grandes révélations pour les visiteurs pourraient être Caravage et Parmagianino, qui, bien que « bien connus de nom », emballent un coup inattendu dans la chair.

Chair & Sang est tiré des deux collections de base stellaires du musée de Capodimonte. Le premier volet est l'illustre collection de la famille Farnèse. Alessandro Farnese (1468-1549) a fait avancer la fortune de la famille en gravissant l'échelle papale. Le pape Alexandre IV le nomma trésorier puis cardinal diacre. Le pape Jules II l'a nommé évêque de Parme en 1509. Alessandro a catapulté sa famille au plus haut rang social lorsqu'il est devenu le pape Paul III. En tant que pape (1534-1549), il a élevé le népotisme au rang de forme d'art, suscitant la controverse lorsqu'il a fait de deux de ses petits-enfants adolescents des cardinaux (les papes n'ont généralement pas étendu cette bénédiction familiale plus loin que les neveux). La puissance et la richesse de Farnèse ont produit une remarquable collection de peintures de la Renaissance et du maniérisme, ainsi que l'une des plus belles collections au monde de sculpture classique (cette dernière se trouve maintenant principalement au musée d'archéologie de Naples).

Naples (qui comprenait une grande partie de ce qui est maintenant l'Italie du Sud) était une possession espagnole pendant des siècles. Antonio Farnese, duc de Parme, est mort en 1731 sans héritiers. La collection d'art Farnèse passa à Charles de Bourbon (1716-1788) par l'intermédiaire de sa mère, Elisabeth Farnèse (1692-1766), qui était la reine consort d'Espagne. Charles, qui a été installé comme roi de Naples en 1734, a apporté la collection à Naples en 1735. Il a commencé la construction du palais de Capodimonte en 1738 et a fait installer la collection en 1759, quand il a déménagé à Madrid, où il a été couronné Charles III, Roi d'Espagne. Le successeur de Charles à Naples, Ferdinand IV de Naples (1751-1825), commença à collectionner des peintures baroques locales. Naples était très cosmopolite et, après Paris, la ville la plus peuplée d'Europe. Les arts ont prospéré pendant le baroque, en grande partie grâce à la rénovation des nombreuses églises de Naples, qui a commencé à la fin du XVIe siècle. Pendant l'occupation française (1806-1818), l'art religieux des monastères supprimés rejoint les collections des Bourbons.

Renaissance et maniérisme

Pour une courte visite vidéo de l'exposition, voir ici.

Titien, le Pape Paul III (dét.), 1543.

L'exposition commence avec le portrait de Titien comme pièce maîtresse. Rarement un artiste a-t-il si clairement articulé pouvoir et domination : c'est un homme qui a su s'emparer du pouvoir, le plier à sa volonté et créer une dynastie. Paul III est âgé mais pas fragile, comme en témoignent son front plissé, son regard pénétrant et, surtout, sa main puissante et baguée, qui scintille en sortant des plis du tissu ondulant. Cette main du pouvoir est digne d'un empereur romain ou d'un général conquérant. Titian transmet l'idée que ce pourrait être une bonne idée de se pencher et d'embrasser cette bague - si vous savez ce qui est bon pour vous. Paul III était un juge avisé des artistes : les portraits de Titien de la famille Farnèse feraient une excellente exposition. Cette peinture a inspiré deux des portraits les plus autorisés de prélats par des artistes successifs: El Greco's Cardinal Niño de Guevara (vers 1600) et Velázquez Innocent X (1650).

Titien, Danaé, 1544-1545. Huile sur toile, 34 15/16 x 44 3/4 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Alessandro Farnese, le petit-fils de Paul III, n'avait que quatorze ans lorsqu'il fut nommé cardinal. Il commanda ce tableau mythologique au Titien, qu'il conserva dans ses quartiers privés derrière un rideau. Danaë, qui est en train d'être imprégnée par la douche dorée de Zeus, aurait été modelée sur la maîtresse du cardinal, Angela.

Parmigianino, Antea, v. 1535. Huile sur toile, 53 9/16 x 33 7/8 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Antea est le nom d'une courtisane de la Renaissance, mais le sujet de cet halètement est probablement une beauté idéalisée, plutôt qu'une courtisane ou une noble en particulier. Parmigianino cède son flair pour la déformation anatomique et son goût pour les matières somptueuses aux textures très variées.

Parmigianino, Antea (détail), v. 1535.

Les mains d'Antea attirent l'attention sur les matériaux coûteux à son abdomen. Sa main gauche, qui porte un anneau auriculaire, émerge d'une fraise fortement brodée et doigte son collier, composé de maillons de chaîne et de cylindres filés à partir de métaux précieux. Cette main repose également sur un tablier de lin, dont la texture est suggérée par le tissage de la toile. La main droite d'Antea est gantée de cuir fin, et la tête de martre empaillée, dont elle porte la fourrure autour du cou, semble se mordre l'index à travers son gant. Antea crée cet effet en manipulant la chaîne par le nez de la martre. Sa manche scintillante en brocart doré crée d'autres contrastes dynamiques. Le membre antérieur droit de la martre est niché entre sa collerette et sa manche, comme si elle avait du mal à tirer pour s'échapper.

Parmigianino, Lucrèce, 1540. Huile sur panneau, 68 x 52 cm. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Dans ce tableau de cinq ans plus tard, Parmigianino passe - du moins en apparence - du luxe à la vertu civique, avec un lourd mélange de titillation littérale. Violée par le fils du dictateur de Rome, Lucrèce a fait jurer de se venger de son père et de son mari. Puis elle s'est suicidée. Le tyran a été chassé, conduisant à la fondation de la République romaine. Dans de nombreuses peintures qui représentent ce thème (comme dans de nombreux Bathshebas, Morts de Cléopâtre, Madeleine pénitente, etc.), l'érotisme est clairement un intérêt primordial. La chair pâle de Lucretia scintille sur le fond noir, créant des effets de clair-obscur qui dépassent ceux de la plupart des peintures baroques. Puisque l'artiste est décédé l'année de la réalisation de ce tableau, il faut se demander comment l'avenir de l'art aurait été impacté s'il avait continué dans cette veine. La peinture est une merveille de dégradés tonaux et colorés de chair, des reflets nacrés à la base du cou en passant par les ombres bleu-gris, jusqu'à son visage orangé. Chaque détail - et chaque transition entre les détails - est brillamment peint, y compris la tache de cheveux blonds qui éclate en boucles au-dessus de l'oreille, dont certaines sont peintes individuellement, cheveux par cheveux. Deux rangées de ce qui semble être des tresses parfaites croisent sa tête, auxquelles font écho deux rangs de perles. Il y a des poils capricieux individuels dans les tresses. Les perles ont des reflets blancs brillants et une quantité considérable de bleu, ce qui les distingue des cheveux blonds. Le coiffeur élaboré de Lucretia s'étend à une certaine distance derrière sa tête, bien qu'il soit presque perdu dans l'ombre profonde qui l'enveloppe. De minuscules fils d'or granulés qui sont tissés dans ses cheveux sont plus facilement visibles, bien qu'ils soient déformés par la lumière qu'ils reflètent (un effet familier de Vermeer). Le corps de Lucretia est magnifiquement rendu, bien qu'avec un cou anormalement long et une tête minuscule. Ce corps pâle, peint sans coups de pinceau visibles, évoque la sculpture classique.

Parmigianino, Lucrèce (dét.), 1540.

Sa toge, en revanche, crie virtuellement : « Je suis faite de peinture. Les hachures et les reflets proéminents ne sont pas mélangés, déclarant ouvertement leur matérialité picturale. Le médaillon a le même caractère, en grande partie réalisé avec des reflets brillants (les incrustations d'émeraude et d'améthyste sont plus délicatement peintes). Ces faits saillants créent la forme indubitable de Diane chasseresse, la déesse vierge dont la pureté chrétienne a fait l'analogie avec celle de la Vierge Marie. Lucrèce, avec son regard vers le ciel, aurait été comprise dans un contexte chrétien moralisateur, subsistant en tension avec la nudité partielle de la figure et avec le plaisir évident de Parmigianino dans sa chair nue.

El Greco, Garçon soufflant sur une braise, 1571-72. Huile sur toile, 23 13/16 × 19 7/8 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

La Crète natale d'El Greco - où l'artiste a commencé comme peintre d'icônes - était une possession vénitienne. Il s'installe à Venise dans les années 1560 pour poursuivre ses études. Le miniaturiste Giulio Clovio (représenté par El Greco dans un merveilleux portrait de l'exposition) l'a recommandé au cardinal Farnèse en novembre 1570. L'artiste est tombé en disgrâce auprès des Farnèse - peut-être à cause de son offre de repeindre la chapelle Sixtine dans un " manière décente » (la Jugement dernier figurait parmi les commandes que Paul III avait attribuées à Michel-Ange). Le portrait de Clovio et Garçon soufflant sur une braise On pense qu'il a été peint alors que l'artiste était logé au palais Farnèse à Rome. El Greco a rejoint la guilde des peintres romains en 1572. Les deux tableaux sont rendus à l'italienne, aussi sobres et précis que jamais El Greco.

El Greco était un homme audacieux, confiant et instruit. garçon, souffler est une manifestation d'un classique ekphrasis (une description verbale d'une œuvre d'art) par l'auteur romain Pline l'Ancien. En créant sa version d'un garçon illuminé par un feu faible qu'il attise avec son souffle, El Greco a affronté des artistes classiques dont la renommée avait survécu à leurs créations les plus célèbres. Cette œuvre extraordinaire indique également un chemin non pris : El Greco aurait pu devenir un important réaliste proto-baroque. Il est plutôt devenu le créateur d'un maniérisme extatique et expressionniste. Mais son style tardif fonctionne car il avait d'abord maîtrisé les effets naturalistes de l'illumination nocturne, comme dans ce tableau. El Greco continuerait à peindre d'énormes retables nocturnes, illuminés par une lumière surnaturelle plutôt que naturelle, mais ils ne sont convaincants - et "crédibles" - que parce qu'il pouvait les faire paraître "réels". Deux plus tard, moins naturalistes, des photos de groupe éclairées par des tisons appelées Fabula (Prado et National Gallery of Scotland) peuvent être considérées comme des œuvres de transition entre garçon, souffler et les œuvres tardives d'El Greco.

Alors qu'El Greco a évité les détails réalistes, les couleurs quotidiennes et la braise incandescente trouvée dans cette peinture, il a toujours gardé la lumière brillante qui a commencé à portée de main et avait le pouvoir de traverser l'obscurité éternelle de la nuit. Il a ranimé les proportions figuratives fantastiques qu'il avait apprises en Crète, il a recentré sa lumière aveuglante sur les couleurs brillantes qu'il avait découvertes dans la peinture vénitienne et il a dépassé les gestes dramatiques et les expressions faciales dont il avait été témoin sur son chemin vers Tolède. El Greco n'avait plus besoin de flammes et de braises une fois que ses personnages eux-mêmes sont devenus des langues de feu.

Le baroque

Annibale Carracci, Pietà, 1599-1600. Huile sur toile, 61 7/16 × 58 11/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Cette exposition présente trois tableaux des Carrache. Pietà est une œuvre inhabituellement classique du maître en raison de son lien avec la sculpture de Michel-Ange dans la basilique Saint-Pierre. Contrairement aux peintures de la Renaissance sur ce thème, Carracci décentre ses protagonistes : au lieu d'une configuration pyramidale, il utilise un triangle scalène. Plutôt que d'être bercé par Marie (une pose qui a forcé Michel-Ange à réduire la taille du Christ par rapport à sa mère), le Christ de Carracci repose en partie sur le sol, tandis que sa tête et ses épaules reposent sur ses genoux. Son cadavre forme une diagonale qui s'étend sur la toile. Une note de naturalisme étrange est introduite par la décoloration corporelle du Christ, qui est particulièrement évidente dans ses mains et ses pieds. Les premiers sont partiellement serrés, apparemment en proie à la rigor mortis. Marie regarde le Christ, qui fait face à notre direction avec un visage paisible, comme s'il dormait. Les putti reflètent cet échange de regards à plus petite échelle : le putto qui lève la main gauche morte du Christ regarde le putto à l'extrême droite. À son tour, il fait face et fait des gestes vers le spectateur alors qu'il enfonce son index sur une épine de la couronne du Christ, échantillonnant sa passion pour notre bénéfice empathique.

Caravage, La Flagellation du Christ, 1607. Huile sur toile, 118 po × 92 po. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples, de l'église San Domenico Maggiore, Naples (propriété du Fondo Edifici di Culto del Ministero degli Interni)

Caravage Flagellation – un ajout tardif à l'exposition – est tout un coup pour le Kimbell. Un seul retable du Caravage se trouve dans une collection américaine (Cleveland Museum of Art) et lui aussi est originaire de Naples, via un vice-roi espagnol. Le Caravage a dû fuir Rome (et les États pontificaux) lorsqu'il a tué Ranuccio Tommasoni en 1606. Il a passé dix-sept mois de ses quatre dernières années à Naples, en 1606-7 et 1609-10. Le Caravage Sept actes de miséricorde, peint peu après son arrivée, a modifié le cours de la peinture à Naples. Cet imposant Flagellation a été peint peu de temps après.

Puisque Joseph, le père adoptif du Christ, était charpentier, alors ce Jésus semble avoir été un bûcheron. Son physique bunyane l'aurait rendu difficile à capturer s'il avait résisté à son arrestation. Alors que le Christ est présenté comme un exemple passif de perfection physique, ses bourreaux debout ont des traits grossiers qui violent les normes classiques. L'homme de droite semble pousser sur le bas de la jambe du Christ alors qu'il tend les cordes qui le lient à la colonne. Son bras droit et les cheveux flottants du Christ sont brièvement esquissés. Keith Christiansen, le président John Pope-Hennessey de l'art européen au Metropolitan Museum of Art, discute des techniques de peinture lâches et abrégées du Caravage dans sa conférence "Le Caravage et Naples : le style et la dynamique du marché". les techniques de cette dernière période étaient efficaces et opportunes, ainsi que nouvelles et expressives.

Caravage, La Flagellation du Christ (dét.), 1607.

La brute mal vêtue et aux oreilles de cruche sur la gauche attrape une poignée de cheveux du Christ alors qu'il pousse un cri de colère qui déforme son visage irrégulier. Serrant un paquet de bâtons dans sa main droite, il a hâte de commencer la flagellation. Le jeune homme au bas du tableau enroule une corde autour de quelques bâtons pour créer un autre instrument de torture. La flagellation, qui pouvait être mortelle, était une punition sévère réservée aux non-Romains. Puisque, selon les évangiles, le Christ n'a pas pu porter sa propre croix à Golgatha, il a probablement subi une flagellation débilitante. Nous pouvons présumer de la composition dramatique du Caravage que le Christ sera bientôt assailli de toutes parts.

Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne (vers 1612-1617). Huile sur toile, 159 x 126 cm, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Artiste féminine la plus connue du XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi fut la première femme admise à l'académie florentine. She garnered an international clientele with paintings that often featured self-portraits within Biblical and mythological subjects. This might be Gentileschi’s first history painting, and it is likely her first treatment of this theme. She portrays herself as Judith in the act of slaying the Assyrian general Holofernes, who was attacking her town. This subject has often been linked to Gentileschi’s biography: she was raped by Agostino Tassi in 1611 (women were so disempowered at this time that Tassi’s crime was taking Gentileschi’s virginity without marrying her). It has been argued that Gentileschi enacted a painted vengeance by killing — and symbolically castrating — a male oppressor. However, as Patrizia Cavazzini points out, the subject might have been chosen by a patron rather than by the artist. In any case, the painting responds to the sanguinary Judith painted a few years earlier by Caravaggio (illustrated below), as well as other contemporary works.

Gentileschi depicts a frenzied, mortal combat, which features a tangle of six arms. Her youthful maidservant is an indispensable accomplice: she bears down on Holofernes, who puts up a mighty struggle. Caravaggio’s Holofernes, by contrast, is seemingly caught by surprise: a simple chop is sufficient to dispatch him, necessitating no assistance from the elderly maiden, who is a mere witness and trophy-bagger. Gentileschi’s Judith, still wearing the fine gown she had donned in order to beguile and disarm her enemy, stands at a curious distance from her victim. More psychologically complex and conflicted than Caravaggio’s Judith, she seems to shrink back, while nonetheless maintaining a steely resolve. Gentileschi’s more dramatic psychological effects derive from this state of deadly struggle. Her Holofernes resists, so she has to hold his head down with her fully extended left arm. Since she cannot lop his head off with a single, mighty stroke, Judith is forced to use an awkward backhand grip to saw it off, as if slicing through a loaf of bread that’s attempting to leap off of a table. As the adage goes, a woman’s work is never done. (For more information on Gentileschi, see essays by Judith W. Mann, Elizabeth Cropper, and Patrizia Cavazzini in the Metropolitan Museum catalogue Orazio and Artemisia Gentileschi (2001), which can be downloaded here.)

Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, c. 1598-9 or 1602. Oil on canvas, 57 in × 77 in., Galleria Nazionale d’Arte Antica at Palazzo Barberini, Rome (not in exhibition photo from Wikipedia)

Battistello Caracciolo, The Virgin of the Souls with Saints Clare and Francis, 1622–23. Oil on canvas, 114 3/16 × 80 11/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples.

Caravaggio’s Seven Acts of Mercy (1607) — which features all seven acts in one painting — broke conventions. Caravaggio’s example helped to free Neapolitan artists to make their own stark, strange, and complex compositions, such as this one by Caracciolo. Fittingly, it is installed opposite Caravaggio’s Flagellation.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus, 1626. Oil on canvas, 72 13/16 × 90 3/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

This naked, unshaven, fat and rustic Silenus is a déclassé companion (and the foster father) of the wine god Dionysus (that could be him in the upper right corner, though it resembles traditional depictions of Apollo, the torturer-murderer of the satyr Marsyus). A far-from-ideal reclining nude, Silenus can be regarded as a satiric commentary on the reclining beauty/goddess theme. Ribera’s foray into that genre is lost, but Titian’s Danaë serves as an example in this exhibition.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

Of the many international artists who followed Caravaggio’s example, Ribera was the single best handler of paint. This skill is particularly evident in the thick impasto Ribera used to emulate the wizened skin of old men, as in the old faun who refills Silenus’s shell from a wineskin. Edward Payne notes: “As one ‘skin’ is being emptied, another is being filled.” Punningly, Silenus’s upraised arm reads like a funnel in this wineskin-to-wineskin transmission. The face of Pan (the horned satyr who fathered Silenus) is particularly expressive as he adorns Silenus’ head with leaves. One wishes Ribera had painted more of these delightful creatures.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

The young faun in the upper left happily has his own cup, and even the braying ass (which prefigures Goya) vocally signals its approval, perhaps in the hope that Silenus will become too drunk to ride the poor beast. A number of Spanish and Italian artists excelled in making cheery, realistic genre paintings of “low” subjects. Ribera’s Clubfoot (1642), a depiction of a Neapolitan beggar now in the Louvre, is a prime example. Drunken Silenus is an interesting painting to compare to Los Borrachos (1628-9), Velázquez’s nearly contemporary low-brow bacchanal. These two great paintings will no doubt continue to spark reinterpretations.

Giovan Battista Recco, Still Life with Candles and a Goat’s Head, c. 1650. Oil on canvas, 52 x 72 ½ in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

I close with this rustic still life by Recco, whose work is as plentiful in Naples as it is rare in the U.S. The deep shadows and the silverware that extend over the ledge reflect other aspects of Caravaggio’s influence over Baroque artists.

Extended through August 2 at the newly reopened Kimbell Art Museum, Fort Worth. The catalogue ‘Flesh and Blood: Italian Masterpieces from the Capodimonte Museum’ ($30) features essays by Sylvain Bellenger, General Director of the Capodimonte, and James P. Anno and Christopher Bakke, who are Curatorial Fellows.

Ruben C. Cordova is an art historian and curator who believes no trip to Italy is complete without a visit to Naples.


“Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt”

This brilliant blue scarab is carved from lapis lazuli (05.JW.180). Scarabs first become incorporated into finger rings in the Middle Kingdom (1980-1630 BCE).

Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt, a stunning new exhibition at Glencairn Museum, explores religious beliefs as expressed in the Museum’s collection of ancient Egyptian jewelry. By examining the materials and symbols present in these ornaments, we can come away with a deeper understanding of the complex ideas that guided the artists, as well as the hopes and beliefs of those who first wore this jewelry in ancient times.

Dr. Jennifer Houser Wegner, guest curator of Sacred Adornment, is an associate curator in the Egyptian Section at the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. Wegner has carried out fieldwork in Egypt since 1990, working at the sites of Giza, Bersheh, and Abydos. She recently coauthored a book about the Penn Museum's 13-ton red granite sphinx of Ramses II, and was involved in the move of this sphinx to its new location in the museum's entrance hall.

On Saturday, March 14, 2020 (10am -12:30pm), members of Glencairn Museum will receive free admission to “Sacred Adornment: Jewelry as Belief,” an exclusive PowerPoint presentation by Dr. Wegner on the subject of Glencairn’s collection of ancient Egyptian jewelry. Members will also have the opportunity to visit the Sacred Adornment exhibition, see jewelry in Glencairn’s Greek and Roman collection with Museum educators, and enjoy coffee, tea, and light refreshments throughout the morning. Reservations recommended by 5pm on Thursday, March 12 (sign up here). This is a members-only event information on membership is here.

Jewelry appears in the archaeological record in Egypt as early as 4500 BCE, in the form of beads made of shell and glazed stones. Beginning in the prehistoric periods, Egyptian burials included jewelry, indicating an interest in personal adornment. Over the more than 3000 years of pharaonic history, Egyptian artisans produced a dazzling variety of jewelry meant to be worn by the living and the dead, men and women, human and divine. The jewelry in Glencairn’s Egyptian collection represents much of the long history of ancient Egyptian ornamentation. Individual elements of jewelry in the collection date from the First Intermediate Period (2130-1980 BCE) through the Greco-Roman Period (332 BCE-323 CE) and beyond.

Figure 1: Some of the earliest jewelry in the collection can be found on this necklace, which features amulets carved from a variety of semi-precious stones including carnelian, amethyst, quartz, and green feldspar. The forms include a frog, falcons, human legs, hearts, poppy flowers, and female-headed sphinxes (15.JW.184).

Raymond Pitcairn acquired his collection of ancient jewelry from a Lebanese antiquities dealer by the name of Azeez Khayat and his son, Victor, during the 1920s and 1930s (Figure 2). Khayat was an amateur archaeologist who carried out his own excavations in Lebanon, Egypt, Syria, and Greece. The Khayats had offices in New York City, Haifa, and Cairo, where they sold the finds from their excavations. Today, antiquities laws prevent this practice, but in the early decades of the 20th century many well-known private collectors, as well as major museums, purchased antiquities from the Khayats.

Figure 2: Victor A. Khayat looking at antiquities in 1923. National Photo Company Collection (Library of Congress).


Complete Checklist

Grasping the wings of an eagerly gesturing cupid, a seated vendor proffers love to a buyer flanked by an attendant. Clodion&rsquos highly classicized composition, created during his formative years at the French Academy in Rome, presents a charming interpretation of a renowned ancient wall painting discovered near Pompeii and known through prints. Raised modeling emphasizes the female figures&rsquo profiles and drapery, and delicate incising captures the illusion of their gracefully contoured limbs receding into space.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
The Cupid Seller (La marchande d&rsquoamours), c. 1765&ndash70
Marbre
10 7/8 x 11 3/4 in. (27.6 x 29.8 cm)
Collection privée

Clodion uses the purity and permanence of marble to portray with calm dignity this playful scene of the vending of love. The relief underscores the appeal of the Cupid Seller subject in the late eighteenth century since it may be a commission after the earlier terracotta by Clodion at left. Celebrated for his mastery of modeling in clay, the artist here demonstrates his equally refined technique in marble, as seen in his sensitive articulation of the folds of the female figures&rsquo garments and of the minute feathers of the cupids&rsquo wings.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Vestal, ch. 1767&ndash68
Terracotta
23 7/8 in. (60.6 cm)
Collection privée

A life-size marble statue in Rome served as the inspiration for this terracotta, which exemplifies the impact of classical antiquity on Houdon&rsquos early work in Italy. He depicts a priestess of Vesta, the Roman goddess of the hearth whose followers (called vestals) adopted vows of chastity and guarded a perpetual flame in her temple. Featuring the blank eyes and serene expression of a classical sculpture, Houdon&rsquos figure holds an urn of the sacred fire with draped hands that attest to her modesty. A student of anatomy who observed nature as closely as he observed the antique, Houdon activates his figure through the slight sway of her stance, the gentle turn of her head, and the grace of her form emerging beneath the pleats of her garment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Pair of Vases with Bacchic Subjects, c. 1770&ndash75
Terracotta
10 5/8 in. (27 cm)
Collection privée

Clodion evokes the visual language of classical triumphal processions in these relief vases modeled during or shortly after his time in Italy. Reclining in mirroring poses on chariots pulled by teams of putti are Silenus, the drunken companion of Bacchus, and a female Satyr, whose furry legs identify her as half goat. The small-scale works emulate the form of the monumental marble Medici Vase, an esteemed antiquity in Rome. Clodion&rsquos depictions of Bacchic revelry in warm-hued terracotta invigorate the classical vase format and subject for the delight of learned eighteenth-century audiences.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Three Graces, early 1770s
Terracotta
20 1/2 in. (52.1 cm)
Collection privée

This early work intended to support a marble basin exemplifies Clodion&rsquos imaginative approach to the Greek and Roman precedents he studied in Italy. He interprets the Three Graces &mdash guardians of life&rsquos pleasures &mdash as caryatids (female figures serving as architectural pillars). The artist embellishes upon the traditional single-figure caryatid by encircling the Graces, who link hands in accordance with custom, around a central column. Subtle variations in the figures&rsquo poses, coiffures, and classical costumes enliven the rhythm of the composition, lending it a contemporary, naturalistic spirit.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Madame His, 1775
Marbre
31 1/2 x 17 x 12 1/2 in. (80 x 43.2 x 31.8 cm)
The Frick Collection, New York Gift of Mr. and Mrs. Eugene Victor Thaw, 2007

This portrait bust of Marie Anne de Vastre, wife of German banker Pierre-François His, highlights Houdon&rsquos gift for rendering lifelike features and textures in marble. The tumbling curls of Madame His&rsquos coiffure echo the undulations of her mantle and inwardly folding chemise, while her upright bearing, alert gaze, and parted lips &mdash animated to suggest that she is on the verge of speaking &mdash highlight her intelligence. By uniting close observation from life with the classical bust format, Houdon endows his subject with the superior rationality that Enlightenment audiences admired in ancient sculpture.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Young Lise in the Guise of Innocence, 1775
Marbre
18 1/8 in. (46 cm)
Collection privée

According to popular anecdote, a provincial innocent named Mademoiselle Lise arrived in Paris in 1774 under the naive assumption that husbands, as well as weddings, would be offered to local maidens during a municipal celebration. In this tour-de-force carving, Houdon contrasts the matte texture of Lise&rsquos bountiful hair, bound beneath a wide ribbon, with the smooth, polished surface of her unblemished features, endowing his imaginary portrayal with palpable reality. By adopting the idiom of a classical bust, Houdon transcends the specificity of his subject to personify timeless, youthful innocence.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Diana the Huntress, 1776&ndash95
Terracotta
75 1/2 in. (191.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1939

Houdon&rsquos exploration of the figure in motion finds full expression in this life-size portrayal of Diana, the goddess of the hunt, who bounds forward in pursuit of her quarry with a bow and (lost) arrow. The open stance of the goddess, who balances on one foot in a display of technical ingenuity, expands the limits of the terracotta medium. In his unorthodox portrayal of the virgin goddess&rsquos nudity, Houdon combines classical subject matter with the knowledge of the human body that he gained while working from life in Rome.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Comtesse du Cayla, 1777
Marbre
21 1/4 in. (54 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Houdon portrays the Countess of Cayla (née Élisabeth-Susanne de Jaucourt) as a bacchante, or female follower of Bacchus. By depicting her as she turns to run or dance, with windswept hair and a sidelong gaze, the artist explores the possibilities of the portrait bust format to convey motion. The grape leaves adorning the countess&rsquos breast emphasize her Bacchic role, perhaps an allusion to her husband&rsquos family name, Baschi. The contrast between this work and the more restrained marble busts by Houdon exhibited nearby conveys the artist&rsquos fluid approach to portraiture and the classical tradition, which he adapted to suit his distinct aims and the individual qualities of his sitters.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Armand-Thomas Hue, Marquis de Miromesnil, 1777
Marbre
25 1/2 in. (64.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1935

Adopting the dignity of a Roman imperial bust, Houdon portrays the marquis in his august role as minister of justice of France, which he held for thirteen years beginning in 1774. The highly polished surface of his official costume, including the buttoned cassock, bow-tied sash, and voluminous robe, is distinct from the delicately textured carving that defines the sitter&rsquos wig and frames his fleeting expression. Houdon conveys the marquis&rsquos intellect through the tensed features around his mouth and the sideways glance of his eyes, which glint with uncanny realism as small reserves of marble highlight the darker recesses of his pupils.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
The Dead Thrush (La Grive Morte), 1782
Marbre
8 7/8 x 5 7/8 x 2 5/8 in. (22.5 x 14.9 x 6.5 cm)
The Horvitz Collection, Boston

Houdon applies his powers of lifelike representation to this portrayal of a lifeless songbird hanging by its feet from a nail with a delicate ribbon. The artist amplifies the trompe l&rsquooeil conceit of the work through the drooping wing of the thrush, whose stiff feathers, differentiated from the down of its body, extend beyond the frame in a masterful expression of high-relief carving. The work suggests Houdon&rsquos engagement with the legend of Zeuxis, the ancient Greek artist whose convincing depiction of grapes attracted hungry birds, as well as the sculptor&rsquos ambition to rival the illusionistic possibilities of painting.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Jean-Baptiste Lepaute (1727&ndash1802)
The Dance of Time: Three Nymphs Supporting a Clock, 1788
Terracotta, gilt brass, glass
40 3/4 in. (103.5 cm)
The Frick Collection, New York Purchased through the Bequest of Winthrop Kellogg Edey

On view in the Portico Gallery July&ndashOctober 2014
On view in the Fragonard Room beginning October 2014

Clodion&rsquos base for a glass-enclosed clock by the renowned horologist Lepaute provides a daring variation on the theme of animated caryatids (female figures providing architectural support) that he explored nearly two decades earlier in his Three Graces. With outstretched limbs, the nymphs flout their role as buttresses for the pillar they surround. The circular momentum of their joyous dance, suggested by their billowing draperies, proceeds in unison with the rhythm of the clock&rsquos pendulum and the horizontal rotation of its dial. Together, Clodion&rsquos figures and Lepaute&rsquos timepiece epitomize the beauty, modernity, and classicism that defined the art of the Enlightenment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Zephyrus and Flora, 1799
Terracotta
20 3/4 in. (52.7 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Clodion demonstrates his mastery of the small-scale terracotta statuette in this joyful representation of the god of the west wind, a herald of spring, tenderly embracing the goddess of flowers as he crowns her with a wreath of roses. Identifying attributes &mdash from Zephyrus&rsquos breeze-blown drapery to the putti scattering flowers near Flora &mdash enhance the spiraling energy of the composition. Although Clodion draws his subject from the antique, the figure group possesses the weightless elegance characteristic of his late style.


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